在當(dāng)下文化語境下，電影藝術(shù)賦予中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化新的表達(dá)樣態(tài)，借助電影作品的互動(dòng)、交流功能，通過選擇、重構(gòu)合適的文化符號(hào)，建構(gòu)情感空間，創(chuàng)設(shè)新的認(rèn)同建構(gòu)機(jī)制，探索全新話語邏輯，不僅在虛擬的空間中衍生特殊意義與人文信念，也在凝聚共識(shí)的同時(shí)深化受眾的身份認(rèn)同、情感認(rèn)同。電影《滿江紅》以“高概念敘事”為創(chuàng)作原則，合理設(shè)置故事情節(jié)，以多面向的敘事結(jié)構(gòu)、多維度的歷史解讀，以及清晰的故事線索推動(dòng)影片回歸敘事本身。同時(shí)，在“家國(guó)情懷”的現(xiàn)實(shí)關(guān)照下，產(chǎn)生一種兼顧傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多重認(rèn)同，展現(xiàn)了影片敘事的多層次與可能空間，也為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的全新演繹提供了可借鑒的范式。

一、認(rèn)同視角下對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的全新演繹

歷史記憶的挖掘、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承離不開敘事符號(hào)的合理應(yīng)用，借助電影藝術(shù)的載體優(yōu)勢(shì)，融合時(shí)代審美、藝術(shù)想象，以新的方式對(duì)其進(jìn)行演繹，從而使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)社會(huì)建立有機(jī)關(guān)聯(lián)。電影《滿江紅》以文化記憶理論為根基，以時(shí)代文化、大眾審美為內(nèi)核，通過審視“家國(guó)情懷”的時(shí)代表達(dá)，重新演繹“滿江紅”的故事內(nèi)容，以合理想象、適當(dāng)虛構(gòu)的方式，完成了身份與文化認(rèn)同，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的存續(xù)與全新演繹提供了有效指引。

（一）立足現(xiàn)代審美的身份認(rèn)同

德國(guó)學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼在《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》一書中提出，“對(duì)于文化記憶來說，重要的不是有據(jù)可查的歷史，而只是被回憶的歷史?！雹贋槭怪腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化契合大眾審美、符合主流價(jià)值理念，我們應(yīng)通過合理演繹和創(chuàng)新書寫，使其在不斷被記憶中得到有效延續(xù)。[1]雖然電影《滿江紅》以南宋岳飛精忠報(bào)國(guó)的故事為起點(diǎn)，但其中沒有講述岳飛本人的故事，而是將同時(shí)期小人物作為主角，通過合理的藝術(shù)想象與集體加工，對(duì)小人物群體進(jìn)行編碼，從小兵張大、舞姬瑤琴、馬夫劉喜到丁三旺等不同類型人物的形象塑造、虛擬想象中，補(bǔ)充和豐富了大眾對(duì)岳飛的想象，從而在與時(shí)代同頻中創(chuàng)新演繹出新的民族記憶、民族情緒，最終也在新的“人物群像”中完成了身份認(rèn)同。全軍誦讀的詞作《滿江紅》不僅是影片的名稱，也是岳飛的經(jīng)典傳世之作。本片通過對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，使其不再單純指涉詩詞，而是真正歸屬于意識(shí)層面的“認(rèn)知”。不斷被豐富、重塑的“滿江紅”故事，也是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、經(jīng)典人物的記憶指涉，使觀眾在虛構(gòu)與真實(shí)的敘事狀態(tài)中，找尋共享的集體記憶和歷史意識(shí)。因此，在將小人物群像與宏大主題融合的過程中，受眾既完成了情感釋放，也在找尋自我歸屬中建立起應(yīng)有的身份認(rèn)同。

