在2023年諸多商業(yè)大片云集的五一檔，曾為《親愛的》（陳可辛，2014）、《少年的你》（曾國祥，2019）等知名電影編劇的張冀以導(dǎo)演身份推出小成本電影作品《長沙夜生活》?；蛟S是編劇的身份使然，張冀在影片中采用多線索平行敘事的方式，以幾個看似毫無關(guān)聯(lián)的角色的視角串聯(lián)起一夜之中長沙夜生活的方方面面，在漫步般的視野中呈現(xiàn)出普通人平凡生活的流動狀態(tài)。與大部分“一眼望到頭”的院線片相比，這個嘗試顯然是新穎的。在電影學(xué)視角中，這是一部中國電影中較為罕見的“城市漫步”（Citywalk）電影。嚴(yán)格來說，“城市漫步電影”并非基于類型片分類方法的一種既定的分類，而是那些在形式和內(nèi)容上體現(xiàn)現(xiàn)代都市文化與都市人生活節(jié)奏、生活方式的影片。在國際影壇上，公認最有代表性的“城市漫步”電影是兼具演講家與藝術(shù)家身份的伍迪·艾倫（Woody Allen）對紐約的展現(xiàn)，也有許多相關(guān)的“城市漫步”電影研究；而在中國，“城市漫步”電影概念對大多數(shù)研究者而言還較為陌生，以“自然時間”下“漫步城市街頭”為主要敘事內(nèi)容的電影數(shù)量也較少。本文將從“城市漫步”電影在中國的實踐這一角度出發(fā)，重新審視《長沙夜生活》與“城市譜系”下的更多中國電影。

一、中國早期電影對城市空間的批判和“漫游”表征

在電影對空間進行表述的過程中，具有支配性的文化權(quán)力需要在電影中制造出最高的象征體系，并作為合法性的意識形態(tài)基礎(chǔ)。但當(dāng)代的現(xiàn)實是，表征性的空間、創(chuàng)造性的空間、私人空間正在逐漸消失在空間的表征中。換言之，真實的、處于被支配地位的形象正消失在被自身生產(chǎn)出來的電影空間中。在中國電影的譜系中，電影作為文化表征與作為城市化過程中思想解放工具的認識基本在左翼電影時期同步產(chǎn)生，因此中國最早的“城市漫步”電影也誕生于這一時期。動亂年代，在城市中見證貧富差距與社會弊端，或遭遇“三座大山”的壓迫而思想覺醒的青年成為影片的主人公。但在改革社會的艱巨任務(wù)前，他們又顯得過于渺小，即使是連解決自己的戀愛、工作問題也經(jīng)常不得遂愿。例如，《桃李劫》（應(yīng)云衛(wèi)，1934）以一名校長的旁觀視角見證了一對受過良好教育的青年陶建平和黎麗琳歷經(jīng)劫難的故事：正直的陶建平無法適應(yīng)公司內(nèi)部的勾心斗角，辭職后為養(yǎng)活家庭去打苦工；美麗的黎麗琳被上司馬經(jīng)理騷擾，也在失去了工作后生了重病。在《桃李劫》中，城市是個禁錮自由和磨滅理想的牢籠，陶建平和黎麗琳一步入社會就淪陷，原本堅持的原則讓他們隨著每一次被解雇、搬家而每況愈下，最終不僅是遭受牢獄之災(zāi)，而且丟了性命。如果說擔(dān)任旁觀者的校長是支配性文化的代表，那么這部帶有強烈左翼傾向的電影顯然試圖動搖這一切，但電影依然將校長束之高閣，因為他是道德的化身。在“桃李”面臨苦難、即將做出“不道德”行為（如身為苦工的陶建平無法負擔(dān)黎麗琳重病產(chǎn)生的醫(yī)藥費，鋌而走險去偷藥等）支配性的文化依然是道德的。當(dāng)時這種以批判城市為主題的影片還有《桃花泣血記》（卜萬蒼，1931）、《馬路天使》（袁牧之，1937）、《烏鴉與麻雀》（鄭君里，1949）等。這些電影以割裂的現(xiàn)實昭示著現(xiàn)實中的矛盾——道德和生存的二元對立，似乎講求道德就無法生存，要生存就要丟掉道德，這是當(dāng)時年輕人普遍存在的困惑。在影片中，導(dǎo)演將“城市”當(dāng)作生產(chǎn)矛盾與發(fā)生矛盾的空間，利用富有特色的聲音運用強化“城市”這一異托邦般的空間：工廠中機器轟鳴的聲音、一墻之隔的陌生家庭中孩子的哭聲、陶建平偷東西時的喘息聲，一切都講述了城市與人的關(guān)系，是現(xiàn)代化對人生存的壓迫與對人性的扭曲。

