□王寧寧

【導(dǎo) 讀】 《新媒體的語(yǔ)言》 是列夫·馬諾維奇的代表作。 他從新媒體的物質(zhì)基礎(chǔ)入手, 區(qū)分新舊媒介的五項(xiàng)法則, 進(jìn)而深入新媒體的形式: 數(shù)據(jù)庫(kù)和可導(dǎo)航空間, 為我們清晰闡釋了新媒體的語(yǔ)言。 但他忽視了, 正是基于我們的身體, 對(duì)新媒體的體驗(yàn)才能完成。 梅洛龐蒂的身體學(xué)說(shuō)恰可補(bǔ)其不足。

馬諾維奇《新媒體的語(yǔ)言》 被譽(yù)為自麥克盧漢之后, 最具啟發(fā)性和顛覆性的媒體史。 在今天看來(lái),這本出版于2001 年的著作理論化地預(yù)言了新媒體的發(fā)展。 在書(shū)中, 馬諾維奇將新媒體置于視覺(jué)文化的視域中審視。 在前五章中, 他依托電影史和電影理論, 從物質(zhì)和形式層面分析了新媒體的特征; 據(jù)此, 在第六章中, 他重新定義了何謂電影。雖然他承認(rèn)新媒體能帶給我們更多的體驗(yàn), 卻沒(méi)有注意到是我們的身體使此般體驗(yàn)得以實(shí)現(xiàn)。

一、新媒體的物質(zhì)基礎(chǔ):法則和操作系統(tǒng)

新媒體是什么? 這是馬諾維奇在書(shū)中向我們提出和要解決的第一個(gè)問(wèn)題。 “新媒體的定義通常以是否通過(guò)計(jì)算機(jī)傳播和呈現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)?！盵1]19簡(jiǎn)言之, 它的本質(zhì)是媒體技術(shù)和計(jì)算的融合。 “媒體意在表象世界、塑造意義、溝通感情, 但計(jì)算則正相反, 它試圖抹平所有媒體之間的差異, 進(jìn)而將一切表象和意義皆還原為算法操控的數(shù)據(jù)?！盵2]這二者都發(fā)源于19 世紀(jì)30 年代。 前者以1833年查爾斯·巴比奇(Charles Babbage)發(fā)明的分析機(jī)為標(biāo)志。 后者以1839年達(dá)蓋爾 (Louis Daguerre) 發(fā)明的銀版照相法為標(biāo)志。 在書(shū)中, 馬諾維奇特別強(qiáng)調(diào), 巴比奇的分析機(jī)借鑒自1800 年J.M.雅卡爾(J.M.Jacquard) 發(fā)明的提花機(jī)。 雖然對(duì)計(jì)算機(jī)的研究者來(lái)說(shuō), 提花機(jī)和分析機(jī)之間的關(guān)系不值一提, 但是在新媒體的研究者看來(lái), 這種聯(lián)系意義非凡。 此后很長(zhǎng)時(shí)間, 媒體和計(jì)算機(jī)各自發(fā)展。 直到18 世紀(jì)90 年代, 計(jì)算機(jī)和媒體技術(shù)各自進(jìn)入發(fā)展的重要階段。 1895 年, 盧米埃爾兄弟發(fā)明了集拍攝和放映于一體的電影機(jī)?，F(xiàn)代媒體進(jìn)一步從靜止影像發(fā)展到運(yùn)動(dòng)影像。 赫爾曼·霍利里思(Herman Hollerith) 發(fā)明了電子制表機(jī),用來(lái)處理洶涌而來(lái)的大量信息。 到了20 世紀(jì), 1936 年是計(jì)算機(jī)和媒體發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)。 艾倫·圖靈(Alan Turing) 在論文《論可計(jì)算數(shù)》 中設(shè)計(jì)的“通用圖靈機(jī)” 擁有和電影設(shè)備共同的特點(diǎn)。 通用圖靈機(jī)可以視為攝影機(jī)和電影放映機(jī)的合體。 同年, 德國(guó)工程師康德拉·楚澤(Konrad Zuse) 研制出第一臺(tái)數(shù)字計(jì)算機(jī)。 他將二進(jìn)制的代碼打在膠片上,用穿孔帶控制計(jì)算機(jī)程序。 “這標(biāo)志著媒體與計(jì)算機(jī)的歷史進(jìn)一步聯(lián)系起來(lái)”[1]25, 也預(yù)示著計(jì)算機(jī)和媒體技術(shù)的融合。 計(jì)算機(jī)回到了自己的源頭——雅卡爾提花機(jī), 成了媒體處理器。 媒體的內(nèi)涵也發(fā)生了變化,成為新媒體, “所有媒體都被轉(zhuǎn)化為可供計(jì)算機(jī)使用的數(shù)值數(shù)據(jù)”[1]25。

