□陳 爽

【導(dǎo) 讀】 近年來(lái), 芒果TV 制作的電視綜藝節(jié)目《披荊斬棘的哥哥》 將目光對(duì)準(zhǔn)了“大灣區(qū)的哥哥”, 其所塑造的灣區(qū)哥哥形象因其既有令人懷舊的港片 “古惑仔” “大哥” 等形象氣質(zhì), 同時(shí)也具有滿足現(xiàn)代女性需求的好男人形象而廣受關(guān)注。 本文試圖通過(guò)對(duì)節(jié)目的考察, 探討該節(jié)目如何塑造適合內(nèi)地受眾特別是女性受眾喜愛(ài)的男性形象, 并在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史圖景中思考這一形象背后的社會(huì)、文化和歷史成因。

一、引 言

粵港澳大灣區(qū)建設(shè)是中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程中最濃墨重彩的一筆。 大灣區(qū)建設(shè)是習(xí)近平總書記親自謀劃的, 2019 年《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》 頒發(fā), 正式將粵港澳地區(qū)升格為具有共同經(jīng)濟(jì)和文化脈絡(luò)的世界灣區(qū)。 《綱要》 強(qiáng)調(diào)大灣區(qū)各個(gè)地區(qū)要互聯(lián)互通, 共建人文灣區(qū)。在中國(guó)式現(xiàn)代化過(guò)程中, 綜藝節(jié)目作為流行文化的表現(xiàn)形式, 也發(fā)揮著重要作用。 正如道凱爾納(Douglas Kellner) 所言, “電視以及其他媒體文化的形式在建構(gòu)當(dāng)代的認(rèn)同性和塑造思維、行為等方面起了關(guān)鍵的作用”[1]。 電視綜藝節(jié)目作為流行文化的一種形式, 是具有強(qiáng)烈社會(huì)參與性和滲透性的文化文本, 它以?shī)蕵?lè)化的表演積極回應(yīng)當(dāng)下社會(huì)的某種意識(shí)形態(tài), 為人們理解社會(huì)提供了某種切入視角。

粵港澳大灣區(qū)的發(fā)展備受世人關(guān)注。 近年來(lái), 芒果TV 通過(guò)《披荊斬棘的哥哥》 《聲生不息》 等節(jié)目,將目光對(duì)準(zhǔn)了粵港澳大灣區(qū)。 2021年由芒果TV 推出的全景音樂(lè)競(jìng)演綜藝節(jié)目《披荊斬棘的哥哥》 將受眾廣為熟知的幾位香港男藝人(陳小春、謝天華、張智霖、林曉峰、梁漢文) 打造為“大灣區(qū)的哥哥”, 受到了內(nèi)地受眾的追捧。 節(jié)目將曾經(jīng)風(fēng)靡亞洲的香港流行文化與大灣區(qū)的區(qū)域文化有機(jī)結(jié)合, 傳遞著“港風(fēng)” “懷舊” “男人味” 等審美情趣。 大灣區(qū)的男性形象在“哥哥們”的娛樂(lè)性生產(chǎn)中被詮釋。 “哥哥” 一詞不僅展現(xiàn)了濃厚的性別對(duì)話的意味, 也將當(dāng)下內(nèi)地女性的家庭和社會(huì)性情感需求置于一個(gè)更多元復(fù)雜的文化語(yǔ)境中。 “灣區(qū)” “香港” “內(nèi)地” “男性” “女性” 等詞匯在節(jié)目中碰撞, 在此過(guò)程中, “大灣區(qū)的哥哥” 究竟代表了一種什么樣的男子氣概? 內(nèi)地女性在這一文化表征下處于什么樣的位置? 節(jié)目在中國(guó)式現(xiàn)代化的語(yǔ)境下展現(xiàn)了怎樣的性別秩序?

