□劉茉琳 沈 行

【導 讀】 近兩年, 香港電視臺陸續(xù)推出《無窮之路》 《尋人記》 《游走世界天與地》 3 部紀錄片, 3 部作品均在香港本土以及內(nèi)地網(wǎng)絡平臺收獲高收視與好口碑。香港電視紀錄片歷來有注重本土經(jīng)驗、平民視角與世界胸懷的特征, 這3 部紀錄片在延續(xù)這些特征的基礎上各辟蹊徑, 以參與式拍攝手法, 以共情為傳播路徑, 介入內(nèi)地主流文化, 分別在祖國扶貧事業(yè)、香港城市變遷以及世界文化思考等方面呈現(xiàn)了新的特質(zhì), 通過不同內(nèi)容的幾部紀錄片共同形成了一個文化融通的新格局。

香港紀錄片一直以來在香港本土影視業(yè)中處于較為小眾的位置,但也一直有著較為主動積極的學習姿態(tài), 不管是官方紀錄片還是獨立紀錄片, 都能呈現(xiàn)高度現(xiàn)代文明下的主動創(chuàng)新。 香港紀錄片對本土有細致入微的觀察與講述, 公共新聞也注重民生傳統(tǒng), 與之相比較, 紀錄片中對于“祖國” 的表達則相對尷尬, 長久的被殖民統(tǒng)治身份、回歸之后的適應都使得香港紀錄片從立場、視角到價值觀難以尋找到合適位置, 因此較少呈現(xiàn)祖國或者內(nèi)地的內(nèi)容。 但2021 年以來, 香港電視臺相繼推出了《無窮之路》 《尋人記》 《游走世界天與地》 等, 這些紀錄片均收獲了高收視與好口碑, 并且在內(nèi)地嗶哩嗶哩網(wǎng)站上得到較高關注, 幾部紀錄片分別呈現(xiàn)出香港紀錄片不斷關注本土的熱誠, 積極進入內(nèi)地的勇氣, 向外觀察世界的野心等, 拓展了香港紀錄片的空間,呈現(xiàn)出一派新氣象、新格局。

一、參與:香港紀錄片的“從內(nèi)向外”

香港電視紀錄片一直以來有自己鮮明的地域特征。 比如, 民生傳統(tǒng)以及國際都市文化, 但內(nèi)容過于關注本土遠離內(nèi)地, 語言上以粵方言為主輔以英語的語言屏障都影響了香港電視紀錄片進入內(nèi)地市場,從拍攝主體而言似乎沒有找到進入內(nèi)地的合適的方式, 從受眾而言內(nèi)地觀眾與香港電視紀錄片也需要尋找記憶、文化以及共情的基礎。 而在近兩年推出的紀錄片《無窮之路》以內(nèi)地扶貧工程為題材, 不僅在香港本土完成了10 個點以上的高收視率, 同時也在內(nèi)地收獲了網(wǎng)友們的各種好評, 贏得了官方“中國十大紀錄片推動者” 大獎, 從該片能看出香港紀錄片力圖突破自己的原有格局, 尤其是爭取正面進入內(nèi)地的勇氣。 《尋人記》 由資深香港主持人方東昇帶隊, 和觀眾一起穿越時空,地毯式搜尋20 世紀八九十年代新聞小故事的主角, 回味舊事呈現(xiàn)社會變遷。 2022 年香港電視臺又推出《游走世界天與地》, 以極具對比性的4 個國家?guī)砹藢κ澜缫约叭松乃伎肌?綜觀近兩年來收獲了好口碑的這3 部香港電視紀錄片, 在堅持香港電視業(yè)民生傳統(tǒng)的基礎上都從“共情” 處切入傳播, 3 部紀錄片均選擇參與式拍攝, 以主持人的第一視角切入, 以真切的人物交流、豐富的互文對話、空間的對比重構(gòu)以及真摯的內(nèi)心情感打動觀眾, 從地方到祖國再到世界, 正是香港紀錄片積極參與、從內(nèi)到外全面突破的路徑。

