摘 要:元代是中國山水畫發(fā)展的成熟階段,在這一時期,王蒙特殊的生活經(jīng)歷造就了他與別人不同的繪畫風格。同時,他對中國傳統(tǒng)繪畫理論有獨到的理解,這使得其畫面空間處理與筆墨技法都對后人產(chǎn)生了較為深遠的影響?!陡鹬纱ㄒ凭訄D》描繪的是晉代道士葛洪攜家移居羅浮山修道的場景,王蒙正是借葛洪表達自己避世隱居的思想。
關鍵詞:王蒙;《葛稚川移居圖》;隱逸;筆墨
王蒙早期的作品大多表現(xiàn)的是積極上進、入仕的思想,后來因看到當時政治的腐敗、人民的苦難卻無能為力,故選擇歸隱山林。他與當時的書畫名家交往甚密,由此繪畫技法得到了大幅度提升。王蒙的繪畫作品表現(xiàn)內(nèi)容多與自己的心境密切相關。葛洪與王蒙的生活遭遇相似,故借助移居題材,通過對這個題材的故事的創(chuàng)新,形成自己的繪畫風格。
一、《葛稚川移居圖》的畫面布局
王蒙出身書香門第,在藝術熏陶中長大,除吸收趙孟頫的繪畫理論外,還鉆研唐宋諸名家的畫法,學習董源、王維,在前人的基礎上逐漸形成了自己的畫法。元末社會動蕩,因此辭官隱于黃鶴山三十年之久,對自然山川產(chǎn)生了深刻的理解。王蒙的作品在不同階段呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作風格,如在創(chuàng)作初期學習前人技法,加入個人理解,在深入感受自然山川的基礎上于技法方面不斷探索,最終形成了自己獨特的藝術風格?!陡鹬纱ㄒ凭訄D》是王蒙基于晉代道士葛洪攜家眷傭人移居羅浮山的故事展開創(chuàng)作,整幅作品為全景式構圖,以山水為主,以人物為輔,借以表達自己的避世隱居思想。
(一)畫中的人物形象
魏晉時期老莊思想盛行,其主張?zhí)烊撕弦弧ⅰ板羞b游”,加之政治、經(jīng)濟、文化等諸多原因,使得寄情山水成為這一時期士大夫們的共同追求?!端螘ぶx靈運傳》記:“移居會稽,修營別業(yè),傍山帶江,盡幽居之美。”由此可見,謝靈運是這一時期真正意義上的山水詩人,山川也從被人敬仰實現(xiàn)了到瀏覽觀賞功能的轉變,成為陶冶性情的地方。另外,元代統(tǒng)治者對宗教采取寬容政策,使得符合士大夫心境的道教盛行,表現(xiàn)道教題材的繪畫作品眾多。
王蒙《葛稚川移居圖》描繪的是葛洪舉家移居羅浮山的場景。畫中的葛洪是一位儒道兼修、旁涉百家之學的學者及醫(yī)藥學家,他開拓了醫(yī)學上的新領域,在臨床急癥醫(yī)學方面做出了突出的貢獻。據(jù)記載,葛洪尤愛神仙煉丹的方法,曾在軍中任職并立功,后見天下大亂及同僚遇害,于是便以年老煉丹為由辭官,后聽說交阯(今越南)盛產(chǎn)煉丹用的丹砂,自行請求出任勾漏(今廣西北流縣)令,得到允許以后便攜帶自己的妻兒南下。赴任途經(jīng)廣州,刺史鄧岳表示愿供他原料在羅浮山煉丹,葛洪遂決定隱居于羅浮山,這便是葛稚川移居的故事。《葛稚川移居圖》(圖1)中,葛洪身著道服,手執(zhí)木杖,右手攜一鹿,正在回頭觀望。其身后一仆人背筐,另一仆人牽牛,老妻抱一小兒坐于牛上,其后還有二童跟隨。