在中國早期電影尤其是左翼電影的譜系中，在秩序顛倒、道德失落的城市中為“生存”而進行的“奔走”要遠遠多于單純的、無目的“漫游”；他們難以在城市中生存下去的結(jié)局，似乎從側(cè)面證明他并不屬于這一空間。真正的“城市漫游者”，應(yīng)該如瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）所說是讓自己看起來像是休閑和閑散的樣子，“他經(jīng)常不是他假裝的那種紈绔子弟：更有可能他是一名‘記者，為剛剛開始流行的傳單和小報寫文章，而且往往很窮。但讓人覺得他是在拱廊（arcades）里閑逛，愿意花錢，就是要說服別人看他所看的東西，迫使他們考慮買他可能買不到的東西。漫游者（fl?neur）在社會中地位的上升與大規(guī)模文化生產(chǎn)的開始相一致：小報，分類廣告；他的游蕩是消費過程或影響消費者的一部分”[1]。按照這一定義，中國電影中最早、最具有“漫游者”血統(tǒng)的應(yīng)當(dāng)是《十字街頭》（沈西苓，1937）中的人物。同樣是動亂中的失業(yè)青年，男女主人公居住的地方僅有一墻之隔，歡喜冤家的設(shè)定與導(dǎo)演和演員輕松幽默的演繹方式減輕了主人公的生活壓力，為壓力下的角色帶來了喜劇感和“漫步街頭”的片刻喘息。趙丹用從劉別謙（Lubitsch）、卓別林（Chaplin）及勞埃德（Lloyd）等喜劇巨星那里借鑒來的詼諧幽默處理報館編輯“老趙”這一形象，盡管生活落魄，舉止間卻表情靈動自然，動作瀟灑利落，帶著真正“街頭漫游者”的輕快感。特別是在唱出賀綠汀為該片創(chuàng)作的插曲《春天里》時，“老趙”這一形象作為窮困潦倒、卻充滿信心，與城市融為一體的形象越發(fā)鮮明。

在中國早期電影的“影戲”傳統(tǒng)影響下，《十字街頭》仍然在較為戲劇化的結(jié)構(gòu)中進行，事件與事件之間緊密相連、環(huán)環(huán)相扣，并沒有給主要角色留下很多在街頭漫無目的地游蕩的空間；然而影片中以老趙為首的一幫樂觀地生存在社會底層的年輕人，卻依然樂于融入城市空間并接納了新的生活方式——正如《春天里》所唱的那樣，盡管身上穿的是“破衣裳”，見的是老板娘的“怪模樣”，同時要為了生計“晝夜奔波忙”，主人公依然贊美陽光、春天和好姑娘。電影以輕喜劇的方式弱化時代背景中的道德原則、強化個人心態(tài)與個人選擇，給予許多漫游在街頭的年輕人以厚望。遺憾的是，《十字街頭》的導(dǎo)演沈西苓在該片拍攝完成后不久便因病去世；之后在批判擴大化的運動中，該片的演員也因片中自由散漫的“小資產(chǎn)階級作風(fēng)”而遭到攻擊。在多方綜合因素之下，中國電影中許久再未出現(xiàn)類似的“城市漫步”影片。

