鐘菁

隨著短兵相接的大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的結(jié)束，現(xiàn)代軍隊(duì)的職能、現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)的形式發(fā)生翻天覆地的變化。和平與戰(zhàn)爭(zhēng)的邊界不再?zèng)芪挤置?，各國圍繞軍事題材所創(chuàng)作的游戲、電視劇、電影等正在媒介戰(zhàn)場(chǎng)上以另一種隱蔽的方式博弈。美國學(xué)者提姆·萊諾（Tim Lenoir）和盧克·卡德韋爾（Luke Caldwell）提出“軍事—娛樂復(fù)合體”概念，給全媒體時(shí)代下的軍事題材電影賦予了獨(dú)特的雙重身份。[1]從某種意義上來說，“軍事—娛樂復(fù)合體”的提出，代表著當(dāng)代學(xué)者對(duì)于軍事電影功能性由單一走向復(fù)合的一種反思，反映出新時(shí)期軍事題材電影的審美范式、審美觀念出現(xiàn)了復(fù)合性傾向。

一、“規(guī)訓(xùn)”與“娛樂”：軍事電影審美功能的復(fù)合性

（一）政治美學(xué)的“規(guī)訓(xùn)”耦合

美學(xué)是先驗(yàn)范疇與感性經(jīng)驗(yàn)的雙面耦合，這種雙面性使得軍事題材電影中充盈著“美”與“丑”的對(duì)立思辨，這種思辨同時(shí)影響了美學(xué)的歷史嬗變、審美意識(shí)、審美范疇及審美理念等多重維度的美學(xué)辯證體系。軍事電影的美學(xué)體系轉(zhuǎn)向具備政治美學(xué)的范式體征，而政治意義的美丑判斷則與權(quán)力概念的泛化“規(guī)訓(xùn)”不謀而合。法國哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中說道：“它既不會(huì)等同于一種體制也不會(huì)等同于一種機(jī)構(gòu)，它是一種權(quán)力類型，一種行使權(quán)力的軌道?！盵2]軍事與政治的天然膠著決定了戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)必然受到政治體制的規(guī)范化引導(dǎo)，純藝術(shù)領(lǐng)域的美學(xué)理論難以切實(shí)涉及政治領(lǐng)域、意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域電影的美學(xué)邏輯。尤其對(duì)于軍事題材電影而言，涉及有關(guān)根本的生死觀、是非觀、正義觀及合法性的問題判斷時(shí)，國家意志總是傾向于將評(píng)判的權(quán)力潛移默化地予以控制，借助美學(xué)的共識(shí)性將戰(zhàn)爭(zhēng)審美與道德倫理相掛鉤。

從藝術(shù)發(fā)生論和文化人類學(xué)的角度來看，任何美學(xué)思潮的產(chǎn)生及衰退都與特定歷史時(shí)期的人類文明變革息息相關(guān)。中國軍事題材電影的美學(xué)演進(jìn)與中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展軌跡緊密契合，同時(shí)也受到馬克思主義文論的深刻影響。譬如，傳統(tǒng)中國軍事題材電影普遍習(xí)慣通過塑造高、大、全的英雄人物來表現(xiàn)人民軍隊(duì)的光輝形象，通過演繹艱苦卓絕的革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷程來見證和書寫國家歷史?！笆吣辍彪娪啊⒅餍呻娪?、重大革命歷史題材影片，在特定歷史語境下皆被主流意識(shí)形態(tài)賦予了超越電影本身的社會(huì)功能。飽含愛國意識(shí)、憂患意識(shí)、救亡圖存愿景的中國電影人，將軍事電影的創(chuàng)作與激勵(lì)民族團(tuán)結(jié)一心、弘揚(yáng)正義道德理念、鼓舞軍民戰(zhàn)斗士氣、啟蒙和解放思想等合目的性的現(xiàn)實(shí)使命結(jié)合在一起。“功利主義美學(xué)主要基于馬克思主義所倡導(dǎo)的文藝具有階級(jí)性和社會(huì)政治功能的學(xué)說，融含著儒家傳統(tǒng)思想中‘詩以言志和‘文以載道等觀念?！盵3]值得注意的是，在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，功利主義美學(xué)以“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”“文藝為人民服務(wù)”、黨性意識(shí)、典型性方法論等形式體現(xiàn)于具體的電影創(chuàng)作中，以政治美學(xué)的顯性姿態(tài)教育影響了一代又一代的中國觀眾，使其通過觀看軍事電影，接受崇高精神的洗禮，感受革命史詩的雄渾壯闊。進(jìn)入和平年代，隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)環(huán)境的轉(zhuǎn)變，功利主義美學(xué)的政治功能性顯示出局限性。作為一種藝術(shù)形式，電影畢竟不能用于直接實(shí)現(xiàn)階級(jí)立場(chǎng)和國家意志的鞏固，在面對(duì)審美多樣化、個(gè)體化、差異化的當(dāng)代電影觀眾時(shí)，政治“規(guī)訓(xùn)”開始尋求通過間接的、可能的道德倫理，以一個(gè)個(gè)或悲壯、或崇高、或浪漫的革命故事，打破刻板的“神化英雄”形象和“無沖突論”思維，傳播軍事美與人性美，以期獲得大眾的共情和審美體驗(yàn)。