《葛稚川移居圖》中完整地將整個移居過程呈現(xiàn)在畫面中,有行進者,有在茅屋等候者,將人物放在不同的位置。山腰間是等候妻兒的葛洪,其右下角是其妻兒及隨從。與其他隱逸題材的山水畫中人物的處理方式不同,此畫是將人物放在動態(tài)的場景中,上方人物與下方人物形成呼應關系。從人物位置來看,主人公葛洪處于顯眼的位置,由此說明葛洪的地位是最高的,且人物比例較他人來看較大一些,身著道袍,以彰顯身份。人物造型描繪頭大身小,刻畫生動,帶有古韻。人物用筆的線條長短交叉,干筆勾出輪廓。人物的用筆與山石的用筆相似,衣紋褶皺類似山石的皴擦。
(二)重山復水
《葛稚川移居圖》的主題雖然是以人物為主的故事,但畫面內(nèi)容卻以山水為主。遠觀畫面,可見采用的是全景式構圖,但畫面表現(xiàn)山峰的方式與宋代不同。例如郭熙《早春圖》中的主峰位于畫面上方,可較好地表現(xiàn)山石結構的繁密、曲折,整個畫面使觀者有身臨其境之感。
在《葛稚川移居圖》中,整座山遍布樹木,婉轉曲折的瀑布和山間小路,共同營造遠離凡塵、寧靜幽深的意境。左下角的小溪與右側繁密的山石樹木形成對比,畫面整體構圖嚴謹,從近景山腳到遠景山峰,層層迂回遞進。畫面右下角是大片的雜樹立于坡石,從密到疏逐漸遞進到左側葛洪牽鹿站在木橋上。畫面中間是以瀑布為銜接,向右延伸至右上角的山峰。畫面左上角遠處山峰層次錯落豐富。
二、王侯筆力能扛鼎——山石樹木的造型特點及皴法
“元四家”藝術風格各異,倪瓚與王蒙雖然生活在同一時期,但由于生活經(jīng)歷及所處環(huán)境不同,所表現(xiàn)的山石面貌也存在差異。倪瓚的留白與王蒙的留白所表現(xiàn)的意境是不一樣的:倪瓚留白更多表現(xiàn)的是清幽、悲苦;王蒙在《葛稚川移居圖》中的留白是為了表現(xiàn)山石高聳,營造充實之感,并且他的山石皴法是主觀精神的體現(xiàn),是在用手中的筆墨抒發(fā)個人情感。山石的皴法包含一定的美學思想,強調(diào)超出物質(zhì)本身的精神美。
(一)山石用筆變化
倪瓚曾這樣評論王蒙在筆墨技法上的成就:“王侯筆力能扛鼎,五百年來無此君?!盵1]《葛稚川移居圖》右下角巨樹的樹干(圖2)以中鋒用筆為主,繁復綿密的雙勾法加之書法用筆的提按頓挫,生動呈現(xiàn)出樹干蒼老厚重的感覺。樹干到樹梢的用筆注重強弱的變化,節(jié)奏自然,轉折時注意結構的起伏變化。不同樹干表現(xiàn)的質(zhì)感不同,出枝時注意用筆的彈性和節(jié)奏的變化。對比樹葉產(chǎn)生的層次,可發(fā)現(xiàn)其用筆注意方向、長短、節(jié)奏力度以及組合的變化,樹葉以線的疏密表現(xiàn)節(jié)奏,前后不同變化產(chǎn)生空間感。幾棵穿插的老樹增加了畫面前方的重量感。夾葉用筆注意放松,同時兼顧線的質(zhì)量,不會過于工整或潦草,用筆速度也較均勻。藤蔓與枯樹之間的關系,表現(xiàn)出藤蔓的靈活及枯樹的蒼勁。
