德國(guó)早期電影深刻地影響了世界各國(guó)電影業(yè)的發(fā)展，好萊塢重金聘用了大批德國(guó)電影工作者，并學(xué)習(xí)他們的攝影手法，直接影響了后來(lái)的“黑色電影”①；法國(guó)鄰居青睞其標(biāo)志性的銀幕風(fēng)格；俄國(guó)人則吸納其光影技巧。德國(guó)電影理論家齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer，1889—1966）在著作《從卡里加利到希特勒：德國(guó)電影心理史》的引言中指明，“從1920年開(kāi)始，德國(guó)電影開(kāi)始沖破協(xié)約國(guó)針對(duì)昔日敵人設(shè)置的聯(lián)合抵制，它們震驚了紐約、倫敦和巴黎的觀眾?！盵1]一戰(zhàn)的失敗間接刺激了德國(guó)電影工業(yè)的崛起，作為表現(xiàn)主義電影的開(kāi)山之作，《卡里加里博士的小屋》（1920）一經(jīng)上映就引起了電影評(píng)論界的激烈討論。隨后，《泥人哥連出世記》（1920）、《諾斯費(fèi)拉圖》（1922）、《浮士德》（1926）、《大都會(huì)》（1927）等一系列表現(xiàn)主義經(jīng)典作品的相繼問(wèn)世，奠定了早期德國(guó)電影在世界電影史中的獨(dú)特地位和獨(dú)有風(fēng)格。人們意識(shí)到這是一次意義深遠(yuǎn)的、以電影為媒介的想象力創(chuàng)新，它以扭曲化、抽象化的風(fēng)格演繹主觀情感，是圍繞德國(guó)民族心理而興起和傳播的一股藝術(shù)潮流。由于當(dāng)時(shí)尚處于無(wú)聲時(shí)代，電影主要依靠視覺(jué)效應(yīng)傳遞隱藏在敘事背后的思想，觀眾對(duì)于接收的畫面有著較為敏感的判斷，從而使電影影像表現(xiàn)出較高的美學(xué)造詣。本文就德國(guó)早期電影藝術(shù)中的雕塑化審美表征展開(kāi)分析。

一、和諧美：主張整體性的構(gòu)圖原則

審美是藝術(shù)作品構(gòu)建的核心要義，柏拉圖將“美”與宇宙秩序的和諧聯(lián)系在一起；亞里士多德在《政治學(xué)》中提到，“藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)事物，分別就在于美的東西和藝術(shù)作品里，原來(lái)零散的因素結(jié)合成為一體”；謝林更是斷言“只有整體才是美的”。藝術(shù)審美的對(duì)象是人造物，所以無(wú)論是對(duì)于雕塑還是電影，能夠被創(chuàng)造出具有整體和諧性的作品就是美的作品。西方雕塑技藝出現(xiàn)的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于攝像機(jī)的發(fā)明時(shí)間，在表現(xiàn)主義滲透到電影界之前，雕塑的表現(xiàn)主義革命就已進(jìn)展得如火如荼。藝術(shù)家對(duì)于雕塑作品的整體把握經(jīng)驗(yàn)豐富，影響著德國(guó)早期電影中的構(gòu)圖原則。

（一）場(chǎng)面調(diào)度的整體性統(tǒng)一

“場(chǎng)面調(diào)度”一詞源于法文“mise-en-scène”，最初是在戲劇門類使用的概念，原文本意是指“將動(dòng)作舞臺(tái)化”。電影創(chuàng)作者將這一名詞延伸到電影技術(shù)領(lǐng)域，它除了包含和舞臺(tái)調(diào)度相同的元素外，還涉及攝像機(jī)的調(diào)度。正如雕塑作品在完成之后能成為一個(gè)有機(jī)的生命整體一樣，電影場(chǎng)面調(diào)度出現(xiàn)的目的是為了保證電影有機(jī)生命體的整體協(xié)調(diào)性，確保電影在播放時(shí)每一幀、每一畫之間的連續(xù)性，進(jìn)而成為實(shí)現(xiàn)電影敘事的重要功能。通過(guò)分析德國(guó)早期電影的畫面特征可以看出，作為創(chuàng)作者的導(dǎo)演對(duì)電影主題的宏觀把握以及相關(guān)技術(shù)表現(xiàn)元素的有機(jī)結(jié)合能力優(yōu)秀，“許多表現(xiàn)主義藝術(shù)家通過(guò)這樣風(fēng)格化的藝術(shù)來(lái)表達(dá)對(duì)戰(zhàn)后生活的焦慮以及對(duì)魏瑪時(shí)期政府的控訴”[2]。