二、電視綜藝節(jié)目與男性形象

綜藝節(jié)目以輕松、娛樂(lè)、流行的文藝形式成為電視/網(wǎng)絡(luò)節(jié)目的重要組成部分, 在“文化自信” “文化強(qiáng)國(guó)” 方針政策的引領(lǐng)下, 綜藝節(jié)目不斷推陳出新, 在現(xiàn)代化進(jìn)程中積極發(fā)揮文化引導(dǎo)和文化調(diào)適的作用。 綜藝節(jié)目擁有最廣泛的受眾群體, 它“通過(guò)對(duì)個(gè)體和社會(huì)自我調(diào)適能力的提高, 展示了傳播對(duì)文化進(jìn)化的促進(jìn)作用”, 節(jié)目被受眾接受的過(guò)程可以被看作“一個(gè)濃縮了的社會(huì)結(jié)構(gòu)”。[2]

綜藝節(jié)目在本質(zhì)上具有強(qiáng)烈的敘事特性, 它將散亂、無(wú)意義的畫面和聲音進(jìn)行集中, 加以整合, 再現(xiàn)出真實(shí)或虛構(gòu)的事件, 從而賦予這些聲畫素材以意義。[3]在電視綜藝節(jié)目的敘事中, 男性或女性都化約為電視的文本符號(hào), 他們通過(guò)對(duì)話、演繹男子氣概或女性氣質(zhì), 并試圖成為受眾對(duì)異性的想象文本?！杜G斬棘的哥哥》 對(duì)男性形象的塑造, 反映了近年來(lái)我國(guó)內(nèi)地綜藝節(jié)目對(duì)于男子氣概的想象和演繹所存在的某些共性。

首先, 綜藝節(jié)目中的男子氣概通常會(huì)通過(guò)帥氣的外表、靈活的肢體、風(fēng)趣的語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn), 這些特征能夠使得整場(chǎng)節(jié)目看起來(lái)更有活力、更風(fēng)趣, 避免節(jié)目淪為日常生活的鏡像呈現(xiàn)。 綜藝節(jié)目也更喜歡男藝人。 在節(jié)目中, 男藝人因?yàn)榫哂斜纫话闵习嘧甯杂杀挤诺膫€(gè)性, 比坐辦公室的人更強(qiáng)有力的身形, 比情感在組織里打轉(zhuǎn)的人更豐沛且具有存在感而備受歡迎, 他們讓現(xiàn)代人在忙碌之余可以感受到不同于自己所處的社會(huì)共同體的價(jià)值。[4]節(jié)目中“哥哥們” 從第一次在鏡頭前亮相到每次競(jìng)演環(huán)節(jié)的精彩演出,都展現(xiàn)出了帥氣硬朗的身姿和精湛的表演能力。 這映射出在消費(fèi)主義崇尚的裝飾文化下, 男性逐漸趨向于通過(guò)公開(kāi)表演和對(duì)成就的認(rèn)可來(lái)尋求尊重[5], 他們注重公眾形象,肯定大眾娛樂(lè)的精神。 而在現(xiàn)實(shí)生活中, 消費(fèi)主義弱化了男子氣概中的品格修養(yǎng), 一方面以購(gòu)買力、資產(chǎn)來(lái)計(jì)算, 另一方面則以單純的較好的外表來(lái)衡量。 在綜藝節(jié)目中, 男藝人的舞臺(tái)感恰好滿足了女性受眾在消費(fèi)主義語(yǔ)境下對(duì)男子氣質(zhì)的想象。

其次, 綜藝節(jié)目為女性窺視男性提供了合理性的場(chǎng)所。 當(dāng)下, 綜藝節(jié)目越來(lái)越多地對(duì)準(zhǔn)了女性市場(chǎng),以滿足女性的情感需求, 以及她們所“隱藏” 的對(duì)男性(身體) 窺視的欲望。 凡·祖?zhèn)?Liesbet van Zoonen) 分析了瑪麗·安·多娜(Mary Ann Doane)女性主義理論中關(guān)于“親密性” 和“距離” 的觀點(diǎn), 指出“女性的特質(zhì)以親密性著稱, 這樣女人就缺少了純粹的窺淫者的能力”[6]122-123。 在父權(quán)社會(huì)下, 女性是相對(duì)于男性存在的他者[7], 其氣質(zhì)是被動(dòng)的, “男性氣質(zhì)傳統(tǒng)中一貫的單方面的窺視并不能滿足女性的欲望……異性戀浪漫幻想的符碼, 似乎才可以加強(qiáng)女性的愉悅”[6]137。 也就是說(shuō), 女性既渴望窺視又羞澀窺視, 對(duì)窺視來(lái)說(shuō)必須存在浪漫性的符碼才能滿足女性觀賞的愉悅感。 以《披荊斬棘的哥哥》 為例, “大灣區(qū)的哥哥” 這個(gè)名字本身就是女性視角下浪漫主義的一種召喚, “哥哥” 一詞經(jīng)過(guò)近20年影視文化的再書寫, 已然脫離了單純血緣關(guān)系的表述, 它與“被照顧” “戀愛(ài)” “男子氣” “崇拜” “臣服” 等意義產(chǎn)生了新的關(guān)聯(lián)。 而“哥哥們” 富有情境的舞臺(tái)演出更是一種浪漫的符碼。 舞臺(tái)上燈光、音樂(lè)等一系列的布局弱化了單純的窺淫欲, 凝視這一行為有了浪漫性的包裝。 在藝術(shù)語(yǔ)言和行為語(yǔ)言中展現(xiàn)男子氣概, 是綜藝節(jié)目慣用的手法。