正如康德所言：“美是道德觀念的象征，把審美范疇的崇高對(duì)象定位于客體的無形式”[4]；“美感不是用知識(shí)和推理的方法去尋求客觀事物的知識(shí)，而是用想象力去感受客觀事物得到的趣味”[5]。至此，軍事題材電影的美學(xué)體系逾越了純電影藝術(shù)的美學(xué)范疇，而與政治美學(xué)指導(dǎo)下的倫理敘事相結(jié)合，不斷闡釋著德性倫理、道德傳統(tǒng)敘事的正義神話，旨在從穩(wěn)定的民族心理層面取得一定的敘事認(rèn)同和情感共鳴。美學(xué)的轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上是一種審美經(jīng)驗(yàn)的空間拓展，一種從淺表感知層面上的本能體驗(yàn)向具備理性思考、邏輯思辨的深層審美活動(dòng)的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是一種對(duì)于合規(guī)律性、從善從美的審美慣性的逾越。

（二）暴力美學(xué)的娛樂表達(dá)

軍事電影，尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)片，與暴力的膠著關(guān)系是天然存在的。戰(zhàn)爭(zhēng)以暴力的形式展現(xiàn)，而暴力程度的強(qiáng)弱直接影響著戰(zhàn)爭(zhēng)規(guī)模的大小。從精神分析學(xué)派創(chuàng)始人弗洛伊德（Freud）的精神分析論來看，人類對(duì)于生本能與死本能（暴力）的渴求是本能欲望的體現(xiàn)。[6]暴力在電影中被視為非理性的原始沖動(dòng)、教唆青少年犯罪、荼毒社會(huì)的洪水猛獸，即便真實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)上的軍事活動(dòng)也處處充斥著極度震撼的暴力，電影中也不能如實(shí)呈現(xiàn)三分。特定的歷史環(huán)境和美學(xué)訴求導(dǎo)致過去的軍事電影，無論在敘事亦或是剪輯上都著力于塑造觀念和書寫意義，甚少將注意力集中在通過暴力表達(dá)操控觀眾的情感體驗(yàn)、追求各種感官刺激的興奮強(qiáng)度上。