尼科爾斯認為參與式紀錄片使得“鏡頭前發(fā)展的事情, 成為電影制作者和拍攝對象之間互動性質(zhì)的指示。 這種模式將‘我向你講述他們’ 變成近似于‘我通過他們來講述我們(我和你) 的程式’, 電影制作者的互動為我們打開一扇獨特的窗戶以便觀察世界的某個部分”[1]180。3 部紀錄片都是選擇參與式模式拍攝, 以大量主持人的視角、訪談與行動來建構(gòu); 幾部紀錄片的主持人《無窮之路》 的陳貝兒、《尋人記》的方東昇、《游走世界天與地》 的黃翠如, 都是香港家喻戶曉非常優(yōu)秀的電視主持人。 個人風格智慧又充滿親和力, 通過他們的行走、觀察、介紹, 與拍攝對象的訪談, 以及面向觀眾真誠的自我表露, 這幾部紀錄片都收獲了非常好的傳播效果。

傳統(tǒng)紀錄片強調(diào)客觀視角, 以默默觀察為主要形式, 而在參與模式中, 紀錄片制作者會更加強調(diào)與拍攝對象之間的互動。 在參與模式中, 紀錄片尋找的是直接呈現(xiàn)紀錄對象周圍世界的鏡頭, 以及能通過其表現(xiàn)更為廣泛的社會問題和歷史視角的人物。 最終紀錄片主要由兩大部分組成: 訪談和鏡頭剪輯。 在《無窮之路》 中, 每到一個拍攝的扶貧點, 都會選擇一個最具代表性的人物來完成訪談。 主持人陳貝兒采訪的懸崖村村民某色拉博, 云南怒江的鄧前堆“溜索醫(yī)生”、胡麗梅老師, 西海固的謝興昌、福建老板等,這些人物的選擇都具有很強的典型性與代表性。 陳貝兒一邊和他們一起行走在當?shù)? 一邊完成訪談, 懸崖村的舊居與遷移的新村以及幼兒園、社區(qū), 怒江的村寨、村醫(yī)診所,以及溜索改為經(jīng)濟用途之后的場地,云南失學兒童的職業(yè)學校等, 還有福建老板走在自己的葡萄園紅酒莊園里。 這些鏡頭拍攝的當代環(huán)境與對話中的扶貧過程共同形成互補的立體世界。 《尋人記》 本身就是尋訪二三十年前香港電視臺曾經(jīng)采訪過的人物, 有30 年前照顧弟妹的長姐, 也有30 年前的中學校草, 還有一輩子吵吵鬧鬧的夫妻, 他們的訪談在時間的維度上天然呈現(xiàn)了歷史視角。 《游走世界天與地》 也在幾個重要城市找到了極具代表性的人物,比如摩納哥的地產(chǎn)經(jīng)紀商, 摩爾多瓦的孤獨老人等。 黃翠如與訪談對象一起開豪車游走摩納哥的海岸線感嘆生活之奢華, 或者陪著孤獨老人在破敗的環(huán)境里看著家庭相冊,感受家人分離的孤苦, 這些訪談與鏡頭都符合參與式紀錄片的特征。正如尼科爾斯總結(jié)的, “電影制作者與拍攝對象的對話, 強調(diào)設身處地的參與、協(xié)商一致的行動, 以及飽含感情的沖突。 這些特性給參與性電影的拍攝制作帶來相當大的感染力, 他們在個人和歷史的各種主題里漫步”[1]187。 3 部紀錄片選擇參與式完成大量訪談與記錄, 許多對話在貌似偶然的機緣中完成, 其實都蘊藏著很深的歷史必然性, 使得紀錄片的這種主動參與有了當下的溫度, 也有了歷史的縱深度。