再次, 在集體性中展現(xiàn)男子氣概。 長(zhǎng)久以來(lái), 集體性都是男子氣質(zhì)的一部分。 男性氣質(zhì)不僅體現(xiàn)在個(gè)人身上, 還通過(guò)群體和機(jī)構(gòu)得以實(shí)踐, 從街頭幫派到軍隊(duì)再到大公司, 皆屬此類, 男性氣質(zhì)在我們共享文化中得以締造和維系。[8]在集體性中展現(xiàn)的男性魅力包括掌控力、可靠度、胸懷、忠實(shí)度、責(zé)任感、社會(huì)關(guān)系等, 這些都是父權(quán)社會(huì)下女性擇偶的重要維度, 也是女性客體化的體現(xiàn), 而綜藝節(jié)目通過(guò)人物的語(yǔ)言、副語(yǔ)言、背景等將這些內(nèi)容呈現(xiàn)出來(lái)。 “大灣區(qū)5 人組” 都來(lái)自香港地區(qū), 在節(jié)目一開(kāi)始就自成一組, 因?yàn)橄嗨频闹b、談吐、行為而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的集體性。 比起個(gè)人的精彩表現(xiàn), 節(jié)目更注重展示他們的集體生活, 內(nèi)部成員之間的情感及與外部世界聯(lián)系的組織性。 例如, 在別人組都忙著排兵布陣的時(shí)候, “大灣區(qū)5 人組” 想的卻是“招小弟”, 擴(kuò)大組織。 在集體中分工合作時(shí), “大灣區(qū)5 人組” 則是全員“領(lǐng)導(dǎo)”, 這種幫派兄弟打天下, 有福同享、有難同當(dāng)?shù)哪凶託赓|(zhì)在集體中得到很好的展現(xiàn)。

三、內(nèi)地受眾、港星和男人味

正如菲斯克(John Fiske) 所言,“解讀電視文本是對(duì)現(xiàn)存主體位置與文本提出的位置之間進(jìn)行協(xié)調(diào)的過(guò)程, 而在這種協(xié)調(diào)中, 力量的均衡取決于讀者。 主要不是讀者的主體性服從于文本的意識(shí)形態(tài)力量, 而是文本中發(fā)現(xiàn)的意義朝著讀者的主體位置偏移”[9]。 內(nèi)地女性受眾對(duì)節(jié)目中“大灣區(qū)的哥哥” 產(chǎn)生喜愛(ài)的情感和追捧的行為, 恰恰說(shuō)明了他們的男性形象迎合了當(dāng)下內(nèi)地女性的某種社會(huì)經(jīng)驗(yàn), 這是當(dāng)代內(nèi)地女性受眾對(duì)男子氣概的一種流行符碼。它是一種主動(dòng)的想象, 建立在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)他者文化的理解之上, 來(lái)源于歷史上、記憶中對(duì)該地其他可讀性文本的塑造。 可以說(shuō),這種想象既是對(duì)歷史和記憶的回應(yīng),也是對(duì)現(xiàn)實(shí)中男性的一種期待。