馬諾維奇將新媒體區(qū)別于舊媒體的法則歸結(jié)為五項(xiàng), 前兩項(xiàng)是后三項(xiàng)的基礎(chǔ)。 他認(rèn)為這些法則是計(jì)算機(jī)時(shí)代文化發(fā)展的總體趨勢(shì)。 (1) 數(shù)值化呈現(xiàn)(numerical representation),就是將媒體轉(zhuǎn)變?yōu)橛?jì)算機(jī)的數(shù)據(jù),媒體具有可編程性。 他認(rèn)為, 這一點(diǎn)徹底改變了媒體的本質(zhì)。 這些數(shù)據(jù)往往具有離散性的特征, 這為(2) 模塊化(modularity) 創(chuàng)造了條件。 構(gòu)成新媒體對(duì)象的元素: 圖像、聲音、像素等, 都各自獨(dú)立存在,在進(jìn)一步構(gòu)成更大對(duì)象后仍然“保有其各自的獨(dú)立性”[1]30。 例如, 在Word 文檔中插入一段音樂(lè), 這段音樂(lè)具有相對(duì)獨(dú)立性。 用戶可以隨意對(duì)其進(jìn)行修改。 這就使刪除、替換新元素等操作變得更容易。 這也使媒體創(chuàng)建、操縱等操作具備了(3)自動(dòng)化 (automation) 的可能。例如, 很多網(wǎng)站在用戶登錄時(shí)會(huì)生成實(shí)時(shí)網(wǎng)頁(yè)。 在這個(gè)過(guò)程中, 數(shù)字化可以儲(chǔ)存更多的信息, 而模塊化方便各種信息之間重新組合。 這就會(huì)使新媒體對(duì)象具有不同的版本, 也就實(shí)現(xiàn)了新媒體(4) 多變性(variability)。 在傳統(tǒng)媒體中, 文本、聲音等元素被整合到一個(gè)序列中, 其內(nèi)部順序一旦被確定就不再改變。[1]36而新媒體元素的數(shù)字化儲(chǔ)存使其從固定的媒介中解放出來(lái), “模塊化為其多變性提供了可能”[1]36。并且在新媒體中, 不同版本的事物共享一些意義明確的數(shù)據(jù)是一種普遍現(xiàn)象。 這就是新媒體的(5) 文化跨碼性(transcoding)。 “跨碼就是將一個(gè)事物轉(zhuǎn)化成另一種格式?！盵1]46馬諾維奇認(rèn)為這是媒體在計(jì)算機(jī)化的進(jìn)程中取得的最實(shí)質(zhì)性的效果。在這里, “媒體變成了計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)”[1]45。