（二）聚焦情緒感染的情感認(rèn)同

情感認(rèn)同是認(rèn)同系統(tǒng)中極為特殊的存在，其中不僅具有傾向性，還有較強(qiáng)的感染力。電影作為重要的文化載體和傳播媒介，其通過視聽畫面、人物形象和動(dòng)作等途徑傳遞情感、溝通思想。[2]電影《滿江紅》充分利用“家國(guó)情懷”的感染力，借助情感認(rèn)同的循環(huán)效應(yīng)，從個(gè)體傳遞到整體，營(yíng)造了情感認(rèn)同的良性氛圍。影片故事緊湊、敘事情節(jié)銜接緊密，遵循“三一律”式的敘事結(jié)構(gòu)，通過設(shè)計(jì)密度極高的故事情節(jié)，較好地處理了懸疑劇情與喜劇演繹的關(guān)系。在前期的故事鋪墊過程中，由緊張懸念、親情來推進(jìn)敘事，使觀眾的情緒體驗(yàn)與注意力始終保持在較為積極和集中的狀態(tài)。此外，影片中的喜劇元素并非刻意安排、設(shè)置，更多是在巧妙劇情的嵌入過程中，借助演員的精彩演繹，展現(xiàn)緊張與喜劇等復(fù)雜情感交融交替的特征。該片用微觀視角將敘事內(nèi)容聚焦于“迷宮式大院”的場(chǎng)景之內(nèi)，借助小兵、舞姬和馬夫等小人物的命運(yùn)抗?fàn)?，用“以小見大”的敘事布局，描繪了小人物書寫歷史的藝術(shù)圖景，講述“歷史感”與“時(shí)代感”交織的故事內(nèi)容，深刻闡釋了大眾的“家國(guó)情懷”，使觀眾產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的感情共鳴，強(qiáng)化了影片傳遞的敘事主題。

（三）回應(yīng)觀眾期待的價(jià)值認(rèn)同

價(jià)值認(rèn)同是一切認(rèn)同的基礎(chǔ)，指的是人們對(duì)相關(guān)價(jià)值的認(rèn)可，并形成相應(yīng)的價(jià)值觀念。創(chuàng)作基于歷史題材的影片，需要積極探尋歷史與現(xiàn)代的契合點(diǎn)，并通過回溯歷史、反思現(xiàn)實(shí)的方式，實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。[3]電影《滿江紅》以滿足觀眾期待為前提，平衡歷史敘事與觀眾期待，在書寫“時(shí)代性真實(shí)”的歷史故事中，將家國(guó)情懷與觀眾期待相融合，實(shí)現(xiàn)了主旋律的歷史書寫。該片雖然以代表岳飛精神的詞作《滿江紅》為創(chuàng)作素材，但是影片并沒有出現(xiàn)岳飛，而是以歷史上未記載的小人物為主人公，通過講述小人物“舍身取義”的偉大壯舉，釋放了強(qiáng)大的精神感染力，使觀眾從其拼搏、掙扎中建立深層次的精神共鳴。當(dāng)秦檜問親兵孫均：“你什么時(shí)候反的水？”孫均回答道：“張大后背的文字，推了我一把?！边@里將“岳母刺字”的歷史故事與家國(guó)情懷、個(gè)人感悟巧妙地融入故事情節(jié)之中，以“講故事”的藝術(shù)化方式呈現(xiàn)“家國(guó)情懷”，更好地詮釋了精神信仰蘊(yùn)含的深厚力量。該片即將結(jié)束的高潮部分，通過設(shè)計(jì)“復(fù)誦”橋段，不僅是影片整體情緒的最高點(diǎn)，也是影片主題升華的生動(dòng)體現(xiàn)。通過將敘事重點(diǎn)放在“家國(guó)情懷”的敘事主題上，觀眾得到了應(yīng)有的精神洗禮和道德升華。借助全軍共誦詞作《滿江紅》的場(chǎng)景儀式，以文字誦讀的方式表達(dá)了“精忠報(bào)國(guó)”的價(jià)值理念，不僅讓觀眾在較為震撼的視聽場(chǎng)景中升華個(gè)人精神境界，也豐富了歷史故事在電影中的藝術(shù)表現(xiàn)。