我國(guó)內(nèi)地女性對(duì)香港男性的認(rèn)識(shí)大多來(lái)自香港影視劇和流行文化所塑造的港星, 他們與 “哥哥們”的媒介形象生產(chǎn)密切相關(guān)。 港劇、港星對(duì)男人味的符號(hào)生產(chǎn)是相對(duì)豐富且不斷變化的, 但從當(dāng)下挖掘其共性, 可以發(fā)現(xiàn)以下三點(diǎn): 其一,將精致感和精英感捆綁在一起。 在受眾耳熟能詳?shù)母蹌≈? 無(wú)論是《沖上云霄》 中的高級(jí)副機(jī)長(zhǎng)唐亦琛, 還是《法證先鋒》 中的高級(jí)化驗(yàn)師高彥博, 港劇中男主角工作時(shí)通常身著正裝, 穿戴精致, 身材健碩。 在劇中, 導(dǎo)演常通過(guò)健身、運(yùn)動(dòng)等鏡頭展現(xiàn)男主角的健康習(xí)慣,并以此來(lái)塑造人物的精英感。 其二,賦予大齡男性成熟的心智和年輕化的身體。 港劇中的男人味多是體現(xiàn)在大齡男性身上, 所演繹的角色年齡可能是四五十歲, 但其生活習(xí)慣、身材的視覺(jué)呈現(xiàn)在內(nèi)地女性受眾看起來(lái)依然像三十幾歲, 且透露出一種沉穩(wěn)和精干, 這些都與內(nèi)地影視劇中一些大齡男性的“油膩感” 或“質(zhì)樸感” 形成了鮮明的對(duì)比。 港劇中的男性形象既是受眾想象的結(jié)果,也是香港男性形象展示的窗口, 他們對(duì)外貌的追求不僅是一種精英化的社會(huì)文化的體現(xiàn), 也顯示出當(dāng)下香港男性通過(guò)外形管理在消費(fèi)市場(chǎng)獲得的一種自我救贖。 這種自我救贖可以追溯到20 世紀(jì)八九十年代工業(yè)(香港) 轉(zhuǎn)型, 工廠北移, 新生代面臨的是講求知識(shí)、文化的就業(yè)市場(chǎng), 服務(wù)業(yè)的興起, 令男性感到相對(duì)較懂得照顧的女性而言, 已失去優(yōu)勢(shì)[10], 加之消費(fèi)文化的興起,男性便開(kāi)始通過(guò)外形展現(xiàn)其男人味。其三, 港劇中的男性還體現(xiàn)出了一種情感價(jià)值。 在香港影視劇中, 男性尤其是已婚男性通常很尊重女性。例如, 在電影 《歲月神偷》 中, 羅爸爸在一天的忙碌后幫羅媽媽看腳上的雞眼時(shí)還不忘說(shuō)著土味情話,展現(xiàn)了貧苦生活中的浪漫和溫馨。在近幾年來(lái)的香港職業(yè)劇中都可以看到成熟且富有魅力的職業(yè)女性工作在一線崗位, 她們與辦公室男同事公平競(jìng)爭(zhēng), 而那些困頓于家庭無(wú)法發(fā)現(xiàn)自我價(jià)值的女性則被塑造為需要被幫助的角色。 隨著內(nèi)地女性意識(shí)的崛起, 作為流行文化中的他者, 香港影視劇中展現(xiàn)出來(lái)的解放女性生產(chǎn)力, 男性在事業(yè)打拼中同時(shí)重視家庭, 提供情緒價(jià)值, 被內(nèi)地女性視為理想型的男子氣概。

雖然香港影視劇中的男港星并不能代表全部灣區(qū)男性形象, 但是從流行文化的角度來(lái)說(shuō), 香港作為中國(guó)流行文化的重要生產(chǎn)地, 其影視文化自成體系, 擁有較高的辨識(shí)度, 在內(nèi)地和整個(gè)亞洲地區(qū)都具有廣泛影響力。 因此, 香港影視劇中港星所體現(xiàn)出的男性氣質(zhì), 很容易成為內(nèi)地觀眾對(duì)灣區(qū)男性想象的主要來(lái)源。