雕塑和電影藝術(shù)作品都是制作者將腦海中的構(gòu)思在物質(zhì)實(shí)體中的實(shí)現(xiàn)，比例調(diào)和是影響作品呈現(xiàn)效果的重要因素。表現(xiàn)主義流派發(fā)展的鼎盛時(shí)期正是德國(guó)民族情緒較低落的時(shí)間，《凡爾賽條約》的簽訂以及國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的低迷，使驕傲的日耳曼民族感受到難以接受的心理落差。德國(guó)表現(xiàn)主義流派雕塑家恩斯特·巴拉赫（Ernst Balah，1870—1938）的作品《飛翔的天使》《孤獨(dú)》、威廉·萊姆布魯克（Wilhelm Lehmbruck，1881—1919）的作品《跪倒的人》《思想者》中表現(xiàn)性與整體性較強(qiáng)，傳遞出對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來(lái)苦難與創(chuàng)傷的悲涼感。不同于雕塑的是，電影的制作技術(shù)及表現(xiàn)技巧更為復(fù)雜。早期德國(guó)電影中的平面構(gòu)圖也帶有視覺(jué)性的壓迫效果，例如電影《大都會(huì)》中有一幕拍攝的是工人在地下工廠里擺弄指針的情景，整個(gè)場(chǎng)景只有一架碩大的機(jī)器，工人衣衫破舊、滿臉汗水還不停調(diào)整著指針位置，演員本人則以快節(jié)奏的工作表演方式凸顯工人夜以繼日、為燈紅酒綠的大都市而拼命工作的背景。尤其在視線拉遠(yuǎn)之后，電影鏡頭又以俯拍的手法再次呈現(xiàn)這一場(chǎng)景，隨著人物在畫面中的比例逐漸縮小，一種苦悶的情緒油然而生。德國(guó)人把美看作是對(duì)理念的感性顯現(xiàn)，在這段電影時(shí)間里，導(dǎo)演操作場(chǎng)面調(diào)度，利用現(xiàn)場(chǎng)裝置與影像的關(guān)系，在拍攝空間里將布景、人物、服裝和燈光等雜糅其中，諸多元素像骨骼一樣支撐起畫面，組合成獨(dú)有的和諧美感，映射出工人為社會(huì)付出超額勞動(dòng)卻被貪婪的資本家肆意剝削的殘酷現(xiàn)實(shí)。

（二）夸張化的建筑景觀設(shè)計(jì)

電影發(fā)明的重要價(jià)值在于為人類提供了認(rèn)識(shí)和反思現(xiàn)實(shí)的新途徑，憑借攝像機(jī)的記錄功能，人們可以在銀幕上對(duì)復(fù)現(xiàn)的圖像世界展開(kāi)想象力創(chuàng)造。早期電影風(fēng)格受電影器材和技術(shù)手段的限制主要以寫實(shí)主義為主，盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠大門》（1895）、《火車進(jìn)站》（1895）等電影都是紀(jì)實(shí)性影片?！霸诘聡?guó)表現(xiàn)主義興盛之前，意大利現(xiàn)實(shí)主義和自然主義、法國(guó)的藝術(shù)電影都將電影的想象力局限于對(duì)社會(huì)的真實(shí)反映，對(duì)于電影的探索尚在爬行之中，而從羅伯特·維內(nèi)開(kāi)啟了表現(xiàn)主義的大門，電影進(jìn)入一個(gè)瘋狂的幻想世界?！盵3]這一時(shí)期的德國(guó)電影，無(wú)論在故事情節(jié)、表演模式還是呈現(xiàn)技巧上都表現(xiàn)得頗為大膽，表現(xiàn)主義影像風(fēng)格打開(kāi)了不真實(shí)世界的大門，這也是日后歐洲先鋒電影運(yùn)動(dòng)的濫觴。