電影對(duì)于暴力表達(dá)的欠缺在當(dāng)代大眾引領(lǐng)的泛娛樂化大潮中迅速反彈，由于“性元素”的呈現(xiàn)始終是國家嚴(yán)格把控的高壓線，暴力成為軍事電影追求娛樂強(qiáng)度和審美體驗(yàn)最好的途徑。越來越多充滿血腥的屠殺場(chǎng)面被毫不避諱地呈上銀幕，槍戰(zhàn)的特效場(chǎng)面甚至比真實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)上更為激烈兇殘。有關(guān)軍事題材的影像制品向著現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)的仿真復(fù)刻方向不斷靠近，追求真實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)上緊張刺激的暴力體驗(yàn)，敘事剪輯風(fēng)格迅速而凌亂，模擬第一人稱視角的戰(zhàn)斗畫面呈現(xiàn)出失控的抖動(dòng)和逼仄的局限感，觀看時(shí)令人不由自主地聯(lián)想到類似《使命召喚》《美國陸軍》《反恐精英》等戰(zhàn)爭(zhēng)游戲。新時(shí)期軍事題材電影的畫面普遍是直接的、震撼的，大眾對(duì)于電影審美的認(rèn)知也變得無意識(shí)和條件反射，“這種認(rèn)知由感官體驗(yàn)帶來的無意識(shí)的副現(xiàn)象——情感、激勵(lì)、刺激和抑制、愉悅和痛苦、震驚和適應(yīng)等組成。電影跨越了一般認(rèn)知的門檻而成了一種新型的認(rèn)知，它要么低于人類的認(rèn)知水平，要么高于人類的認(rèn)知水平。它是具體的，與生俱來帶有前反思性，但缺乏深度和內(nèi)化”[7]?，F(xiàn)代軍事題材電影對(duì)于暴力美學(xué)的直白追求不僅體現(xiàn)在諸如《軍情五處》《24小時(shí)》《勇者行動(dòng)》等國外影視作品中，同時(shí)在近年的國內(nèi)軍事題材電影如《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》《八佰》《長津湖》《長津湖之水門橋》《狙擊手》等作品中也得到了佐證。在2021年票房冠軍電影《長津湖》中，表現(xiàn)作戰(zhàn)場(chǎng)面的鏡頭絕大多數(shù)都采用手持跟拍，并且畫面伴隨著美軍戰(zhàn)機(jī)的炮彈轟炸而產(chǎn)生強(qiáng)烈震顫搖晃，仿佛將觀眾視野代入一個(gè)身陷炮火的士兵身上，大量運(yùn)動(dòng)鏡頭的快速組接使觀眾的視聽感官在短時(shí)間內(nèi)受到的刺激程度大大提升，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的審美方式也變得感性而直接。

同時(shí)，科技主義的蓬勃興起也為戰(zhàn)爭(zhēng)影像的暴力書寫增添了無限仿真現(xiàn)實(shí)的可能性。僅《長津湖之水門橋》一部影片中，多家公司參與戰(zhàn)場(chǎng)特效制作，從宏大的全景展現(xiàn)到微觀的作戰(zhàn)武器、交火場(chǎng)面表現(xiàn)上，影視特效的大量植入都強(qiáng)有力地推動(dòng)了新時(shí)期軍事電影的美學(xué)觀念產(chǎn)生了革新。暴力美學(xué)的興盛在某種程度上淡化了電影中意識(shí)形態(tài)敘事的份額，壓縮了觀眾思考戰(zhàn)爭(zhēng)的空間，同時(shí)平衡了傳統(tǒng)軍事電影過分追求“意義”和“主義”的傾向，使意識(shí)形態(tài)與審美話語在內(nèi)容與形式層面上都產(chǎn)生了復(fù)合式的互動(dòng)發(fā)展。

二、“結(jié)構(gòu)”與“范疇”：軍事電影復(fù)合審美的雙重維度

（一）電影美學(xué)：悲劇美感與倫理救贖

戰(zhàn)爭(zhēng)是無情的，是丑陋的，一切戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于生命個(gè)體來說都是悲劇。暴力摧殘生命，戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)的審美同時(shí)是一種審丑。殘缺的肢體、破碎的家庭、悲鳴無力的哀嚎及飛濺的鮮血“都表現(xiàn)了人生內(nèi)容的欠缺性和不安定性，所以它們與美的本質(zhì)相對(duì)立，都意味著丑惡的東西”[8]。車爾尼雪夫斯基（Chernyshevsky）在論述悲劇的本質(zhì)時(shí)說：“悲劇是人生中可怕的事物。悲劇是人的苦難或死亡，這苦難或死亡即使不顯出任何‘無限強(qiáng)大與不可戰(zhàn)勝的力量，也已經(jīng)足夠完全使我們充滿恐怖和同情。無論人的苦難和死亡的原因是偶然還是必然，苦難和死亡反正總是可怕的?！盵9]