二、對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化全新演繹的邏輯實(shí)踐

任何中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的書寫與演繹，都具有明顯的時(shí)代特征，體現(xiàn)了敘事者的價(jià)值關(guān)切。從文化認(rèn)同視角看，電影藝術(shù)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的書寫，通常建立在一定選擇基礎(chǔ)之上，通過有意識(shí)地凸顯相關(guān)內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)生動(dòng)書寫、時(shí)代演繹的理想效果。電影《滿江紅》圍繞傳統(tǒng)詩詞“滿江紅”進(jìn)行創(chuàng)作，用扎實(shí)敘事、飽滿情緒傳遞了真摯情感，該片在對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行加工編碼的過程中，通過對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化符號(hào)進(jìn)行時(shí)代演繹，構(gòu)建了開放、創(chuàng)新的話語體系，盡可能減少文本意義、敘事意圖與解釋意義之間的誤差。

（一）“符號(hào)空間”與電影想象力消費(fèi)的功能實(shí)現(xiàn)

學(xué)者趙毅衡在《符號(hào)學(xué)：原理與推演》一書中認(rèn)為，“意義與符號(hào)的關(guān)系是非常密切的，在符號(hào)學(xué)原理中，符號(hào)是意義的載體，符號(hào)因?yàn)槠涮N(yùn)含的意義而成為符號(hào)?！雹匐娪白髌分械奈幕?hào)，既是作品與觀眾溝通的媒介，也是電影作品實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值、彰顯文化底蘊(yùn)的關(guān)鍵元素。部分文化符號(hào)具有固定涵義，本身蘊(yùn)含深厚的文化底蘊(yùn)。[4]電影《滿江紅》在創(chuàng)作過程中，通過選擇相關(guān)影像符號(hào)作為敘事載體，塑造了具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的視聽畫面，使觀眾與敘事內(nèi)容同頻共振。岳飛是河南人，歷史上的北宋、南宋，也與河南有關(guān)。因此，本片特意選擇豫劇來輔助敘事。影片通過借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)中“走馬燈”的創(chuàng)作理念，用戲曲的“急急風(fēng)”快節(jié)奏推進(jìn)破案。在音樂創(chuàng)作方面，通過突出“急匆匆”的心理情緒，將豫劇藝術(shù)、走馬燈、章回體等藝術(shù)形式和現(xiàn)代電聲搖滾相融合，用改編自《探陰山》《包公辭朝》《下陳州》的豫劇唱段作為配樂，放置在“動(dòng)靜結(jié)合”的過場(chǎng)戲階段，伴隨人物的快速走動(dòng)、奔跑，完美貼合了劇情內(nèi)容與敘事節(jié)奏。影片通過傳統(tǒng)豫劇曲調(diào)的原有拖腔，加入時(shí)尚搖滾元素，設(shè)計(jì)“豫劇+電音”的唱腔，既為觀眾呈現(xiàn)了節(jié)奏感強(qiáng)的“混搭”文化風(fēng)格，又襯托了人物復(fù)雜、緊張的心情。

（二）“鏡頭空間”與電影敘事張力的鏡像表達(dá)

電影美學(xué)家鐘惦棐在《論社會(huì)觀念與電影觀念的更新——在中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)首屆年會(huì)上的引言》一文中提出，“從立意、選材、調(diào)度、表演等一系列創(chuàng)作過程，都要把握觀眾在欣賞電影時(shí)的心理狀態(tài)，給觀眾以啟迪，讓他們?cè)O(shè)想自己在影片中所處的位置?！雹儆^眾的審美需求是電影創(chuàng)作的前提，為持續(xù)彰顯敘事張力，需要將求真求善的故事內(nèi)容與獨(dú)特創(chuàng)新的審美形式相融合。[5]電影《滿江紅》將劇情反轉(zhuǎn)作為故事情節(jié)處理的重要手段，通過人物性格、人物心理合理設(shè)計(jì)反轉(zhuǎn)劇情，著重體現(xiàn)了處于困局下小人物的命運(yùn)抗?fàn)帯?/p>