在馬諾維奇看來(lái), 新媒體區(qū)別于舊媒體的法則, 與社會(huì)變革關(guān)聯(lián)緊密。 舊媒體遵循工業(yè)社會(huì)的邏輯,新媒體則遵循后工業(yè)社會(huì)的邏輯。反映在媒體上, 就是舊媒體遵循工廠邏輯, 一個(gè)模板一旦被生產(chǎn), 就會(huì)有大量媒體副本被復(fù)制。 相較而言, 在后工業(yè)社會(huì)中, 市場(chǎng)不再將同樣的產(chǎn)品或信息推向大眾群體,而是試圖找到每一個(gè)人的個(gè)性化定位。 新媒體向每一位用戶保證, 他們的選擇都是獨(dú)特的。 也因此, 馬諾維奇將新媒體技術(shù)視為由獨(dú)特個(gè)體組成的“理想社會(huì)的烏托邦”[1]42。

這五項(xiàng)“物質(zhì)性” 法則的整體效果最終呈現(xiàn)為新媒體的操作系統(tǒng),也就是“文化交互界面”。 新媒體藝術(shù)家可以使用界面上運(yùn)行的軟件來(lái)創(chuàng)造新的媒體對(duì)象。 在書(shū)中, 馬諾維奇不是去分析特定的軟件程序,而是分析使用軟件的操作。 選擇、合成和遠(yuǎn)程行動(dòng)是三種主要的操作。新媒體對(duì)象的制作就是從各種數(shù)據(jù)庫(kù)中“選擇” 預(yù)先存在的元素, 用戶將這些元素進(jìn)行協(xié)調(diào)、配合, 最終“合成” 一個(gè)整體。 我們通過(guò)遠(yuǎn)程行動(dòng)來(lái)訪問(wèn)新媒體對(duì)象。 主體不僅可以操縱虛擬場(chǎng)景, 還可以改變現(xiàn)實(shí)本身。 也因此, 新媒體創(chuàng)造出來(lái)的數(shù)字影像可以給觀眾提供更加現(xiàn)實(shí)主義的幻覺(jué), 并為他們提供更多“真實(shí)” 的體驗(yàn)。 傳統(tǒng)媒介為觀眾提供的幻覺(jué), 主要集中在視覺(jué)上。而新媒體時(shí)代, 幻覺(jué)主義更注重五覺(jué)并聯(lián), 此外, 還有身體對(duì)虛擬世界的主動(dòng)參與等方面。 不僅如此,傳統(tǒng)媒體幻覺(jué)理論強(qiáng)調(diào)幻覺(jué)的連續(xù)性, 主體只能充當(dāng)觀眾。 新媒體設(shè)計(jì)師則“強(qiáng)迫主體在觀看者和用戶這兩個(gè)角色之間來(lái)回切換”[1]210。 例如, 觀眾在計(jì)算機(jī)屏幕前玩游戲時(shí),突然影像暫停, 菜單和圖標(biāo)出現(xiàn),觀眾被迫采取行動(dòng)點(diǎn)擊鼠標(biāo)、做出選擇等。 馬諾維奇認(rèn)為, 這種來(lái)回切換是 “現(xiàn)代社會(huì)的結(jié)構(gòu)特征”[1]212,它在其他社會(huì)領(lǐng)域和層面也多有出現(xiàn)。