但在戰(zhàn)爭(zhēng)中，“丑”的東西處在特定歷史境遇下也會(huì)與美相轉(zhuǎn)化、相融合，成為一種異相之美。猥瑣、卑鄙、意志力薄弱的敵人在遭受暴力時(shí)不堪一擊、毫無抵抗之力，從而襯托出正義方的強(qiáng)大與力量。弱小無助的平民在炮火中成長，猶如沖破厚土、頑強(qiáng)破殼而出的嫩芽富含勃勃生機(jī)，最終獲得反抗壓迫的力量，這也是一種充實(shí)生命力和體現(xiàn)，具有厚積薄發(fā)的美感。馬克思（Marx）在論述悲劇的本質(zhì)時(shí)指出：“新的社會(huì)力量雖然有著強(qiáng)大的生命力，但是面對(duì)著強(qiáng)大的傳統(tǒng)的力量，卻顯得弱小，因此在斗爭(zhēng)中必然會(huì)有犧牲和失敗，在實(shí)踐中逐漸壯大自己。這種力量對(duì)比是歷史形成的。這是形成悲劇的客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?！盵10]新生力量在壯大的過程中所遭遇的阻礙與創(chuàng)傷是悲劇產(chǎn)生的源泉，也是戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生的根本原因。

中國的軍事戰(zhàn)爭(zhēng)電影塑造了無數(shù)為了正義犧牲的悲劇英雄，無論是《狼牙山五壯士》中為了保護(hù)大部隊(duì)轉(zhuǎn)移死守在棋盤峰抵抗日軍3500人，最后抱著對(duì)共產(chǎn)主義信念跳崖犧牲的5位八路軍戰(zhàn)士，還是《淮海戰(zhàn)役》中華東、中原野戰(zhàn)軍為了抵抗敵軍的猛烈進(jìn)攻，與國民黨交戰(zhàn)中全部犧牲的我軍一個(gè)營的指戰(zhàn)員，都具備了濃厚的悲劇感染力。如果僅從客觀力量對(duì)抗結(jié)果的比較上，犧牲的一方自然是在體能上弱小的，在戰(zhàn)斗力上低下的，但是何以在悲劇中重生，使得人的力量在毀滅中重生，使得肉體的弱小顯現(xiàn)出精神的崇高，便是依靠意志美、精神美及人性美得以升華。此時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中所蘊(yùn)含的倫理道德成為使廣大觀眾對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的悲劇賞析從單純的恐懼轉(zhuǎn)化為敬仰，從審丑轉(zhuǎn)為審美的重要工具。

魯迅先生說過：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看?！盵11]所謂有價(jià)值的東西，是指那些符合社會(huì)倫理道德規(guī)范、體現(xiàn)群體道德的高標(biāo)準(zhǔn)、代表全人類利益和進(jìn)步要求的東西；而“毀滅”是指人類共同的道德象征，在追求真理的途中所遭受的挫折和失敗。倫理道德是一個(gè)非常復(fù)雜的隱形準(zhǔn)繩。它并非是一成不變的，處在特定歷史時(shí)期、特定社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，即便是最堅(jiān)硬的道德準(zhǔn)則也會(huì)潛移默化地發(fā)生改變。軍事電影的特殊身份決定了在所有電影之中，它將必須最堅(jiān)定地遵守一切道德上的、倫理上的、法律法規(guī)上的游戲規(guī)則，并且在某種程度上，成為其他電影的表率與榜樣。誠然，從生命的尊嚴(yán)角度而言，每個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)中被炮火剝奪的個(gè)體都是悲劇，但卻并不是每個(gè)消失的生命都具有審美價(jià)值。只有代表正義理想，符合道德倫理的犧牲才具有悲壯美。