導(dǎo)演張藝謀通過借鑒中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)，彰顯東方特色，關(guān)注人性反轉(zhuǎn)，表達(dá)了“每個(gè)人都想活”的真實(shí)人性。影片中，絕無勝算的小人物向死而生、不懼死亡，尋覓一線生機(jī)，最終徹底扭轉(zhuǎn)全局，實(shí)現(xiàn)了劇情的反轉(zhuǎn)。影片鏡頭語言始終聚焦在相對(duì)封閉、有限的空間環(huán)境之中，通過設(shè)計(jì)大量反轉(zhuǎn)故事情節(jié)，讓觀眾如同觀賞“一個(gè)精巧且復(fù)雜的局”，不僅屢次顛覆人物角色的身份，還多次發(fā)生關(guān)鍵線索丟失、關(guān)鍵人物被害，促進(jìn)敘事張力持續(xù)升級(jí)。通過將古裝、懸疑、逃生、復(fù)仇、悲劇等類型元素納入“家國(guó)命運(yùn)同構(gòu)”的宏大敘事框架之中，利用情節(jié)反轉(zhuǎn)、觀點(diǎn)反轉(zhuǎn)等多樣化的反轉(zhuǎn)樣式，推動(dòng)影片懸疑劇情持續(xù)升級(jí)，并給予觀眾意料之外的答案。

（三）“心靈空間”與電影文化消費(fèi)的共融共通

法國(guó)存在主義哲學(xué)家馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》一書中提出，“電影是空間的藝術(shù)。電影是相當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義地重新創(chuàng)造真實(shí)的具體空間，此外它也創(chuàng)造一種絕對(duì)獨(dú)有的美學(xué)空間?！雹陔娪白鳛閿⑹挛谋荆趯?duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、歷史故事進(jìn)行重新闡釋的同時(shí)，也在建構(gòu)新的敘事空間。在電影劇本創(chuàng)作時(shí)，細(xì)節(jié)描寫是塑造人物性格、推動(dòng)故事情節(jié)的基本方法，電影《滿江紅》以人物群像、拼貼的敘事技巧，將大量故事集中融入某一個(gè)或一群虛構(gòu)的歷史人物之中，不僅使其人物形象變得更加立體，也增強(qiáng)了故事的沖突性、可看性。該片將故事場(chǎng)景設(shè)置在岳飛死后的第四年，即南宋紹興年間，在宰相秦檜與金國(guó)和談的前夜，金國(guó)使者遇刺，在宰相駐地倒下，隨身密信也不見蹤影；秦檜命令小兵張大和親兵營(yíng)副統(tǒng)領(lǐng)孫均在一個(gè)時(shí)辰之內(nèi)找到兇手，并找回密信；隨后，影片圍繞尋找密信，展開了一系列“解密式”場(chǎng)景。從敘事模式上看，本片采用了“家國(guó)同構(gòu)”的敘事模式，既符合歷史敘事的宏大主題，也在“家”與“國(guó)”相結(jié)合的創(chuàng)作范式中，實(shí)現(xiàn)了大眾愿景與主流文化傳播的共融共通。宋金談判的宏大敘事是國(guó)家敘事，而小人物的命運(yùn)抗?fàn)巹t是個(gè)人愿景，通過將家國(guó)命運(yùn)與個(gè)人命運(yùn)進(jìn)行融合，使影片與觀眾建立了良好的“情感交流”空間。

三、對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的全新演繹邏輯

在大眾選擇主導(dǎo)的文化語境下，電影創(chuàng)作需要借助文化符號(hào)，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與大眾審美共同納入新的藝術(shù)空間中，通過搭建縱深思考的文化景觀，使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有效介入現(xiàn)代生活，進(jìn)而引發(fā)觀眾情感共鳴，并激發(fā)、釋放大眾的想象力，促使其尋找情感依托和文化載體。電影《滿江紅》從“藝術(shù)真實(shí)”出發(fā)，密切關(guān)注市場(chǎng)期待和大眾審美，將“文化契合”與“情感交流”作為演繹中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)邏輯，成功喚醒了大眾對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、民族歷史的精神記憶。