既然電影需要講究整體的和諧性，那么在天馬行空的不真實(shí)中，建筑景觀的構(gòu)建理念自然也會(huì)隨之變化。彼時(shí)德國(guó)雕塑藝術(shù)早已表現(xiàn)出一種哥特式的反叛風(fēng)格，諸多雕塑家從底層人民的生活現(xiàn)狀中挖掘母題，在作品中透露對(duì)理性主義和工業(yè)社會(huì)的反諷。這種反叛精神也被繼承到電影藝術(shù)之中，《大都會(huì)》《罪與罰》《托格斯》《卡里加里博士的小屋》等影片中存在大量虛幻的影像建筑。“在表現(xiàn)主義電影中，房屋通常是尖銳突出而彎曲的，椅子很高，階梯則彎曲歪斜而不平整?！盵4]在電影《卡里加里博士的小屋》中，卡里加里博士作為精神病院院長(zhǎng)的首次出場(chǎng)就是從一段高長(zhǎng)的階梯上走下來(lái)，精神病院的內(nèi)部走廊及地面上都設(shè)計(jì)了黑色的涂鴉線條，房間窗戶是在布景上繪畫出來(lái)的不規(guī)則圖形；凱撒掠走珍妮的那晚，道路扭曲甚至有突然的轉(zhuǎn)折，設(shè)計(jì)師有意地設(shè)計(jì)歪斜陡峭的面來(lái)顛覆傳統(tǒng)的透視法，從而意會(huì)出凱撒在街道上行走的狀態(tài)。此外，電影場(chǎng)景里的建筑線條也使用了大量的夸張和扭曲元素，呈現(xiàn)出一種光怪陸離的世界景象，這與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中的建筑設(shè)景觀存在天壤之別，讓觀眾一眼就能辨別出它的不真實(shí)感，“這也許是當(dāng)代人對(duì)不可控的恐懼和超越現(xiàn)實(shí)、無(wú)限接近崇高的另一種表達(dá)”[5]。

二、光影美：運(yùn)用黑白元素渲染氛圍

光的存在是一切事物得以被看見(jiàn)的基礎(chǔ)，雕塑和電影都屬于視覺(jué)藝術(shù)，光影的變化會(huì)產(chǎn)生不同的視覺(jué)感受。德國(guó)表現(xiàn)主義雕刻家恩斯特·路德維?！せ＜{（Ernst Ludwig Kirchner 1880—1938）在慕尼黑學(xué)習(xí)期間受新印象主義的啟發(fā)創(chuàng)立了“橋社”，主張?jiān)诘窨毯屠L畫中將色彩、明暗與個(gè)人情感結(jié)合，這種象征主義傾向被技術(shù)人員延續(xù)到電影的光影設(shè)計(jì)中，形成了新的影像風(fēng)格。電影中透過(guò)光影分割畫面，通過(guò)或明或暗的反差勾勒符合敘事基調(diào)的環(huán)境氛圍，將物質(zhì)對(duì)象變成情感因子，并以光線來(lái)突出主題、表明態(tài)度、傳遞觀點(diǎn)，從而營(yíng)造一種毋庸言說(shuō)的光影韻味。

（一）故事情節(jié)發(fā)展與光影設(shè)計(jì)

真實(shí)世界里最大的自然光源是太陽(yáng)，太陽(yáng)遵循自然規(guī)律而東升西落。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人視線中物體光影形態(tài)的變化總體上相對(duì)穩(wěn)定，這使人們對(duì)光影的理解產(chǎn)生了一種固定化的程式。電影中光的最初功能就是確保底片的曝光度，后來(lái)隨著形式主義藝術(shù)理論的發(fā)展，電影人也開(kāi)始玩轉(zhuǎn)光影技巧。德國(guó)早期電影中光源決定的明暗效應(yīng)可以突出主體、平衡畫面質(zhì)感，使構(gòu)圖表現(xiàn)出形式上的美感?！霸诒憩F(xiàn)主義影片中，燈光最大的作用是制造了無(wú)數(shù)的陰影，而這些導(dǎo)演似乎已經(jīng)把陰影作為了影片的重要組成部分。街道上的陰影起到了構(gòu)圖的線條的作用，成為街道劇的特色之一”。[6]