道德倫理實(shí)際上代表了一種意志精神和人性本質(zhì)，它是賦予軍事電影以審美價(jià)值的關(guān)鍵。“不是所有帶著悲劇意味的英勇豪壯的軍事行為，苦難、頑強(qiáng)與犧牲，都是軍事悲壯美。只有那些腳踏苦難、征服苦難，在苦難中奮起，以生命推翻暴政、用熱血祭奠真理、以暴力換來和平與安寧的軍事行為和戰(zhàn)爭(zhēng)行為，才是軍事悲壯美?！盵12]悲劇英雄的普遍共性體現(xiàn)在倫理道德上，他們是自覺的真理捍衛(wèi)者及斗爭(zhēng)者，他們的犧牲與人民的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起。他們的肉體在巨大的戰(zhàn)爭(zhēng)苦難中被無情地粉碎碾壓，但他們?cè)诿鎸?duì)死亡時(shí)表現(xiàn)出的無畏與激情，使得死亡行為本身成為微弱的真理之光，最終照亮黑暗的希望，成為新世界取代舊世界的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

（二）戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)：軍事智慧的美感與韻律

戰(zhàn)爭(zhēng)不僅是體力的正面對(duì)抗，而且是頭腦的激烈博弈?！懊赖幕竞x，在古希臘哲人那里有二：一是智慧；二是技巧。軍事美的基本含義，就是軍事智慧和技巧。軍事藝術(shù)美，是軍事智慧和技巧美的集中表現(xiàn)?！盵13]戰(zhàn)爭(zhēng)的智慧美，是指戰(zhàn)爭(zhēng)本身作為一門藝術(shù)所展現(xiàn)的合規(guī)律性與合目的性有機(jī)統(tǒng)一之美。不論是軍事知識(shí)、治軍思想、戰(zhàn)爭(zhēng)倫理或是戰(zhàn)斗方式、戰(zhàn)役指揮都彰顯著人在戰(zhàn)爭(zhēng)中所綻放的不同于野獸搏斗的理性智慧之美。戰(zhàn)爭(zhēng)智慧在影視作品中的展現(xiàn)使得戰(zhàn)爭(zhēng)脫離了純粹蠻荒的廝殺與毀滅，使戰(zhàn)爭(zhēng)影像表達(dá)脫離了單純血腥刺激的技巧，而上升到了一種充盈著人性力量的生存博弈。

近幾年，軍事題材電影對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的刻畫，以及對(duì)戰(zhàn)術(shù)、戰(zhàn)略的還原更為謹(jǐn)慎求實(shí)?！堕L津湖》《長津湖之水門橋》《狙擊手》等影片中大篇幅表現(xiàn)了抗美援朝時(shí)期中國志愿軍開展的冷槍冷炮運(yùn)動(dòng)。在敵我裝備武器水平及作戰(zhàn)實(shí)力懸殊的情況下，大批志愿軍特等射手、狙擊手（實(shí)際由于志愿軍所配發(fā)的武器落后，根本沒有真正的狙擊槍和光學(xué)瞄準(zhǔn)鏡，嚴(yán)格意義上他們只能被稱作“步槍手”）、游動(dòng)炮兵穿插迂回于前線戰(zhàn)場(chǎng)，配合主力部隊(duì)進(jìn)攻，破壞封鎖陣地內(nèi)的交通，把火力對(duì)戰(zhàn)的焦點(diǎn)推向陣地的前沿。在電影《長津湖》和《長津湖之水門橋》中，志愿軍第七穿插連的多次進(jìn)攻都展現(xiàn)出了非凡的戰(zhàn)爭(zhēng)智慧和鋼鐵般的戰(zhàn)斗意志。該連使用的裝備主要有駁殼槍、三八大蓋、布朗式輕機(jī)槍和M2型60毫米輕型迫擊炮，以及少量從敵軍處繳獲的卡賓槍、巴祖卡火箭筒等。而美軍出現(xiàn)的裝備有大八粒M1加蘭德、M3式?jīng)_鋒槍、M2式勃朗寧大口徑重機(jī)槍等。美軍的火力壓制強(qiáng)，射程遠(yuǎn)，后勤糧草彈藥補(bǔ)給充足第七連戰(zhàn)士缺衣少食，后勤補(bǔ)給線被美軍轟炸機(jī)多次炸斷，作戰(zhàn)武器簡(jiǎn)陋匱乏，戰(zhàn)場(chǎng)傳遞信息只能靠吹口哨和喊話進(jìn)行。即便如此，穿插連戰(zhàn)士依舊在極端艱苦的環(huán)境中利用一切優(yōu)勢(shì)，從側(cè)面或縫隙中迂回包抄，阻擊敵人后撤，擾亂敵方進(jìn)攻。美軍士兵盡管戰(zhàn)斗實(shí)力十分強(qiáng)悍，對(duì)重型武器的操作爐火純青，但一旦脫離了空軍和重型火力的配合，很容易就會(huì)失控崩潰。打穿插對(duì)于執(zhí)行任務(wù)的部隊(duì)來說困難極大，穿插的過程中，要長時(shí)間暴露在敵人的火力封鎖線上，而一旦穿插成功，到達(dá)敵人身邊，又會(huì)陷入被前后夾擊的圍攻中，幾乎沒有全身而退的可能性。能打穿插的隊(duì)伍都是士兵里精英中的精英，但即便如此，仍會(huì)首當(dāng)其沖受到最兇猛的進(jìn)攻，死傷最為慘烈?！堕L津湖》中小戰(zhàn)士伍萬里的編號(hào)是第677號(hào)，也就意味著在他之前，這支連隊(duì)已經(jīng)在過去的戰(zhàn)斗中陣亡了好幾輪戰(zhàn)士了。