二、新媒體的形式:數(shù)據(jù)庫(kù)和可導(dǎo)航空間

實(shí)際上, 馬諾維奇認(rèn)為, 上述新媒體的物質(zhì)基礎(chǔ)之法則是由它的形式(forms) ——數(shù)據(jù)庫(kù)和可導(dǎo)航空間決定的。 所有新媒體設(shè)計(jì)都可以歸結(jié)為這兩種形式。 數(shù)據(jù)庫(kù)將所有信息進(jìn)行處理, 便于用戶快速檢索并獲取。 在此基礎(chǔ)上, 可導(dǎo)航空間將各類數(shù)據(jù)進(jìn)行可視化處理, 使用戶可以“沉浸” 于數(shù)據(jù)所構(gòu)成的假象世界中。 簡(jiǎn)言之, 數(shù)據(jù)庫(kù)是組織數(shù)據(jù)的方式, 可導(dǎo)航空間是體驗(yàn)“數(shù)據(jù)” 世界的方式, 只是不同的新媒體對(duì)象中二者會(huì)有所偏重。 數(shù)據(jù)庫(kù)是新媒體的主要表達(dá)形式, 它不同于傳統(tǒng)文化的“敘述” 表達(dá)。 馬諾維奇曾說(shuō): “數(shù)據(jù)庫(kù)和敘述是天敵?！盵1]229敘述是在一系列看似無(wú)序的項(xiàng)目中創(chuàng)造一個(gè)因果軌跡。 數(shù)據(jù)庫(kù)則呈現(xiàn)一個(gè)項(xiàng)目列表, 并拒絕為項(xiàng)目排序。 因此, 新媒體給觀眾帶來(lái)的體驗(yàn)與讀故事、看電影不同。虛擬博物館是早期數(shù)據(jù)庫(kù)表達(dá)形式的示例, 它就像一個(gè)圖像數(shù)據(jù)庫(kù),用戶可以按照時(shí)間順序、國(guó)別順序、藝術(shù)家分類等方式對(duì)博物館進(jìn)行訪問(wèn)。 現(xiàn)階段, 網(wǎng)站是一種典型的數(shù)據(jù)庫(kù)表達(dá)形式。 如果用戶為一個(gè)現(xiàn)象設(shè)立一個(gè)專門(mén)的網(wǎng)站, 新的元素和鏈接就可以不斷添加到現(xiàn)有網(wǎng)站中。 隨著時(shí)間的推移, 用戶得到的是一個(gè)集合而不是一個(gè)故事。 如果用戶想要訪問(wèn)這個(gè)網(wǎng)站, 也有多個(gè)通往數(shù)據(jù)庫(kù)的交互界面, 傳統(tǒng)的敘述只是諸多軌跡中的一種。 馬諾維奇引入 “組合 (syntagm)” 和 “聚合(paradigm)” 這對(duì)概念來(lái)說(shuō)明敘述和數(shù)據(jù)庫(kù)在計(jì)算機(jī)文化中所占的權(quán)重。 概言之, 以線性順序進(jìn)行的表達(dá)是“組合” 維度; 如果每一個(gè)元素都是從一組相關(guān)元素中選擇出來(lái)的, 例如, 所有名詞構(gòu)成一組,就是 “聚合” 維度。 在新媒體中,敘述是次要的、虛擬的, 而數(shù)據(jù)庫(kù)(聚合) 是基礎(chǔ)的、真實(shí)的。

可導(dǎo)航空間實(shí)際上是數(shù)據(jù)庫(kù)交互界面的一個(gè)類型, 但是馬諾維奇更愿意將其作為一種文化形式, “一種新媒體獨(dú)具的新形式”[1]254。 可導(dǎo)航空間將信息進(jìn)行可視化處理, 信息呈現(xiàn)于三維空間, 人們可以穿梭于其中。 馬諾維奇借用李格爾(Alois Riegl) 和海因里希(Heinrich W?lfflin) 的空間理論, 認(rèn)為可導(dǎo)航空間具有觸覺(jué)性和聚集性。[3]其實(shí),可導(dǎo)航空間在傳統(tǒng)媒體中早已有跡可循。 馬諾維奇找到兩條發(fā)展軌跡:一條是從漫游者[4]到網(wǎng)上沖浪者,另一條是從探險(xiǎn)家[5]到可導(dǎo)航空間探索者。 網(wǎng)上沖浪者就像漫游者,在心理發(fā)生情感變化。 探索者就像探險(xiǎn)家, 用行動(dòng)驅(qū)動(dòng)敘事展開(kāi)。 在此基礎(chǔ)上, 馬諾維奇建構(gòu)起第三條發(fā)展軌跡: 從漫游者到可導(dǎo)航計(jì)算機(jī)空間。 沿著第三條軌跡, 新媒體作品同時(shí)實(shí)現(xiàn)了空間的呈現(xiàn)和建構(gòu),觀眾也得到心理和行動(dòng)的滿足。