四、“灣區(qū)哥哥” 形象的多樣化形塑

在綜藝節(jié)目中, “哥哥們” 的形象有什么時(shí)代特征? 這種形象與中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中內(nèi)地女性對(duì)香港影視劇中的男性的認(rèn)知有無(wú)聯(lián)系? 帶著這樣的思考, 本文對(duì)《披荊斬棘的哥哥》 (第一季) 展開(kāi)了文本考察, 并發(fā)現(xiàn)該節(jié)目所展現(xiàn)的灣區(qū)男性形象可以概括為以下四種:

其一, 在主導(dǎo)文化影響下灣區(qū)男性積極融入內(nèi)地文化的男性形象。周憲在《文化表征與文化研究》 一書中將中國(guó)文化放在現(xiàn)代主義、大眾文化和主導(dǎo)文化共同作用的三元結(jié)構(gòu)中。 這里的主導(dǎo)文化在某種意義上體現(xiàn)為一種體制的文化, 或是政治文化對(duì)審美文化的制約。 它的存在直接影響到其他文化的作用和發(fā)展, 是“有中國(guó)特色的社會(huì)主義”文化的一個(gè)體現(xiàn)[11], 尤其是在內(nèi)地地區(qū), 表達(dá)國(guó)家意識(shí)形態(tài)、執(zhí)政黨思想的主導(dǎo)文化是社會(huì)文化的基礎(chǔ),具有群眾性和權(quán)威性。 灣區(qū)與內(nèi)地流行文化之間的對(duì)話離不開(kāi)主導(dǎo)文化的引導(dǎo), 內(nèi)地綜藝節(jié)目對(duì)灣區(qū)流行文化的再書寫必須扎根于群眾才能獲得廣泛的認(rèn)可。 內(nèi)地地區(qū)近幾年的影視作品逐漸趨向于小人物、正能量、大社會(huì)的現(xiàn)實(shí)視角, 關(guān)注普通人的內(nèi)心世界, 以小人物的社會(huì)生活傳達(dá)正能量, 這反映了影視作品扎根群眾的文藝指導(dǎo)理念, 體現(xiàn)了中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程中對(duì)個(gè)體的關(guān)注, 其中的男子氣概在普通人身上得以彰顯。 在《披荊斬棘的哥哥》中, 大灣區(qū)組的成員雖然都已經(jīng)是作品備受認(rèn)可的名藝人, 一定程度上代表著香港演藝圈的黃金時(shí)代,但節(jié)目放大了他們身上普通人的一面。 例如, 陳小春的第一個(gè)鏡頭就在說(shuō)因?yàn)槔掀诺陌才挪艁?lái)的這個(gè)節(jié)目, 張智霖在采訪中則以“老” “衰退” 形容自己現(xiàn)在的狀態(tài), 這些沒(méi)有明星光環(huán)的普通人視角立刻拉近了他們與受眾之間的距離。 節(jié)目中他們時(shí)常分不清狀況, 卻依然積極面對(duì)問(wèn)題; 認(rèn)真準(zhǔn)備演出, 卻也抱怨重復(fù)訓(xùn)練沒(méi)有新鮮感, 像普通上班族一樣吐槽, “上班一條龍, 下班一條蟲(chóng)”。 這些都映射出了普通人、小人物的社會(huì)生活, 展現(xiàn)了平民視角下的正能量。