在參與式紀錄片中, 無論是拍攝過程還是剪輯效果, 都會使訪談者或訪談對象有大量 “自我表露”的時刻, 而這些“自我表露” 往往是紀錄片與觀眾形成共鳴的最佳時刻。 自我表露 (Self-Disclosure) 最早由人本主義心理學家西德尼·朱拉德在1958 年提出, 他將自我表露界定為: 告訴另外一個人關于自己的信息, 真誠地與他人分享自己個人的、秘密的想法和感受的過程。[2]《無窮之路》 中陳貝兒數(shù)次在鏡頭前自我表露, 這種表露有身體意義上的, 也有心理意義上的, 或者二者共同呈現(xiàn)。 比如, 她選擇爬鋼管天梯進入懸崖村, 過程艱辛無比, 欲哭無淚, 寸步難行; 在怒江選擇傳統(tǒng)溜索過江, 盡管村里人都說每年有村民過溜索時落江而亡尸首無存,她雖心生恐懼仍直面危險; 前往理塘時被高原反應擊倒, 在醫(yī)院邊吸氧輸液邊傷心哭泣。 主持人身體上的這些脆弱并沒有被鏡頭回避, 而是悉數(shù)進入觀眾視野, 甚至占據(jù)一定篇幅, 這種身體上的痛苦幫助觀眾對尋訪對象的貧困、艱難有了更直觀的感受, 當然也更容易引起同情與理解。

香港電視臺進入內(nèi)地拍攝紀錄片本身是突破性的行為。 “參與式拍攝” 不僅是紀錄片拍攝制作的選擇,也是一種主動參與到內(nèi)地文化中的文化行為。 選擇扶貧工程這樣的主流話語更顯示出介入內(nèi)地文化的勇氣, 比如紀錄片中陳貝兒以并不標準的普通話與各地居民對話的訪談鏡頭本身, 其實就具備文化交流以及文化突破的意義。

二、共情:紀錄時空中的“互為觀看”

作為一個心理學術(shù)語, 共情(empathy) 源于移情、同情、同理等概念, 包括了感同身受、認知判斷以及同理模仿等一系列的心理過程。共情“是一個人能夠理解另一個人的獨特經(jīng)歷, 并對此做出反應的能力。 能夠讓一個人對另一個人產(chǎn)生同情心理, 并做出利他主義的行動”[3]2。 這幾年, 伴隨著學科融合的趨勢以及傳播學自身的發(fā)展, “共情傳播” 這一概念得到了越來越多研究者的認可與關注。 所謂“共情傳播” 指的是相同的或者相似的情緒、情感形成、傳遞并且擴散的過程。 吳飛教授指出, 人類應該建立一種“與他者共在的理念, 并努力發(fā)展共情的關愛, 如此方有利于解決全球傳播中‘對空言說’ 的傳播困境”[4]。 應該說, 共情與傳播有著天然的高度同構(gòu)性, 要想形成高效傳播, 共情是重要的指標之一, 這一點在近年來發(fā)展迅速的紀錄片中更為凸顯, 3 部香港電視紀錄片也都在不同的方面實現(xiàn)了很有效的共情傳播。