新媒體的兩種形式還影響到舊媒體, 例如, 電影成了一種麥茨所謂的超類型電影。 馬諾維奇將其定義為: 數(shù)字電影= 實(shí)拍素材+繪畫(huà)+圖像處理+合成+二維計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)+三維計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)。 在計(jì)算機(jī)時(shí)代, 數(shù)據(jù)庫(kù)為電影的后期制作提供了更多的素材和可能性。 實(shí)際拍攝的素材只是制作電影的諸多材料之一。 我們并不需要真正的拍攝行為就能得到“逼真的場(chǎng)景”。 這種手動(dòng)修改數(shù)字電影畫(huà)面的行為, 是一種向動(dòng)畫(huà)時(shí)代的回歸。 馬諾維奇概括說(shuō): “電影自動(dòng)畫(huà)中誕生, 將動(dòng)畫(huà)推向電影的邊緣, 最終電影又成為動(dòng)畫(huà)的一個(gè)特例?！盵1]306在前電影時(shí)代,人們都是手繪圖像。 電影發(fā)展起來(lái)之后, 這些手工技法被歸到動(dòng)畫(huà)范疇。 隨著電影進(jìn)入數(shù)字化時(shí)代, 手動(dòng)修改畫(huà)面的技術(shù)再次成為電影制作中最常見(jiàn)的技術(shù)。 大衛(wèi)·斯托克(David G. Stork) 指出: “在某些情況下, 計(jì)算機(jī)可以比訓(xùn)練有素的藝術(shù)學(xué)者、藝術(shù)家或鑒賞家更好地分析透視、光線、顏色、筆觸形狀的微妙之處?！盵6]其實(shí), 先鋒派早已試圖將繪畫(huà)和電影結(jié)合在一起。 1935年, 抽象運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)雷恩·萊(Len lye) 直接在膠片上繪畫(huà)。 先鋒派電影制作者也試圖將多個(gè)圖像拼貼到一幀畫(huà)面中。 在當(dāng)時(shí), 他們這樣做的目的“是在抵制‘正?！?的電影制作程序和電影技術(shù)的預(yù)期用途”[1]310。 而現(xiàn)在, 數(shù)字革命的一個(gè)重要結(jié)果就是把先鋒美學(xué)的策略重又加回到電影創(chuàng)作中, “先鋒性在計(jì)算機(jī)中得到實(shí)現(xiàn)”[1]310。 可導(dǎo)航空間使人們“進(jìn)入” 虛擬的三維立體空間。 觀看二維屏幕的影像已經(jīng)不再是唯一的選擇。 同時(shí), 可導(dǎo)航空間也使空間蒙太奇成為可能。 空間蒙太奇不同于時(shí)間蒙太奇, 它可以按照一定的邏輯順序使一系列圖片同一時(shí)間出現(xiàn)在屏幕上。 例如, 奧里亞·利亞麗娜制作的網(wǎng)頁(yè)《我的男朋友 從 戰(zhàn) 場(chǎng) 回 來(lái) 了》 (MyBoyfriend CamebackfromWar) 中, 故事從單屏開(kāi)始, 隨著觀眾點(diǎn)擊不同的鏈接,屏幕被逐漸分割成越來(lái)越多個(gè)畫(huà)面。隨著敘述的展開(kāi), “時(shí)間蒙太奇讓位給了空間蒙太奇”[1]328。 我們?cè)陔娪啊栋⒉_13 號(hào)》 (Apollo13, 1995)中, 可以看到數(shù)據(jù)庫(kù)和可導(dǎo)航空間的共同作用。 劇組只是在當(dāng)年火箭發(fā)射的地點(diǎn)卡納維拉爾角拍攝了一些片段, 然后用計(jì)算機(jī)進(jìn)行制作。數(shù)據(jù)庫(kù)提供的大量素材使電影可以刪除新增的建筑, 給發(fā)射平臺(tái)增添青草、白云等。 修改后的電影膠片被重新映射在三維平面上, 給觀眾創(chuàng)造出一個(gè)匹配火箭升空畫(huà)面的三維虛擬場(chǎng)景。