其二, 綜藝節(jié)目喜劇化了港片電影中男性的幫派形象。 “哥哥們”在節(jié)目中展現(xiàn)出來(lái)的“幫派性” 一度成為受眾喜聞樂(lè)道的焦點(diǎn)。 受眾對(duì)5 位藝人巔峰時(shí)期的熒屏形象帶有香港流行文化的集體記憶。 在節(jié)目中, 陳小春在組隊(duì)時(shí)說(shuō)道, “先把人湊齊再慢慢做大” “你去收點(diǎn)隊(duì)員, 我們先把大灣區(qū)坐穩(wěn)了”。 對(duì)內(nèi)地受眾來(lái)說(shuō), “收隊(duì)員(小弟)” “坐穩(wěn)了(做大做強(qiáng))” 這些言語(yǔ)符號(hào)較多地來(lái)自香港黑幫電影, 如今卻穿越時(shí)空出現(xiàn)在綜藝節(jié)目中, 進(jìn)而產(chǎn)生了極大的喜劇色彩。 正如卡斯特(Manuel Castells) 所言, “認(rèn)同的建構(gòu)所運(yùn)用的材料來(lái)自歷史、地理、生物, 來(lái)自集體記憶和個(gè)人幻覺(jué), 也來(lái)自權(quán)力機(jī)器和宗教啟示”[12]。 內(nèi)地受眾對(duì)這種喜劇效果的接受離不開(kāi)集體記憶和深層文化的聯(lián)結(jié)。 香港影視劇中的幫派人物形象是在特殊的歷史背景下產(chǎn)生的, 不過(guò)這樣的幫派形象已經(jīng)隨著歷史環(huán)境的變化漸漸式微。 所留下的是幫派打斗時(shí)常說(shuō)的“以和為貴” 的符號(hào)話語(yǔ),而這些符號(hào)話語(yǔ)依然可以喚起受眾的某種集體記憶。 內(nèi)地受眾認(rèn)同這種“和文化”, 甚至將其視為香港地區(qū)文化記憶的一部分。 “和文化” 是中華主流文化的一部分, 孟子曾提出“天時(shí)不如地利, 地利不如人和”的思想, 并把“人和” 放在了首要的位置。 深受儒家文化影響的內(nèi)地文化將“以和為貴” 視為中華文化的優(yōu)良傳統(tǒng)。 可以說(shuō), 在綜藝節(jié)目制作中, 借助幫派文化中的“和文化”, 既喚起了內(nèi)地受眾的影視記憶, 也增強(qiáng)了互融互通、同根同源的文化認(rèn)同感, 為流行文化的傳播奠定了基礎(chǔ)。 從這種“幫派性” 被喜劇化放大, 不難看出灣區(qū)男性的影視演繹更多的是在集體性、兄弟情中顯現(xiàn)男子氣概, 這種 “大哥”式的存在是一種集體責(zé)任感的體現(xiàn)。這一點(diǎn)類似于中華傳統(tǒng)文化中的“達(dá)則兼濟(jì)天下, 窮則獨(dú)善其身”,將君臣關(guān)系、父子關(guān)系、兄弟情義視作大寫男子的氣概。

其三, 聽(tīng)老婆話的好男人形象。在父權(quán)社會(huì)下, 女性主體性的提升受到不同因素的制約。 近年來(lái), 受后現(xiàn)代主義思潮的影響, 女性的主體身份在話語(yǔ)建構(gòu)和社會(huì)實(shí)踐的雙重作用下, 在差異和消解的整體浪潮中呈現(xiàn)出多元、流動(dòng)的新特征。[13]作為一檔以女性觀眾為主的綜藝節(jié)目, 《披荊斬棘的哥哥》 自然要在節(jié)目中讓女性觀眾找到主體感。 在節(jié)目中, 當(dāng)陳小春被問(wèn)到為什么來(lái)參加這個(gè)節(jié)目, 他脫口而出是老婆讓他來(lái)參加的, 并談到結(jié)婚后他的演藝工作基本上都是老婆安排的。 這段視頻是陳小春在整個(gè)節(jié)目中的第一個(gè)鏡頭, 讓受眾捕捉到藝人隱私的同時(shí), 也產(chǎn)生了讓人哭笑不得的喜劇效果。 隨即他的老婆應(yīng)采兒在新浪微博中回應(yīng), “我覺(jué)得安排得非常好”。 原本是展示男人無(wú)懼歲月、勇往直前精神的節(jié)目, 卻在節(jié)目一開(kāi)始以喜劇效果將男人放在了一個(gè)客體的、臣服的位置, 這無(wú)疑滿足了女性在情感關(guān)系中的控制欲這一基本需求。 無(wú)獨(dú)有偶, 張智霖在節(jié)目中表示要退出娛樂(lè)圈, 他的老婆袁詠儀在網(wǎng)絡(luò)上回應(yīng), “不用理他,他想多了”, 而后被網(wǎng)友津津樂(lè)道?！案绺鐐儭?在節(jié)目中展現(xiàn)良好的競(jìng)技狀態(tài), 卻在鏡頭前展現(xiàn)了家庭生活中“老婆至上” “老婆奴” 的一面,女性受眾通過(guò)節(jié)目找到了家庭結(jié)構(gòu)中的主體位置, 滿足了其主體性需要, 以及對(duì)成熟男性負(fù)有家庭責(zé)任感的身份想象。