二、《長沙夜生活》中流動的城市經(jīng)驗書寫

在中國電影對現(xiàn)代體驗的空間書寫中，“都市”及與都市相關(guān)的各種現(xiàn)代都市文化表征占有舉足輕重的地位?！俺鞘新降囊粋€悖論是：它具有很強的目的性，同時卻融入一種無目的地通往某個地點的結(jié)構(gòu)當(dāng)中。從某種特定意義上講，漫步并沒有目標(biāo)。放任自己，讓都市的人群推動著自己前行，這就是漫步的一個令人無比暢懷的特征。擺動的步伐，奏響了一種穩(wěn)定的節(jié)奏?！盵2]城市本身是基于現(xiàn)代社會發(fā)展形成的功能性聚落空間，城市街頭的大部分行走都具有相應(yīng)的目的性和功能性；然而“漫步”卻是一種反其道而行之的行動和體驗方式，不同于工作、購物、休閑等具有明確目的的行動，“城市漫步”是一種具有悖論性的、特殊的散步行為。因此，“城市漫步”電影不僅僅指以城市為基本故事背景或鏡頭空間、展現(xiàn)都市人在街頭“漫步”的電影，這種理解是片面的，更重要的是它關(guān)注都市人在都市街頭行走的方式，這也是體現(xiàn)出主人公生活方式的重要路徑，尤其在深夜漫步街頭的情景中，就具有了更多值得追問的問題——主人公為何會夜不歸宿、在深夜游走在街頭上？他/她的內(nèi)心是否存在某些難以言喻的情感、令其難以入睡？《長沙夜生活》便以一個有些“特殊”的長沙家庭中的各個成員在一夜間分別遭遇的各種人和事回答這些問題，讓人與城市的脈絡(luò)產(chǎn)生交互與碰撞，串聯(lián)起“長沙夜生活”的圖景，從而讓“網(wǎng)紅城市”的另一面得以被“看見”，也在時隔近百年之后重新開始“街頭漫步”。

在回答了主人公為何會在深夜流連街頭的基本問題外，《長沙夜生活》還通過流動的攝影機與行走經(jīng)驗勾勒出城市中的動態(tài)感覺，對潛藏在角色內(nèi)心的情感與種種城市現(xiàn)象與景觀進行了強化性表達。為了盡可能表現(xiàn)出長沙這座城市的整體特質(zhì)，導(dǎo)演、編劇張冀在《長沙夜生活》中設(shè)置了開始平行、最后聚攏的四條線索：第一條線索是“文藝青年”景為為與何西西在文藝書店的相遇，兩人在爭論有關(guān)哲學(xué)與詩歌的話題后，何西西坦言自己即將離開長沙，景為為因此相約她一起夜游長沙。二人走遍長沙的各種景點，也在言語交談間彼此坦誠相待，在心中種下愛情的種子；第二條是大排檔老板麗姐即將退休，在徒弟旭哥的幫助下炒菜記賬，也見證了深夜排檔中形形色色的過路人；第三條線索是脫口秀演員何岸拿著自己準(zhǔn)備的段子奔赴小劇場的舞臺卻遭遇冷場，與到場觀看的親生父親先發(fā)生矛盾繼而又和解；第四條線索是在摩天輪景點打工的兩個年輕外地小伙子陳清智與梁寶琦，冒著被管理員老謝開除的危險放了一場無人欣賞的焰火，邊欣賞焰火邊感嘆外地人的艱辛。這四條線索中的人物有男有女、有老有少，遍布長沙社會的各個階層，共同為觀眾呈遞出一份豐富的“網(wǎng)紅城市”夜生活圖鑒。即使是大排檔中失戀女孩、發(fā)生爭執(zhí)的合伙人、為麗姐遞毛巾的旭哥等配角，戲份不多，也都有著自己的人生況味。