三、新媒體的體驗(yàn):身體的空間性和運(yùn)動(dòng)機(jī)能

在此書(shū)中, 馬諾維奇為我們建立了一套新媒體理論, 揭示新媒體對(duì)象帶給我們的多重體驗(yàn)。 “這是一種形式上的、物質(zhì)上的、現(xiàn)象學(xué)上的特殊的用戶體驗(yàn)?！盵1]67但是, 我們?yōu)槭裁茨塬@得這一體驗(yàn)? 實(shí)際上,沒(méi)有我們的身體, 新媒體的體驗(yàn)就是無(wú)根的, 而馬諾維奇似乎完全忽視了這點(diǎn)。 在這方面, 梅洛龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)為我們提供了一個(gè)補(bǔ)正的方案。 馬諾維奇在書(shū)中也提到了身體, 不過(guò)在他看來(lái), “新媒體對(duì)身體的禁錮達(dá)到了前所未有的程度”[1]109。 他認(rèn)為, 在傳統(tǒng)媒體中,觀眾的身體處于固定狀態(tài)。 “從文藝復(fù)興時(shí)期的單眼透視視角到現(xiàn)代的電影, 從開(kāi)普勒 (Kepler) 的暗箱(obscura) 到19 世紀(jì)的明室, 觀眾的身體都必須保持靜止?！盵1]104早期的攝影也延續(xù)了這一風(fēng)格, “主體和呈現(xiàn)對(duì)象處于禁錮狀態(tài)”[1]106。 當(dāng)電影到來(lái), 觀眾將身體留在座位上,“但眼睛已經(jīng)與運(yùn)動(dòng)攝影機(jī)相連”[1]107。 隨著虛擬現(xiàn)實(shí)的到來(lái), 觀看者的身體和影像之間建立起一種全新的禁錮關(guān)系。 雖然在體驗(yàn)虛擬現(xiàn)實(shí)時(shí), 觀眾可以在空間中自由行走, 但觀眾使用的頭顯設(shè)備將觀眾的身體和機(jī)器牢牢綁定。 在這個(gè)意義上, 馬諾維奇認(rèn)為“用戶成為機(jī)器的俘虜”[1]109。

但也許正相反, 我們身體本身具有的空間性和運(yùn)動(dòng)機(jī)能, 才是我們?cè)谛旅襟w中獲得現(xiàn)象學(xué)的體驗(yàn)和更多生存領(lǐng)域的根基。 在梅洛龐蒂看來(lái), 我們的身體不只是空間的一部分, 沒(méi)有身體, 就沒(méi)有空間。 首先, 身體帶我們進(jìn)入空間, 才使我們的體驗(yàn)成為關(guān)于物體的體驗(yàn)。 我們總是以自己身體的位置來(lái)描繪物體的位置。 “當(dāng)我說(shuō)一個(gè)物體在桌子上時(shí), 我總是把我自己(在思想中)放在桌子或這個(gè)物體里, 并且我對(duì)它們應(yīng)用一個(gè)范疇, 這個(gè)范疇原則上符合我的身體和外部物體之間的關(guān)系?！盵7]118鋼筆在桌子上, 我們置身于鋼筆; 書(shū)在電腦的右邊, 我們置身于書(shū)。 其次, 身體的空間性不是像外部物體那樣的一種位置的空間性, 而是“一種情景的空間性”[7]116。身體的這種空間性是在運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的。 梅洛龐蒂認(rèn)為, 我們的身體具有兩種運(yùn)動(dòng): 一種是在實(shí)際情景中進(jìn)行的“具體運(yùn)動(dòng)”; 一種是針對(duì)想象情景的“抽象運(yùn)動(dòng)”。 具體運(yùn)動(dòng)是由實(shí)際接觸到的物體引起, 它的運(yùn)動(dòng)背景是現(xiàn)實(shí)世界, 因而不能拓展我們的身體空間。 抽象運(yùn)動(dòng)則由想象的物體引起。 因?yàn)槌橄筮\(yùn)動(dòng)本身具有一種空間投射功能, 可以使“自然不存在的東西呈現(xiàn)出存在的假象”[7]129。 因而, 抽象運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)背景是設(shè)想出來(lái)的, 它可以在想象世界拓展我們的身體空間和活動(dòng)領(lǐng)域。于正常人而言, 抽象運(yùn)動(dòng)和具體運(yùn)動(dòng)是混合而不可區(qū)分的。 在新媒體中, 例如, 在第一個(gè)計(jì)算機(jī)游戲《空間大戰(zhàn)》 (Spacewar) 中, 兩名玩家分別駕駛虛擬的宇宙飛船, 在屏幕上朝對(duì)方的飛船發(fā)射炮彈。 具體運(yùn)動(dòng)使他們操控游戲按鈕或手柄,抽象運(yùn)動(dòng)使玩家能沉浸其中, 仿佛飛船、炮彈和運(yùn)動(dòng)閃躲都是真實(shí)的。