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)家羅蘭·巴特曾言：“似乎任何材料都適宜于敘事”[7]，電影中的光影元素與故事發(fā)展邏輯及主題風(fēng)格關(guān)系密切。在《卡里加里博士的小屋》中，凱撒行兇的故事時(shí)間就發(fā)生在夜晚；《警戒影子》的影子表演在一個(gè)晚宴之上；《浮士德》中魔鬼首次與浮士德交易的時(shí)間也是在深夜。電影里重要的情節(jié)之所以都被安排在夜晚，這是因?yàn)橄噍^白天，黑夜中人的可視范圍減弱，所以會(huì)更加在意視覺(jué)上的觀測(cè)反饋。而且夜晚通常更加靜謐，黑夜中的高潮敘事與安靜環(huán)境的反差更能加強(qiáng)影片的內(nèi)在張力。電影里拍攝的夜間場(chǎng)景一般采用頂光光效，從而營(yíng)造出一種凝重、暗黑的感覺(jué)。其次，表現(xiàn)主義電影的故事中大多帶著消極、陰郁、極端、靈異、驚悚的負(fù)面情緒，電影整體的明亮度較低，利用光線的明暗對(duì)比，能鮮明地勾勒出一種緊張的尖銳感。在《卡里加里博士的小屋》的開(kāi)頭，隨著敘事的行進(jìn)，作為環(huán)境背景的小鎮(zhèn)色調(diào)隨之發(fā)生改變。尤其在博士第一次催眠表演時(shí)，整個(gè)電影空間全是大塊的黑色，畫面中突出表現(xiàn)凱撒那張極其慘白的面容，在這種陰暗的氛圍中被催眠者突然睜眼，場(chǎng)面驚悚，一下就把氣氛拉到高潮。通過(guò)燈光與攝影的配合，巧妙地平衡黑白灰三種元素，將跌宕起伏的故事情節(jié)與明暗元素相互呼應(yīng)，在畫面上呈現(xiàn)出內(nèi)外和諧一致的光影之美。

（二）人物心理活動(dòng)與光影設(shè)計(jì)

表現(xiàn)主義主張通過(guò)銀幕將人物的內(nèi)心感受外化，心理活動(dòng)雖然是不可視的、抽象的，但是人物的心理活動(dòng)會(huì)在物質(zhì)行動(dòng)中反饋出來(lái)，就像人觸摸實(shí)物必須伸手，想看見(jiàn)某物就必須注視一樣。光影在默片中是除了字幕、表情以外表明人物心理變化的重要手段。在影片里，天使與惡魔、好人與壞蛋的心理活動(dòng)是大不相同的?！跋噍^于物理運(yùn)動(dòng)，光擴(kuò)展了影像的某種敞開(kāi)維度，通過(guò)博大外延運(yùn)動(dòng)的方式（黑—白對(duì)比、明—暗交替）形成強(qiáng)大的張力”。[8]

在《浮士德》中，惡魔花言巧語(yǔ)地引誘浮士德和他簽訂協(xié)議時(shí)，導(dǎo)演在畫面中把兩個(gè)角色放置得針鋒相對(duì)，浮士德顯然占據(jù)了畫面的中心位置，惡魔則側(cè)身于房間的角落里。在談判前，浮士德這個(gè)角色的打光明亮，惡魔除了臉部可識(shí)別外其他部分均處于黑暗之中，代表人物內(nèi)心特質(zhì)的白與黑，層次鮮明。而當(dāng)浮士德與惡魔達(dá)成協(xié)議，讓他輕而易舉地得到女人、財(cái)富、年輕等一切事物，并體會(huì)到魔鬼給他帶來(lái)的快樂(lè)后，他心里的陰暗面也隨之顯現(xiàn)。于是，導(dǎo)演對(duì)于同質(zhì)化的浮士德和惡魔的相處空間打光就不做明顯的區(qū)別。尤其在浮士德和惡魔去往華麗宮殿的路上，導(dǎo)演用疊加的手法表現(xiàn)浮士德行動(dòng)和蠟燭燃燒的畫面，搖曳的光影下暗喻的是浮士德在物欲中已經(jīng)迷失本心。而在茂瑙執(zhí)導(dǎo)的恐怖片《諾斯費(fèi)拉圖》中，吸血鬼深夜偷偷潛入女主的房間，他的心理活動(dòng)是緊張而又復(fù)雜的，在拍攝時(shí)攝影機(jī)并沒(méi)有直接對(duì)準(zhǔn)恐怖的形象，而是以影子再現(xiàn)人物的行為，留下了極大的遐想空白。畫面中只看到一個(gè)巨大的黑影，身形扭曲而又奇怪，從影子勾勒的線條中可以看出吸血鬼佝僂著背部、躡手躡腳地伸出尖長(zhǎng)的手指正準(zhǔn)備打開(kāi)房門，而畫面左側(cè)是一截傾斜的樓梯，陰影順著線條延伸至房門，“這樣圖形的并置加劇了恐怖的元素，也加強(qiáng)了風(fēng)格性特征”[9]。