紀錄片《無窮之路》 是以香港視角看內(nèi)地扶貧事業(yè)。 這部紀錄片多少代表了近年來香港人開始以更加積極主動的心態(tài)了解內(nèi)地政治、經(jīng)濟和文化政策。 紀錄片對扶貧地區(qū)的勞作生活、衛(wèi)生健康、教育狀況、文明程度都進行了全面介紹,但這種主旋律內(nèi)容很容易陷入意識形態(tài)宣教的困境。 《無窮之路》 卻另辟蹊徑, 使用主視角呈現(xiàn)了“真實感”。 共情并非主觀情感沖動: “共情是客觀的。 它產(chǎn)生的基礎不是假設, 而是事實?！盵3]21《無窮之路》中大量使用陳貝兒的主視角, 爬天梯、過怒江、西海固的風沙、海南島的原始森林以及與訪談對象的對視、片刻靜默中的感動等, 大量主視角其實是讓香港觀眾感受到陳貝兒的眼睛就是他們的眼睛, 陳貝兒的觀看就是香港觀眾的觀看, 從而使香港觀眾與陳貝兒共情。 當《無窮之路》 在內(nèi)地嗶哩嗶哩網(wǎng)站上火爆并且引發(fā)內(nèi)娛關注獲得官方獎項時, 這部紀錄片的被觀看視角又發(fā)生了更為復雜的變化, 并且實現(xiàn)了更為廣泛的共情傳播。 內(nèi)地觀眾、網(wǎng)友看《無窮之路》 的過程不僅僅包括了對紀錄片中扶貧內(nèi)容的觀看,更吸引他們的則是可以通過這部紀錄片的拍攝看到香港人是如何看內(nèi)地的。 此時, 該紀錄片對內(nèi)地的“觀看” 本身又變成了 “被觀看”,是內(nèi)地觀眾、網(wǎng)友對香港的 “觀看”。 《無窮之路》 成功地突破了長久以來的粵港文化圈而進入中國內(nèi)地, 并且深入到內(nèi)地最苦最窮的地方, 以一種理解、自信、驕傲的方式再現(xiàn)了扶貧這一重大事業(yè), 并通過其中小人物們平凡卻感人的事跡完成了故事講述以及共情傳播。

“通過審慎的行為和互動, 共情能產(chǎn)生看不見的連接, 把我們都拉在一起, 一個人跟另一個人, 街區(qū)跟村莊, 社群跟國家, 民族跟整個星球, 因為共情產(chǎn)生的這種連接性,這個世界本身變得不再那么讓人害怕?！盵3]5這是共情的力量, 這也應該成為“共情傳播” 的效果。 幾部紀錄片的主持人尤其是陳貝兒與黃翠如本身都有很強的共情能力, 這與傳統(tǒng)的對主持人客觀冷靜的要求有所區(qū)別, 但的確能在特殊的故事語境中對傳播效果進行加持, “當一個人產(chǎn)生共情時, 他的情感大腦會變得平靜, 所以他才能精準又貼切地感受到他人所處的境遇”[3]18。 在《游走世界天與地》 中, 黃翠如最讓人動情的一次“自我表露” 無疑是在戰(zhàn)火連天的敘利亞, 在城市廢墟中制作團隊無意間拍到了仍然生活在破敗建筑中的孩子們, 黃翠如與這些孩子一起跑一起笑, 她以這種態(tài)度將本該具象的問題變成了更為溫暖的安慰與深刻的思考, 同時也非常出色地完成了與觀眾的共情。

心理學家威廉·伊克斯是在共情研究領域最有威望的研究者之一,他曾經(jīng)指出, “共情推理就是日常生活中的讀心術(shù)……共情可能是頭腦能做的第二偉大的事情, 而最偉大的就是意識本身”[5]32。 “讀心術(shù)”這一表述或許過于浪漫傳統(tǒng), 但共情無疑可以在傳播過程中形成更好的效果, 并通過這種共情傳播締造更美好的世界。 因為共情有助于個體產(chǎn)生利他行為和親社會行為, 而群體共情有助于減少群體之間的攻擊性行為, 改善群際關系。 紀錄片《尋人記》 中有一集叫《龜兔CP》,拍攝一對看上去性格矛盾重重卻走過30 年矢志不渝的夫妻, 在唱著“現(xiàn)代說永遠已經(jīng)很傻” 的香港, 紀錄片拍攝的平凡的他們用細水長流的感情打敗了無數(shù)“擺拍” 的愛情故事, 網(wǎng)友紛紛評論比許多偶像劇更“撒糖”, 更使人感動。 因此有豆瓣網(wǎng)友評論“好在現(xiàn)在TVB 還有這么真摯的節(jié)目, 不偏不倚, 令人感動同反省”。 香港一直以來給人們的感覺都是歷史感不強但瞬息萬變的現(xiàn)代大都市, 《尋人記》 呈現(xiàn)的這40年, 恰恰是從20 世紀八九十年代由被殖民統(tǒng)治回歸祖國走向新世紀的過程。 紀錄片鏡頭中本土蕓蕓眾生的平凡生活打動了無數(shù)觀眾與網(wǎng)友,無須過多解釋, 也無須過于宏大的闡釋, 普通的一句話、一段情、一個選擇, 一段30 年的人生已經(jīng)使許多人完成了與香港人的互相理解與共情體驗, 畢竟關于愛關于家庭關于親情是人類的普遍感情, 超越語言也超越地域。