畫面中,山石為主要內(nèi)容,且每一部分山體的形狀各不相同(圖3),還運用了不同的皴法。從整體來看,可清晰地看出山石的結構變化、線條的轉向以及用筆的力度。畫家通過不同的用筆速度來表現(xiàn)山石的質(zhì)感和節(jié)奏感。干筆皴擦,水分極少,聚鋒逐漸變成散鋒,加之濃淡干濕的變化、皴染的疊加,山石變化豐富,生動而厚重。
與王蒙相比,倪瓚畫山石充滿文人趣味,主要表現(xiàn)太湖一帶的自然風光,石頭質(zhì)地是一層一層的,披麻皴和折帶皴正好能把石頭的質(zhì)地表現(xiàn)出來。而王蒙的皴法可簡可繁,用簡練的筆墨表現(xiàn)石頭,用柔和的線條畫遠山和勾勒輪廓,旨在抒發(fā)自己的內(nèi)心情感。在他的畫中,對于物體的形態(tài)如何表達變得次要,物質(zhì)和精神融為一體,體現(xiàn)了道家天人合一的精神。
(二)墨色
墨在中國傳統(tǒng)山水畫中發(fā)揮著重要作用,不僅能完整表現(xiàn)物體的外在形態(tài),還能把畫家的情感滲透到畫面中,營造想要表達的意境。張彥遠在《歷代名畫記》中提到:“夫象物必在于形似,形似須全其骨氣,骨氣形似,皆本于立意而歸乎用筆?!盵2]每一位畫家因生活環(huán)境、閱歷不同,以及筆墨功力不同、思想情感發(fā)生變化等,創(chuàng)作的作品風格呈現(xiàn)出獨特的個人特點。王蒙所畫山石在墨色上的變化十分豐富,畫山石輪廓的線條干又松軟,淡墨皴擦之后用枯筆繼續(xù)加強,筆與筆之間的墨氣重復之后,山石質(zhì)感表現(xiàn)得更加突出。結構復雜的山石與其他文人表現(xiàn)不同,皴法方面披麻皴與解索皴相融合,以此表現(xiàn)山峰的繁密肌理。這正是畫家通過學習古人的技法,加上自己的生活實踐得來的經(jīng)驗,在不斷嘗試后最終形成自己想要表達的風格。
《葛稚川移居圖》與《青卞隱居圖》不同,二者雖都是王蒙的作品,但《青卞隱居圖》的用墨更酣暢淋漓,“墨分五色”都不足以說明這幅畫中的墨色變化。勾山石輪廓用的是淡墨濕筆,淡墨皴擦之后繼續(xù)以濃墨加深,注重的是對細節(jié)的刻畫。畫面左下角茂密的樹林,每棵樹之間銜接的墨色都是不一樣的,用墨的變化使整個畫面更加深邃。同時,墨色的變化與運筆的動勢相結合,表達的內(nèi)涵更加豐富?!陡鹬纱ㄒ凭訄D》在用墨方面顯得簡練,山石造型輪廓用淡墨,有些地方的皴和擦相互代替,既是筆法的表現(xiàn),又是墨色的運用。懸崖上部平面均留白,用赭石色暈染懸崖邊緣,增加整個山體的厚重感。在以細筆進行山體皴擦的同時摻雜少許的斧劈皴和披麻皴,淡墨側染山體突出的棱角,皴擦的對比使人可以看出山的陰陽面,表現(xiàn)山石整體的體積感。畫面前景的坡石采用小斧劈皴,與南宋斧劈皴不同。南宋斧劈皴畫山石,筆蘸滿墨水基本上一遍就可以成形,速度較快且不加裝飾,所以外輪廓較為清晰。王蒙采用的小斧劈皴與南宋正相反,筆墨的含量較少,行筆的速度較慢,在紙上輕輕皴擦產(chǎn)生獨特效果。
(三)樹法