（一）文化邏輯：以文化契合為前提，植入全新語境

以文化契合重新演繹中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，通過采用“創(chuàng)新性”借用、改編的拼貼方式，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化移植到新的文化語境之中，進(jìn)而獲得新的內(nèi)涵。電影《滿江紅》通過融入時(shí)代審美、自我詮釋與全新認(rèn)知，創(chuàng)新敘事方式、人物形象設(shè)計(jì)，借助新的電影語言表意體系，對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的審美理念進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)化、全新演繹，在彰顯故事性、藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上，構(gòu)建了新的藝術(shù)文本和歷史樣態(tài)，開辟了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化新的敘事場(chǎng)域，以新的敘事方式實(shí)現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代表達(dá)”。影片通過“傳神寫照”的影像思維，挖掘大眾共有的文化記憶與符號(hào)，并塑造特定的人物形象，探索人物內(nèi)心，在彰顯人物真實(shí)性、個(gè)性化的同時(shí)，使人物群像更加鮮活、生動(dòng)。本片以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為支撐，通過融合豫劇、搖滾等視聽語言，搭建具有密閉空間特色的視覺景觀，形成了具有現(xiàn)代色彩的文化表達(dá)范式。本片中，“岳母刺字”的經(jīng)典故事、宋詞《滿江紅》等大眾共同的文化記憶，已成為家國(guó)情懷的理想凝結(jié)，其通過將時(shí)代審美、創(chuàng)新演繹與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相融合，挖掘其中蘊(yùn)含的文化潛能，借助合理的人物形象和文化想象，引導(dǎo)觀眾建立身份認(rèn)同、情感認(rèn)同。

（二）情感邏輯：以家國(guó)情懷為內(nèi)核，尋找心靈共鳴

法國(guó)學(xué)者羅蘭·巴特在《S/Z》一書中提出，“所謂的‘真實(shí)只不過是再現(xiàn)符碼而已，它不是可付諸實(shí)施的符碼?！雹倩跉v史題材的電影作品，更傾向于一種語言描述的表達(dá)效果。[6]電影《滿江紅》將故事場(chǎng)景設(shè)置在“宋金對(duì)峙”的時(shí)代，將“忠將與奸臣”“小我與大國(guó)”等矛盾沖突融入刺殺金使、密信丟失等情節(jié)之中。原本小人物與秦檜的對(duì)抗幾乎沒有勝算，秦檜不僅有大量親兵保護(hù)，還有替身為其抵擋風(fēng)險(xiǎn)。為了不讓密信的事情暴露，秦檜下令除掉所有接觸過密信的知情者。然而，張大、瑤琴等小人物向死而生、不懼死亡，反而書寫了新的歷史。影片通過描述小人物在時(shí)代洪流中的抗?fàn)?、救贖，生動(dòng)詮釋了歷史與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的人文意蘊(yùn)與深厚張力，使觀眾通過小兵張大、舞姬瑤琴、馬夫劉喜、打更兵丁三旺等一群“有故事的小人物”找到心靈共鳴。本片以強(qiáng)敘事、強(qiáng)視聽效果為前提，以“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”為創(chuàng)作底色，為觀眾呈現(xiàn)了溫馨、感人的敘事場(chǎng)景，通過設(shè)置多重反轉(zhuǎn)，講述小人物在大歷史進(jìn)程中的積極作為，促使歷史敘事與家國(guó)敘事、英雄敘事有機(jī)融合。