傳播需要共情, 紀錄片需要共情, 是因為人類社會需要共情, 并天生具備共情。 “共情是人類根源于基因的一種天賦: 共情并不是一種情緒, 也不是一種感受, 是一種與生俱來的力量, 它從祖先那里傳承下來, 并賦予我們生活的能量、方向和目的?！盵5]13雖然共情是人類社會天生的情感能力, 但是要在紀錄片中完成共情傳播, 仍然對拍攝內(nèi)容、拍攝方式以及拍攝技巧有要求,在那些看似不經(jīng)意的鏡頭里, 看似隨意的訪談中, 看似偶然的相遇時,看似不假思索的真情流露片刻, 共情正在發(fā)生作用, 而這一切都是紀錄片拍攝的“選擇” 與“制作”, 并最終完成了共情傳播。

三、融通: 本土、祖國與世界

香港作為國際自由貿(mào)易港, 又因其特殊的歷史以及地理位置, 形成了很鮮明的本土文化以及極具開放性的世界眼光。 3 部紀錄片有各自的視野范圍, 也有各自的拍攝重點:《尋人記》 是香港本土、地方視野;《無窮之路》 是走進內(nèi)地、家國視野; 而《游走世界天與地》 是世界游走、全球視野。 它們在有所區(qū)別的同時又形成了一個從本土到祖國再到世界的融通的文化格局, 這種有縱深感的文化格局使香港電視紀錄片整體有了新氣象。

在新媒介的影響下, 人們對地方的感知發(fā)生了深刻的變化, 維系傳統(tǒng)文化的物質(zhì)地理空間在慢慢淡化, 但新的媒介樣式并非使地方感消失, 而是催生了更多元和廣闊視野的新地方感: “經(jīng)由媒介的闡釋,世界會脫離其純粹的物質(zhì)層面, 而具有更為多樣的文化地理?！盵6]76新媒介的影響下人們的地方感知發(fā)生變化, 無遠弗屆的世界在新媒介的世界里形成, 紀錄片則可以通過鏡頭實現(xiàn)這種群體的內(nèi)部認同: 紀錄片不僅可以拍攝影像, 還可以通過讓觀眾在所呈現(xiàn)的影像空間中經(jīng)由體驗、想象和記憶形成新的地方感?！稛o窮之路》 就是通過影像空間建構(gòu)香港觀眾對內(nèi)地的感性認知以及地方認同。 該紀錄片在扶貧這一話題的基礎上, 又探討了個體成長、群體認同、弱勢群體、女性題材等社會話題, 因此呈現(xiàn)出與一般扶貧紀錄片相當不一樣的視角與質(zhì)地, 也更符合香港觀眾對內(nèi)地認知的需求以及他們的文化儲備。 在云南的一所專門給失學兒童提供學習機會的職業(yè)學校里, 紀錄片從這些“直過民族” 孩子們的基本生活習慣開始講述, 從喝水、吃飯、穿鞋講到學習的意義、工作的價值; 在廣西乍洞村, 通過盧森堡人尼克的講述,將中國扶貧工程的壯舉納入世界視野, 當一直無償奉獻的尼克說出“快樂源于助人” 這句話的時候, 扶貧這個由國家政策引導的大工程提升到整個人類文化的意義上, 成為與全世界產(chǎn)生共鳴的偉大事業(yè)。 《無窮之路》 中涉及的每一個數(shù)據(jù)都不再是冷冰冰的而是充滿生命溫度的,整部紀錄片以一種自然、積極、溫情的方式介入內(nèi)地主流文化, 完成了香港對祖國的情感歸屬與文化認同。