樹在中國傳統(tǒng)山水畫中是重要的表現(xiàn)對象,其畫法有多種。北宋李成的樹法,樹干挺拔蒼勁,畫面多表現(xiàn)荒涼場景。郭熙的“蟹爪”樹是經(jīng)過不斷觀察探索形成的,多表現(xiàn)秋冬季節(jié)干枯的樹,細密的枝條猶如蟹爪。南宋四家崇尚簡潔的藝術風格,主要通過疏密變化表現(xiàn)樹木。元代畫家趙孟頫畫樹吸收了李、郭的畫法,樹枝多為蟹爪狀,在復古的探索中不斷創(chuàng)新。王蒙的樹法更多是在遵從客觀規(guī)律的基礎上從內(nèi)心情感出發(fā),變化豐富。樹干的形態(tài)各不相同,從不同角度展示樹的特點,濃淡干濕不同的線條豐富了筆墨變化和皴法,將枯樹表現(xiàn)得十分生動。董其昌在《畫禪室隨筆》中指出:“畫樹之竅只在多曲,雖一枝一節(jié),無有可直者,其向背俯仰全于曲中取之?;蛟唬骸粍t諸家不有直樹乎?曰:‘樹雖直,而生枝發(fā)節(jié)處必不多直也?!庇终f:“但畫一尺樹,更不可令有半寸之直,須筆筆轉去,此秘訣也。 ”[3]
《葛稚川移居圖》中的樹法可分為兩種,即雙勾填色和沒骨。雙勾法體現(xiàn)在畫面右下角的兩棵巨樹上,樹木的形態(tài)復雜多樣,枝干的用筆與山石用筆技法不同,中鋒勾勒出樹干。整幅畫面雙勾樹葉占比大,多種形狀的雙勾樹葉以用筆的疏密變化形成對比。樹葉填彩,以藍、紅兩種顏色為主,巨樹樹葉用花青進行打底,之后再涂石青色,這種樹葉的色彩在王蒙的作品中極為少見。紅色的樹葉則是先用朱磦色加藤黃色進行打底,再用朱砂色點樹梢。松樹的樹干用赭石色涂染,松針則用花青加石青。中景及遠景中的樹木用沒骨畫法,樹干的走向和樹葉的柔軟度充分顯示了王蒙在用筆技法上的靈活性。
三、王蒙筆墨技法對當代的影響
謝赫在《古畫品錄》中提出的“氣韻生動”是中國傳統(tǒng)繪畫美學中重要的范疇。元代畫家以書法入畫,使筆墨在運行中提高了審美價值。山水畫創(chuàng)作不追求對真實的再現(xiàn),而是基于筆墨的技巧融入個人情感,激發(fā)豐富的情感力量。在如今的山水畫創(chuàng)作中,要深入研究王蒙的筆墨特點,針對不同地區(qū)的山石靈活運用筆墨,基于畫家對所處環(huán)境的理解,創(chuàng)作出符合時代發(fā)展的作品。筆墨的創(chuàng)新可結合畫家心境感受展現(xiàn)出來,寓情于景,結合自己的領悟,將心中所想繪于紙上。
綜上所述,元代山水畫是文人情感精神的寄托,同時道家思想是重要的組成部分,影響著山水畫審美的發(fā)展?!陡鹬纱ㄒ凭訄D》是王蒙最具代表性的一幅作品,受到后世畫家和收藏家的青睞。其因層層疊疊的山石、飛流的瀑布、潺潺的流水、茅草屋等元素之間的相互配合,以及構圖及筆法的運用,成為后世畫家臨摹的典范,營造了一個可居、可游的理想的隱居環(huán)境。隨著葛洪移居經(jīng)典故事的流傳,現(xiàn)代人在觀看這幅作品時就會有身臨其境的感覺。王蒙創(chuàng)作的山水畫作品中的筆墨技巧為后世畫家提供了新的創(chuàng)作思路,使其在臨摹王蒙的作品中感悟山水畫帶來的精神滿足,為山水畫的發(fā)展做出了巨大的貢獻。
參考文獻:
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作者簡介:
劉寧,山西師范大學碩士研究生。研究方向:美術學。