相較于《長津湖》史詩般的全景戰(zhàn)場(chǎng)刻畫，2022年上映的《狙擊手》則更側(cè)重于以小見大，以抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中一次小規(guī)模戰(zhàn)役為表現(xiàn)對(duì)象，細(xì)致刻畫了敵我雙方八次你來我往的戰(zhàn)斗過程。片中有一幕對(duì)戰(zhàn)的場(chǎng)景，生動(dòng)詮釋了志愿軍“趕鴨子上架”戰(zhàn)術(shù)的神機(jī)妙算：一片寂靜的雪地中，美軍狙擊手藏在戰(zhàn)壕死角，易守難攻。五班班長劉文武和小戰(zhàn)士大永為了引誘敵人主動(dòng)暴露，雙人配合，一人一槍拉開距離，埋伏兩側(cè)，并在兩人間的雪地上悄悄平均間隔開來，放置了另兩把上好膛的備用槍。戰(zhàn)斗開始，劉文武首先對(duì)著敵人戰(zhàn)壕開了第一槍，趁敵人尋找開槍方位時(shí)，原地發(fā)射第二枚子彈。此時(shí)，敵方狙擊手躲在戰(zhàn)壕中，鎖定了目標(biāo)，開槍還擊。劉文武迅速滾到第一把備用槍處，換槍打出第三發(fā)子彈，隨后滾到第二把備用槍處，換槍打出第四發(fā)子彈，然后帶著第二把備用槍滾到大永身邊，打出第五發(fā)子彈。緊接著，大永用自己的槍開出第六槍，敵軍被一槍斃命。對(duì)于不大熟知軍事的觀眾來說，這一幕戰(zhàn)斗場(chǎng)景可能不容易理解。劉文武和大永之所以要如此布局進(jìn)攻，是因?yàn)樵谶@場(chǎng)戰(zhàn)役中，敵方狙擊手使用的是M1941狙擊步槍和M1C半自動(dòng)狙擊步槍，而且皆配備了當(dāng)時(shí)最高端的八倍光學(xué)瞄準(zhǔn)鏡；而中方戰(zhàn)士使用的槍支是1944式莫辛納甘短槍管步槍，沒有瞄準(zhǔn)鏡，僅能靠肉眼瞄準(zhǔn)，有效射程短。這款俄羅斯研發(fā)的旋轉(zhuǎn)后拉式步槍為整體式彈倉，打一槍要上一次膛，而且彈倉只能容納五發(fā)子彈。敵軍狙擊手深知這點(diǎn)，因此在劉文武開前四槍時(shí)，敵人盡管立刻都予以了還擊，但仍死死躲在戰(zhàn)壕中，不暴露位置。直到劉文武滾到大永身邊，開出第五槍后，敵人誤以為我方只有一人一槍，五發(fā)子彈已經(jīng)全部用完，必須要重新給彈倉填充彈藥，因此想趁著這個(gè)?；鹂障渡斐鲱^來，好徹底看清戰(zhàn)場(chǎng)局勢(shì)，一槍解決我方狙擊手。卻沒成想，前五發(fā)子彈都是用來迷惑他的煙霧彈，而大永在五發(fā)子彈結(jié)束后也終于看到了探出戰(zhàn)壕的敵人，果斷瞄準(zhǔn)目標(biāo)開出第六槍，贏得了最終勝利。