（三）敘事邏輯：以“自足性真實(shí)”為目標(biāo)，合理虛構(gòu)藝術(shù)想象

美國(guó)學(xué)者海登·懷特在《歷史的重負(fù)》一文中提出，“歷史無法復(fù)原，我們所看到的歷史實(shí)際上也是歷史學(xué)家按照某種敘事模式編織起來的結(jié)果，歷史背后實(shí)則隱藏著一個(gè)深層的詩性敘事。”②歷史文本是基于“想象性”“文學(xué)性”的藝術(shù)虛構(gòu)，是“詩化的歷史”。在創(chuàng)作歷史題材的影視作品時(shí)，我們需要考慮作品的完整性、觀眾的欣賞需求，通過合理虛構(gòu)、藝術(shù)想象構(gòu)建完整、封閉的敘事鏈，從而實(shí)現(xiàn)“自足性真實(shí)”。[7]電影《滿江紅》詮釋的藝術(shù)真實(shí)不是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化素材的簡(jiǎn)單疊加，而是創(chuàng)作者根據(jù)時(shí)代審美、價(jià)值判斷和創(chuàng)作立場(chǎng)，在追求歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的平衡中所進(jìn)行的藝術(shù)再創(chuàng)造；其通過將藝術(shù)美學(xué)與內(nèi)容美學(xué)相融合，以“劇本殺”的形式展開敘事，構(gòu)建了“尋信立功—暗殺秦檜—重現(xiàn)遺作”的完整敘事結(jié)構(gòu)，在合理虛構(gòu)的基礎(chǔ)上，構(gòu)建了“家國(guó)命運(yùn)同構(gòu)”的遞進(jìn)式敘事邏輯。該片在書寫家國(guó)情懷的同時(shí)，重新演繹了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，既增強(qiáng)了影片的可看性，也為受眾呈現(xiàn)豐富、立體的人性空間，更好地滿足了觀眾內(nèi)心的審美期待。

結(jié)語

電影《滿江紅》堅(jiān)持契合時(shí)代、擁抱市場(chǎng)的創(chuàng)作理念，探尋中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化新的演繹方式、藝術(shù)生產(chǎn)方式，打造了大眾認(rèn)同、藝術(shù)認(rèn)同、情感認(rèn)同和文化認(rèn)同的藝術(shù)作品，實(shí)現(xiàn)了商業(yè)市場(chǎng)與藝術(shù)價(jià)值的有效融合。面對(duì)新的文化傳播語境，電影創(chuàng)作應(yīng)堅(jiān)持以文化認(rèn)同、身份認(rèn)同為創(chuàng)作前提，充分考慮中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代審美對(duì)電影藝術(shù)生產(chǎn)的復(fù)雜張力；在充分汲取、積極對(duì)話中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，以更新的視角、更廣的視野建構(gòu)電影生產(chǎn)的話語邏輯、電影內(nèi)容的演繹邏輯，通過堅(jiān)守價(jià)值認(rèn)同的創(chuàng)作內(nèi)核，從而創(chuàng)作出更多既滿足觀眾期待、又符合大眾審美需求的電影作品。

【作者簡(jiǎn)介】? 劉彥霞，女，山西盂縣人，晉中學(xué)院外語系講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系山西省教育科學(xué)“十四五”規(guī)劃2022年度課題“POA框架下大學(xué)英語課程思政中的國(guó)家意識(shí)培養(yǎng)研究”（編號(hào)：GH-220517）階段性成果。

①參見：趙毅衡.符號(hào)學(xué)：原理與推演[M].南京：南京大學(xué)出版社，2016：246.

①參見：鐘惦棐.論社會(huì)觀念與電影觀念的更新——在中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)首屆年會(huì)上的引言[J].電影藝術(shù)，1985（02）：2-18.

②參見：[法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振滏，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2006：48.

①參見：[法]羅蘭·巴特.S/Z[M].屠友祥，譯.上海：上海人民出版社，2016：78.

②參見：陳新.海登·懷特：被遺忘的標(biāo)簽——反諷論者[N].社會(huì)科學(xué)報(bào)，2018-04-20.