媒介地理學早已證明空間不僅是自然的、地理的, 還是社會的、心理的。 “空間是多義的, 它不是一個簡單的概念, 而是種種政治現(xiàn)象、經(jīng)濟現(xiàn)象、文化現(xiàn)象、媒介現(xiàn)象和心理現(xiàn)象的綜合。 空間是有形的,卻在人們的體驗、傳播、重構(gòu)中不斷發(fā)生變形, 甚至城市的概念也不斷被拆離與重組, 這都與外界條件、人們的生活和社會關系以及人自身的變化密切相關。”[6]64《游走世界天與地》 中選擇的瑞士、敘利亞、摩納哥、摩爾多瓦都是天南地北的遙遠他鄉(xiāng), 但因為有著國際自由港的身份, 香港人一直以來有著非常強烈且自覺的世界感。 該紀錄片正是在這樣的基礎上完成與觀眾的共鳴,天涯若比鄰在新媒體網(wǎng)絡中可以實現(xiàn), 在紀錄片拍攝中則可以通過空間游動自由呈現(xiàn), 也符合香港人的世界性追求, 從香港出發(fā), 他們想要游走世界, 與世界對話。 在瑞士專門拍攝了防空洞空間, 這個空間看似廢棄無用, 背后卻是瑞士人對戰(zhàn)爭的警惕與對和平的渴求; 而在敘利亞拍攝的則是破敗的城市, 世界文明遺址的戰(zhàn)后廢墟。 瑞士人的滿足快樂與敘利亞的冷清蒼涼形成鮮明對比, 空間背后關于和平的象征意義被凸顯。 該紀錄片在空間游走與對比中傳遞對貧與富、戰(zhàn)爭與和平的思考, 盡管這些話題看似老套, 卻是永恒而深刻的, 在具有象征意義的空間游走與對比中, 香港對于世界格局、文化價值等重大問題的參與性態(tài)度呈現(xiàn)出來。

相較于《無窮之路》 與 《游走世界天與地》, 《尋人記》 顯得小巧而精致, 有著更為明顯的香港本土情懷, 疫情期間的各種限制使紀錄片拍攝廣闊的生活場景困難, 于是利用以前的“新聞物料” 做了有創(chuàng)意的新內(nèi)容。 紀錄片使用舊材料并不是新鮮手法, 尼科爾斯就說過,“先前拍攝的保存至今的大量鏡頭可以作為歷史鏡頭放到影片中, 并配以此時此地知道發(fā)生過什么事的人物的聲音”[1]188, 并認為這種方式能有效地呈現(xiàn)紀錄片的“歷史感”。 紀錄片中主持人方東昇帶著團隊成員細摳當年的影像資料, 在香港街頭一次次尋訪, 那些略顯模糊質(zhì)感的舊影像與今天繁榮清晰的新鏡頭并置, 當年一個個青澀的面孔如今已改變, 時間流動中關于文化的流變自然呈現(xiàn)。 《尋人記》 的內(nèi)容幾乎都是反流量、反熱點的, 卻以小博大,從小人物的生活出發(fā)帶來了大感動,是典型的以小見大呈現(xiàn)時代變動的軌跡, 紀錄片通過時間流動中對本土文化的考察彰顯平凡而深刻的意義。 《堅定不“移”》 一集中, 回顧20 世紀90 年代初回歸前拍攝的紀錄片反映香港“移民潮”。 其中, 有一對夫妻選擇移民卻很快走向婚姻解體; 另一位姐姐為了照顧身體有殘障的妹妹選擇在一大家子都離開之后, 仍堅持留在香港照看妹妹, 堅守30 年給妹妹一個家。 30 年過去,堅定不移的姐妹倆成為香港本土家園情感的標志。 時間的流動是《尋人記》 作為紀錄片的關鍵切入點,正因為有足夠長時間的積淀, 今昔對比才有了更深感觸。 對共同生活在這個地方的香港人來說, 這種時間的流動感濃縮了他們的生活與人生引發(fā)無限喟嘆; 對內(nèi)地的觀眾網(wǎng)友來說, 不僅看到了香港普通市民的生活軌跡, 也在既相似又有所區(qū)別的文化環(huán)境中加深對香港本土文化的理解, 同時也在許多相似的際遇展開了思考。