前面已提到, 在香港影視劇中,男子氣概常通過(guò)男性重視家庭、尊重女性呈現(xiàn)出來(lái), 而節(jié)目中“哥哥們” 在婚姻關(guān)系中呈現(xiàn)出“老婆至上” 的形象, 實(shí)則是這種男子氣概的一種娛樂(lè)化的呈現(xiàn)。 在節(jié)目中,男星們肯定老婆對(duì)自己的工作安排,在影視劇中職業(yè)女性獲得家庭和社會(huì)的認(rèn)可, 這些都指向了一種以家庭為單位的生產(chǎn)力的最大化, 婚姻中的平等與商議得以體現(xiàn), 這也是對(duì)現(xiàn)代性社會(huì)中家庭關(guān)系的回應(yīng),其男性氣質(zhì)接近于康奈爾所提及的“共謀型”[14]。 而這一點(diǎn)被內(nèi)地受眾認(rèn)可和想象反映出了近年來(lái)內(nèi)地女性意識(shí)的崛起與內(nèi)地男女在社會(huì)資源、工作場(chǎng)所和婚姻生活中所存在的不協(xié)調(diào)、不對(duì)等的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

其四, 從流行到經(jīng)典的可懷舊的男性形象。 20 世紀(jì)80 年代前后,香港作為亞洲四小龍的經(jīng)濟(jì)體, 其流行文化空前繁榮, 涌現(xiàn)出大量?jī)?yōu)質(zhì)的影視文化作品及具有影響力的演藝明星, 對(duì)比此時(shí)的內(nèi)地流行文化市場(chǎng), 優(yōu)質(zhì)作品相對(duì)匱乏, 香港流行文化就成為內(nèi)地主要追捧和模仿的對(duì)象, 也成了一大批80 后、90后青年的青春記憶。 現(xiàn)如今, 隨著內(nèi)地地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展, 流行文化中的“港風(fēng)” 被貼上了復(fù)古、懷舊的標(biāo)簽。 例如, “大灣區(qū)5 人組”在每期的競(jìng)演環(huán)節(jié)中, 精心編排帶有鮮明的香港流行文化黃金時(shí)代風(fēng)格的表演, 這種熟悉感讓觀眾重拾了香港流行文化的集體記憶, 并再次引出了對(duì) “懷舊” 風(fēng)格的迷戀。在現(xiàn)代化的進(jìn)程中, 社會(huì)分化和個(gè)人分化同時(shí)進(jìn)行, 個(gè)人在某個(gè)領(lǐng)域的專業(yè)程度越高, 對(duì)社會(huì)系統(tǒng)的依賴也越強(qiáng), 加之信息技術(shù)的高速發(fā)展加速了社會(huì)變革, 每個(gè)人都在尋求一種防御機(jī)制, 而“懷舊” 情感的出現(xiàn)則是這種防御機(jī)制的一種表現(xiàn)形式。 “公眾從原來(lái)十分關(guān)注減少世界的不確定性、希望改變未來(lái)那明顯的不可信任, 轉(zhuǎn)而把希望寄托于他們?nèi)匀灰老∮浀玫倪^(guò)去, 他們認(rèn)為穩(wěn)定、可信任而有價(jià)值的過(guò)去?！盵15]波伊姆(Svetlana Boym) 則認(rèn)為懷舊是一種不可重復(fù)的復(fù)制,是非物質(zhì)化的物化, 是某個(gè)人自己幻想的浪漫。[16]