更進(jìn)一步, 當(dāng)我們的身體熟練掌握一種運(yùn)動(dòng), 也就是把握了一種運(yùn)動(dòng)的意義時(shí), 我們就獲得了習(xí)慣。習(xí)慣“表達(dá)了我們?cè)谑来嬖谕卣棺约旱牧α? 或者通過(guò)附加的新工具來(lái)改變自己的存在的能力”[7]168。 簡(jiǎn)言之, 習(xí)慣擴(kuò)大了我們的生存空間。例如, 在駕駛汽車時(shí), 我們不需要比較道路和車子的寬度就知道“我能通過(guò)”。 手杖對(duì)盲人來(lái)說(shuō), 不再是一件物體, 手杖成為身體的延伸,它的尖端轉(zhuǎn)變成有感覺(jué)能力的區(qū)域。與其說(shuō)盲人用手觸摸物體, 不如說(shuō)用手杖觸摸物體。 在新媒體中, 用戶的頭顯設(shè)備(HMD) 就相當(dāng)于汽車、手杖, 演變延伸成了我們身體的一部分, 也因此擴(kuò)大了我們的生存空間, 帶我們進(jìn)入虛擬世界。 例如, 在“超級(jí)駕駛艙” (Super Cockpit) 項(xiàng)目中, 飛行員習(xí)慣了頭顯設(shè)備并使之成為身體的延伸部分。 他們借助頭顯設(shè)備來(lái)觀看和追蹤飛機(jī)外面的地形等情況。 身體的具體運(yùn)動(dòng)使他們能夠操作駕駛艙的操作系統(tǒng)。 抽象運(yùn)動(dòng)能使他們獲得即使在非現(xiàn)實(shí)的情況下, 也能以超音速的速度感知運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)。 飛行員“所看到的虛擬世界完全模仿了外部世界的樣貌”[1]110。 對(duì)飛行員來(lái)說(shuō), 在知覺(jué)層次上, 虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界實(shí)現(xiàn)了精確同步。 而這一切體驗(yàn)的實(shí)現(xiàn), 都是因?yàn)樯眢w本身的空間性和運(yùn)動(dòng)機(jī)能。 因此, 我們得出的結(jié)論和馬諾維奇不同。 我們承認(rèn)在新媒體中, 觀眾的身體受到了禁錮;但更重要的是, 新媒體也使身體的空間延伸到前所未有的范圍。 這正是馬諾維奇在身體觀缺失的情況下導(dǎo)致的盲視, 使之看不到新媒體在這一層面上的解放維度。