無論是《尋人記》 《無窮之路》,還是《游走世界天與地》, 這3 部紀錄片都是懷著世界胸懷與眼光, 而具體內(nèi)容能從小處著眼, 生發(fā)意義。《尋人記》 深情地回望香港本土家園, 《無窮之路》 成功地介入內(nèi)地文化, 《游走世界天與地》 自然地與世界對話。 從本土到祖國再到世界,這幾部紀錄片在時空的縱深中形成了一種新的文化格局, 共同回應香港人的地域感、歷史感, 配合香港紀錄片一以貫之的平民視角、民生觀察、國際視野, 以更深層次的本土關懷與家國歸屬, 很自然地完成了一種從本土到祖國到世界的文化融通。

四、結(jié) 語

疫情、局部戰(zhàn)爭、自然災害……世界已經(jīng)發(fā)生并將繼續(xù)不斷地發(fā)生變化, 在各種未知、恐慌與無助的背后, 人文工作者最應該關心的永遠是人以及人的內(nèi)心, “共情就是那束光, 能穿透痛苦和恐懼的漫漫黑暗, 找到我們生而為人的共通之處”[5]9。 在《無窮之路》 《尋人記》《游走世界天與地》 這幾部紀錄片中, 既看到了普通人的悲喜、小人物的生活, 也實現(xiàn)了內(nèi)地觀眾、網(wǎng)友與香港文化的共情; 實現(xiàn)了香港對祖國的認同與共鳴; 還實現(xiàn)了與世界對話的共情。 這些香港紀錄片展現(xiàn)了對人類自我命運的關注, 對自我生命的提升, 也展現(xiàn)了生活中更多的真實、美好與健康。

通過對3 部紀錄片的考察, 可以看到香港紀錄片主動求新求變的趨勢: 如何面對內(nèi)地、在祖國版圖中尋找自己的合適位置是香港在《無窮之路》 中呈現(xiàn)出來的介入內(nèi)地文化的過程; 如何更好地面對本土懷舊情懷、如何走向世界參與世界文化則是內(nèi)地紀錄片應該向《尋人記》《游走世界天與地》 學習的。 在延續(xù)香港紀錄片傳統(tǒng)特征的基礎上, 3 部紀錄片都呈現(xiàn)了較好的文化認同的社會價值, 也呈現(xiàn)了思考情感、人生、貧富、和平與戰(zhàn)爭等問題的人文價值。 而香港作為聯(lián)結(jié)中國與世界的窗口與橋梁之一, 這些紀錄片也都實現(xiàn)了較好的傳播價值。 它們各辟蹊徑, 以參與式拍攝手法, 以共情為傳播路徑, 介入內(nèi)地主流文化, 并且分別在祖國扶貧事業(yè)、香港城市變遷以及世界文化思考等方面呈現(xiàn)了新的特質(zhì), 形成了一個有縱深感的文化融通的新格局、新氣象。