戰(zhàn)爭(zhēng)智慧并不單純是一種對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)技巧的贊揚(yáng)。萬韋崗戰(zhàn)役、平型關(guān)戰(zhàn)役、黃土嶺戰(zhàn)役，以及眾多的游擊戰(zhàn)、運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)可以運(yùn)用智慧巧勝，而孟良崮戰(zhàn)役、上甘嶺戰(zhàn)役、淮海戰(zhàn)役等更多的大型戰(zhàn)役卻只能強(qiáng)攻。面對(duì)強(qiáng)敵，有堅(jiān)強(qiáng)的意志與毅力抓住時(shí)機(jī)，同樣是戰(zhàn)爭(zhēng)智慧美的表現(xiàn)?！败娛滤囆g(shù)美實(shí)際上是軍事主體辯證心理過程的流動(dòng)的美。它是隨客觀實(shí)際的變化而采取自由靈活的方法，來處理復(fù)雜多變的軍事與戰(zhàn)爭(zhēng)問題，克敵制勝的軍事手段和技巧的美?！盵14]戰(zhàn)爭(zhēng)思維、技巧、觀念、信仰都屬于戰(zhàn)爭(zhēng)智慧之美的表現(xiàn)形式。技精而成藝，中國共產(chǎn)黨在百年的革命斗爭(zhēng)史中領(lǐng)導(dǎo)著中華民族創(chuàng)造了一場(chǎng)場(chǎng)以少勝多、以弱勝強(qiáng)的戰(zhàn)爭(zhēng)神話。這些戰(zhàn)爭(zhēng)神話中所蘊(yùn)含的智慧之美為軍事電影的美學(xué)觀念維度拓展了廣闊的空間，為電影的美感創(chuàng)造提供了寶貴的素材。

結(jié)語

中國軍事題材電影的美學(xué)體系是一個(gè)涵蓋廣闊的集合體，它不僅涉及軍事學(xué)、戰(zhàn)爭(zhēng)學(xué)、電影學(xué)、敘事學(xué)、美學(xué)等有關(guān)于藝術(shù)本體的學(xué)科，而且與人類學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)等諸多有關(guān)藝術(shù)語境的學(xué)科相聯(lián)系。復(fù)合審美范式和審美的復(fù)合性傾向形成，既是一種歷史維度的發(fā)生歷程，也是一種觀念維度的感知融合。盡管新時(shí)期軍事題材電影在當(dāng)代泛娛樂化的浪潮中愈發(fā)自覺或不自覺地降低了國家主流意識(shí)的“規(guī)訓(xùn)”意味，隱藏了社會(huì)功利主義的審美訴求，弱化了過去電影中那種簡(jiǎn)單直接的政治立場(chǎng)表達(dá)和高昂飽滿、無往不勝的戰(zhàn)斗姿態(tài)展示，且從宣傳工具向消費(fèi)藝術(shù)品的身份上不斷轉(zhuǎn)化，朝著電影的娛樂本性不斷發(fā)展，但它終究是以表現(xiàn)軍事戰(zhàn)爭(zhēng)、表現(xiàn)與軍事緊密相連的意識(shí)思想的一種電影形態(tài)。政治美學(xué)、電影美學(xué)、道德美學(xué)的多維互動(dòng)融合，將成為新時(shí)期中國軍事電影美學(xué)理論發(fā)展的指導(dǎo)方向和發(fā)展趨勢(shì)。

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【作者簡(jiǎn)介】? 鐘 菁，女，陜西西安人，成都大學(xué)影視與動(dòng)畫學(xué)院講師。