從對故事線索的整理中可以看出，麗姐與大排檔、何念與脫口秀劇場、陳清智和梁寶琦、老謝與摩天輪景區(qū)之間的空間聯(lián)系較為密切，似乎只有景為為與何西西在大街小巷上的漫游才更符合狹義的“城市漫游”定義。盡管如此，《長沙夜生活》卻以攝影機繪圖的方式在不同場景中持續(xù)流動，配合劇作中人物與場景之間的潛在關(guān)聯(lián)，讓影片在整體美學(xué)上呈現(xiàn)出協(xié)調(diào)的動態(tài)感。在人物關(guān)系上，何念父子與麗姐原本是一家人，何念的父親由于麗姐下崗后擺燒烤攤與麗姐離婚另娶，生下了何西西；老謝則是麗姐第一天擺攤時給予她鼓勵和支持的恩人，在麗姐的“家庭”中也是不可或缺的一位。在場景上，何念在去劇場的路上通過外賣騎手的打包袋認出了母親大排檔，而這份外賣正是陳清智準(zhǔn)備“表白”特地下單的；在陳清智與梁寶琦點燃煙花的時刻，先后跳入湘江的景為為與何西西也剛剛脫險，從湘江中探出頭，正好看到美麗的煙花……導(dǎo)演“用影像的方式呈現(xiàn)出都市新的景觀，協(xié)調(diào)瞬息萬變的都市價值，并評價城市轉(zhuǎn)型中眾多的問題……對諸如時間、空間、地點、均衡、身份及主體等議題做出了耳目一新的解讀”[3]。影片的最后，四條線索中的各色人物在忙碌了一夜后匯集于麗姐的大排檔。在所有人圍坐在桌前共同“嗦粉”、聊天時，原本互不相連的線索忽然進入了一種城市特有的秩序、一種深夜的獨特旋律中，并不斷重復(fù)，逐步增強為理想化的“日常的煙火氣”。在作為“城市漫步”終點的大排檔中，每個人的酸甜苦辣、聚散離合都被囊括進因“嗦粉”的聲音和動作而被“感知”為一種切身經(jīng)驗，電影對人物的心理及其對于城市空間的關(guān)系進行了綜合：“長沙人的一天，從一碗粉開始，再到一碗粉結(jié)束，嗦完粉又是新的一天?！迸c向內(nèi)封閉自我的靜默反思不同，“城市漫步”與“城市漫步”電影關(guān)注的是周圍的真實世界；周圍的世界與作為“漫步者”的“我”處于一種互動的關(guān)系，一句地道的長沙話、一碗蒸騰著熱氣的粉，都構(gòu)成現(xiàn)代人“設(shè)身處地”的珍貴經(jīng)驗。

三、中國電影中的“漫步者”對城市的建構(gòu)

回到“城市漫步”的起源處，英語語境中的“城市漫步”（Citywalk）源于對法語詞匯fl?neur（在拱廊街上漫步）的翻譯，相關(guān)的“城市漫步”文化也源于法國。法國巴黎是世界最早在突出的景觀特性中經(jīng)歷城市化歷程的城市。在1830年革命后至1860年代的巴黎，林蔭道、拱廊街和百貨大樓紛紛拔地而起，“城市漫步”也成為超出原本具體場所的城市生活和文化實踐，走向一種具有表征性的象征空間。對法國拱廊與漫步者進行的最深刻，也最具啟發(fā)性的研究當(dāng)屬瓦爾特·本雅明關(guān)于現(xiàn)代生活中資本主義本質(zhì)的諸多啟示性文章，這些文章將讀者從生活在夢幻般的“幻覺”中“喚醒”。德國作家瓦爾特·本雅明在對波德萊爾（Baudelaire）現(xiàn)代詩歌的論述中提出了fl?neur即“漫游者”“浪蕩子”的形象，并將漫游者作為拱廊計劃的中心人物，作為城市中各種夢想商業(yè)中心的產(chǎn)品和推動者。漫游者是一個在城市中漫步、報道現(xiàn)代生活的人物。與真正現(xiàn)代的人不同，真正現(xiàn)代的人走路有目的，而漫游者從根本上是懷舊的，他總是望著過去，望著他周圍早已逝去的城市[4]；正如英國學(xué)者克里斯托弗·巴特勒（Christopher Butler）在《現(xiàn)代主義：牛津通識讀本》中所寫，他的目標(biāo)是“從短暫中獲得永恒”[5]。在《桃李劫》《桃花泣血記》《馬路天使》《烏鴉與麻雀》中，主人公懷著融入城市（獲得更體面的生活，被公司或大家族接納，農(nóng)村人在城市扎根立足等）在街頭奔走，盡管最終由于不合理的城市秩序無法實現(xiàn)其目標(biāo)，卻無可奈何地被城市的邏輯完全同化，成為城市化進程中被淘汰的犧牲品。相比之下，《十字街頭》中的老趙等人則更“適應(yīng)”城市中的生活：一方面，他們始終保持著積極開放的心態(tài)，即使遇到挫折也絕不走極端；另一方面，他們對這一現(xiàn)代的空間始終有所保留，他們的眼里總是看向過去，看向“周圍早已逝去的城市”——就像《春天里》給予老趙力量的，是陽光、春天和偶遇的女孩，而非任何與“城市”的“成功”或“財富”“地位”相關(guān)之物。