三、線條美：影片中造型的類雕塑感

表現(xiàn)主義傾向影像應(yīng)當(dāng)成為一類平面藝術(shù)，表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演在構(gòu)圖和布景上都下足了功夫。德國(guó)早期電影中的人物造型及建筑景觀經(jīng)常摒棄常規(guī)形態(tài)而進(jìn)行再創(chuàng)造，以獨(dú)特的表現(xiàn)手法反映畸形社會(huì)中心理的“非常態(tài)”。德國(guó)人民身形高大、五官立體；德國(guó)建筑設(shè)計(jì)也以實(shí)用為主，避免不必要的冗雜，相應(yīng)的在德國(guó)電影中造型設(shè)計(jì)也較為粗獷，技術(shù)人員在垂直與曲線中變奏，以簡(jiǎn)約歸納輪廓，從而顯現(xiàn)出一種類雕塑化感線條美。

（一）角色造型的類雕塑感

電影里的造型設(shè)計(jì)對(duì)電影理解具有重要意義，導(dǎo)演佩德羅·阿莫多瓦（Pedro Almodovar）在訪談中談道，“我花這么多時(shí)間和演員一起試裝，是因?yàn)橹挥挟?dāng)他們真正明白角色的外貌和穿戴是怎樣的，他們才能夠去真正地開(kāi)始了解所要扮演的角色?！毖輪T是視覺(jué)造型語(yǔ)言中的重要部分，人物造型的表現(xiàn)力與電影的藝術(shù)價(jià)值休戚相關(guān)。表現(xiàn)主義藝術(shù)受多種哲學(xué)流派的影響，譬如直覺(jué)主義、精神分析流派和非理性主義等，藝術(shù)家們高呼“逃離虛假現(xiàn)實(shí)”，片中離奇的造型無(wú)非是用來(lái)表現(xiàn)故事背后的文化淵源，在硬朗的人物造型中高揚(yáng)對(duì)“生命沖動(dòng)”的追求。

在影片《克倫希爾的復(fù)仇》中，演員身體就是一種視覺(jué)元素。女主角的造型設(shè)計(jì)巧妙而又刻意，濃厚妝發(fā)、抽象化的服飾，配上她深邃的五官、明亮的雙眸，整個(gè)造型設(shè)計(jì)充滿靜謐感。演員在表演時(shí)快速的跳躍、突然的驟停，然后擺出突兀姿態(tài)，從“僵硬”和“不自然”中傳遞出一種神圣的宗教儀式感，將日耳曼民族的忠誠(chéng)品質(zhì)刻畫得淋漓盡致。在電影《諾斯費(fèi)拉圖》中，造型師將演員馬克斯·舒萊克扮演的吸血鬼諾斯費(fèi)拉圖精心雕琢，如蝙蝠般尖長(zhǎng)的耳朵、像鐮刀一樣鋒利的雙手、白的膚色以及高挑清瘦的身形。在黑白和簡(jiǎn)單線條曲線塑造下的人物形象看起來(lái)更加陰郁、沉重，這是哥特文化在電影藝術(shù)中的外在演繹。“這樣的表現(xiàn)方式，正好處于‘恐怖谷理論之中，人物看似以人類的形態(tài)出現(xiàn)，卻又脫離了人的動(dòng)作，這樣一來(lái)會(huì)使人聯(lián)想到一種難以名狀的、非人非鬼的事物，加深了受眾的恐懼感”。[10]在這一時(shí)期里，除了吸血鬼造型，銀幕上的瘋狂科學(xué)家也是德國(guó)電影中塑造的經(jīng)典形象，給大眾留下深刻的印象。時(shí)至今日，德國(guó)早期電影中的經(jīng)典造型仍然在世界各國(guó)的恐怖影片中翻制。