在《長沙夜生活》中，導(dǎo)演仍然有意無意地保留了“城市漫步”電影中“拒絕城市”的一面：來自西北的打工者陳清智追隨著心愛的姑娘來到長沙，但她卻懷著融入大城市的夢想放棄了故鄉(xiāng)的男孩，讓陳清智成為心靈上的“城市漫游者”；盡管陳清智沒有與何西西一樣以腳步漫游城市，但卻在升降的摩天輪中完成了自己的“垂直空間漫游”。作為外來城市建設(shè)者的農(nóng)民工，立足在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、鄉(xiāng)村與城市、個人與社會的交叉點上，也達到了徹底的“無意圖狀態(tài)”——因此即使冒著被老謝開除的危險，他也要親自登上摩天輪，像那些真正的城里人一樣看一次夜晚的長沙。

城市漫步的樂趣之一，在于詩化城市人日常生活的所見所聞，讓原本居住在此的居民在短暫的片刻中展開想象力，嘗試為周圍瞬息萬變的現(xiàn)象賦予意義。換言之，“城市漫步”的重要意義在于，在日常的、功利主義的城市中開辟另一塊可供審視的“全新”城市空間，可以容納和慰藉那些在枯燥的“兩點一線”中來回奔波的城市人。這塊空間可以是《十字街頭》中老趙遇上心上人的電車、高唱著《春天里》的街頭，也可以是《長沙夜生活》中一次“為自己免票”的流光溢彩摩天輪、麗姐充滿塵世煙火氣的大排檔。盡管日常的堅信與勞作才是構(gòu)成當(dāng)下都市人生活的底色，但在這片空間中，似乎所有在大城市漂泊的艱辛與難熬、爭吵與誤會、傷痛與遺憾，都能在這里得到一個被治愈的機會。

結(jié)語

《長沙夜生活》承接了《十字街頭》中的城市漫步敘事，在全新的“網(wǎng)紅城市”景觀與更加多元化的視角下將現(xiàn)代都市的日常生活作為主角，邀請觀眾偶爾停下來重新感受城市的趣味。通過“都市漫步”電影，觀眾可以控制行走和認知的節(jié)奏、重新體驗并創(chuàng)造都市中的方方面面，這樣的認知感受在電影中可以形成特殊的審美經(jīng)驗，即對城市具身性的陌生化體驗。

參考文獻：

[1][美]張英進.重繪北京地圖：多地性、全球化與中國電影[ J ].建筑與文化，2011（01）：29.

[2][德]海因茲·佩茨沃德，鄧文華.城市漫步的美學(xué)[ J ].外國美學(xué)，2013（00）：5.

[3][4][德]瓦爾特·本雅明.巴黎，19世紀(jì)的首都[M].劉北成，譯.上海：上海人民出版社，2006：31，5.

[5][英]克里斯托弗·巴特勒.現(xiàn)代主義：牛津通識讀本[M].朱邦芊，譯.南京：譯林出版社，2018：107.

【作者簡介】? 牛雯雯，女，山西晉城人，鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，博士，主要從事雕塑與公共藝術(shù)研究。

【基金項目】? 本文系2022年河南省專創(chuàng)融合特色示范課程“環(huán)境雕塑設(shè)計”立項建設(shè)階段性成果。