（二）建筑景觀的類雕塑感

空間環(huán)境是電影敘事得以展開(kāi)的重要因素，是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中政治文化等深層次傾向的反映?！耙芯恳粋€(gè)民族或社團(tuán)的文化心象，只需研究該民族或社團(tuán)所覆蓋的環(huán)境區(qū)域中物質(zhì)狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)形式即可。人們置身于在其中的外在之物，一切都是文化先定意念外在投射的結(jié)果”。[11]在德國(guó)藝術(shù)概念中，美是“單純裝飾性曲線形式（按照賀拉斯的理論）傾向的結(jié)合”[12]。因此，電影作品里的建筑景觀多表現(xiàn)為簡(jiǎn)約風(fēng)格。早期德國(guó)電影中建筑景觀的類雕塑感可以被歸納為：1.哥特式雕塑風(fēng)格在建筑結(jié)構(gòu)上的運(yùn)用；2.建筑輪廓的類雕塑感；3.建筑空間的類雕塑感呈現(xiàn)。

在電影《達(dá)爾丟失》中，有一幕是演員在建筑高處往下觀望。此處畫面設(shè)計(jì)抽象，人物被安排在畫面的左下角，而大約2/3的布景則是關(guān)于室內(nèi)建筑景觀的。樓梯以旋渦狀抽象的線條勾畫，造型除了必要的功能元素外沒(méi)有任何裝飾，空白部分用大塊的黑白填充，以產(chǎn)生詭異的眩暈效果。在電影《卡里加里博士的小屋》中，房屋的門、窗，精神病院的圍墻、房門及道路、橋梁等建筑多以正方形、三角形等圖形表達(dá)。通過(guò)輪廓，觀眾可以明白建筑的樣式，但影片中的形象明顯只是在觀看者心中產(chǎn)生“這是一幢房子”或“這是馬路”的抽象解讀。電影建筑與實(shí)際生活中的建筑相去甚遠(yuǎn)，更不存在實(shí)用性，只是在觀眾心里產(chǎn)生了模糊的建筑概念，以及大略表明它在場(chǎng)景布局中的位置。這類表現(xiàn)手法出現(xiàn)的原因：一是由于電影特效技術(shù)尚在萌芽階段，二也是對(duì)虛幻世界主題的呼應(yīng)。除此之外，德國(guó)諸多電影設(shè)計(jì)師原本就是雕塑藝術(shù)家，他們自然而然會(huì)在設(shè)計(jì)景觀建筑時(shí)運(yùn)用大量的雕塑材料和雕刻手法。尤其是表現(xiàn)主義的電影場(chǎng)景大都是不真實(shí)的、奇形怪狀的，難以從現(xiàn)實(shí)中直接取材。因此，電影里建筑景觀與雕塑藝術(shù)的關(guān)系緊密。

結(jié)語(yǔ)

可以說(shuō)，德國(guó)早期電影是基于戰(zhàn)后創(chuàng)傷而發(fā)展起來(lái)的，德國(guó)人民將他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界里無(wú)處宣泄的苦悶情緒表現(xiàn)在銀幕之上，從而造就了獨(dú)特的電影風(fēng)格。在這類影片里，象征、隱喻等表現(xiàn)手法得到了較大的發(fā)展，“表現(xiàn)主義電影打破平衡、打破現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)張力及早地展示了‘第七藝術(shù)的視效潛力?！盵13]雕塑與電影，二者作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式具有內(nèi)在共通性，作為技術(shù)的表現(xiàn)手段具有外在共同點(diǎn)。創(chuàng)作理念的貼合、表現(xiàn)效果的相似，決定了德國(guó)早期電影中雕塑化審美表征的形成。這種美學(xué)風(fēng)格帶來(lái)了新的變革，夢(mèng)幻、非理性和超現(xiàn)實(shí)主義相繼在電影中蔓延開(kāi)來(lái)，拓展了電影的表現(xiàn)維度。形式主義的影視風(fēng)格，鼓勵(lì)人將對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的想象在銀幕里盡情釋放，注重對(duì)思想而非物質(zhì)的呈現(xiàn)，這是對(duì)主觀情感的解放，也使電影更加深刻。對(duì)存在之上的美的探索，是一種更高階的精神美的探索?？偠灾治龅聡?guó)早期電影中的雕塑化審美，可以加深對(duì)電影美學(xué)的理解，提高藝術(shù)審美能力，從而創(chuàng)造出新的藝術(shù)美。

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【作者簡(jiǎn)介】? 蘇海寧，女，山東濱州人，江漢大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。