“可懷舊” 的男性形象實(shí)則是對(duì)男性形象的定格, 以某一時(shí)期的男性形象想象當(dāng)下的男性群體, 凸顯男性(演員) 經(jīng)歷歲月的洗禮依然保持良好的身材和容貌 (舞臺(tái)風(fēng)貌), 類似于在香港影視劇中對(duì)大齡男人精干男人味的刻畫。 這一方面說(shuō)明了男性身體在男子氣概的彰顯中起到了一種 “效果器” 的作用,不僅是身體本身作為物被評(píng)判, 物所承載的思維、能力還要與“物” 本身的質(zhì)量有差距, 女性的想象就在這種既滿足生理需求又滿足社會(huì)、心理需求的裹挾中產(chǎn)生。 另一方面從懷舊的情感體驗(yàn)來(lái)說(shuō), 男性將“懷舊感” 置于凝視女性時(shí)所產(chǎn)生的親切感、熟悉感, 這種親切感帶來(lái)的視覺(jué)舒適來(lái)自男性通過(guò)凝視的幻想回到“成人禮” 之前的自己, 擺脫目前所處的“成人化的兒子空間”[17],同時(shí)擁抱了如今身上的成熟和自信。女性受眾對(duì)于“懷舊” 形象的認(rèn)同則產(chǎn)生于情感的穩(wěn)定性。 女性在觀看懷舊感強(qiáng)的男藝人表演時(shí), 會(huì)將這種穩(wěn)定感投射在男子氣概上, 當(dāng)看到自己曾經(jīng)喜歡的男藝人經(jīng)過(guò)歲月的洗禮在舞臺(tái)上依然富有激情、帥氣迷人, 這種懷舊滿足了女性在父權(quán)社會(huì)中對(duì)于穩(wěn)定的情感的需要,消解了性別關(guān)系中的不安。

五、結(jié)語(yǔ): 現(xiàn)代性對(duì)話中的男子氣概

內(nèi)地綜藝節(jié)目通過(guò)對(duì)灣區(qū)男藝人的包裝為內(nèi)地(女性) 受眾建構(gòu)了一種對(duì)灣區(qū)男性的想象。 這種想象建立在內(nèi)地與灣區(qū)現(xiàn)代性對(duì)話的語(yǔ)境中, 內(nèi)地受眾通過(guò)對(duì)節(jié)目的正向反饋展現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代化新性別秩序的追求。 粵港澳地區(qū)作為中國(guó)較早開(kāi)展現(xiàn)代化建設(shè)的地區(qū)之一, 其區(qū)域內(nèi)部之間差異性較為明顯, 在“一國(guó)兩制” 的政策下, 粵港澳一體化建設(shè)成為差異融合、中國(guó)式現(xiàn)代化探索的重要實(shí)踐。 從社會(huì)層面來(lái)講, 粵港澳地區(qū)男性形象是相對(duì)豐富的, 西裝革履的行業(yè)精英、穿著隨意的老板、務(wù)實(shí)肯干的外來(lái)務(wù)工者等, 這些男性形象產(chǎn)生于“與國(guó)家、工作場(chǎng)所、勞動(dòng)力市場(chǎng)和家庭等制度緊密相連的制度和個(gè)體實(shí)踐”[18]。 綜藝節(jié)目選取其中帶有精英意味的男性形象進(jìn)行包裝, 同時(shí)這些男性身體被用來(lái)演繹文化的融合與交流、以人為本的個(gè)體現(xiàn)代化及共謀協(xié)商的性別關(guān)系。

現(xiàn)代化的發(fā)展離不開(kāi)精英群體的參與, 特別是隨著社會(huì)分工進(jìn)一步細(xì)化, 各領(lǐng)域?qū)I(yè)化程度加強(qiáng),精英群體以高度的職業(yè)化被社會(huì)所認(rèn)可。 “大灣區(qū)的哥哥” 皆是具有代表性的老牌藝人, 他們?cè)诠?jié)目中的穿著、談吐、表演甚至價(jià)值觀都被貼上了精英化的標(biāo)簽, 某種程度上這些男性身體代表著香港地區(qū)社會(huì)精英的形象, 映射出在香港地區(qū)現(xiàn)代化進(jìn)程中對(duì)男性社會(huì)精英感的建構(gòu)。 對(duì)內(nèi)地受眾而言, 一方面在中國(guó)式現(xiàn)代化的進(jìn)程中, 精英群體通常與較高的政治地位和社會(huì)位置、較高的職業(yè)聲望有關(guān)[19], 鮮少涉及身體表現(xiàn), 在女性長(zhǎng)期客體化的過(guò)程中, 男性掌握社會(huì)物質(zhì)資源遠(yuǎn)比擁有較好的外形重要; 另一方面則是受新世紀(jì)初臺(tái)灣偶像劇中“花美男” “不愛(ài)江山愛(ài)美人” 的流行文化影響, 將外形與演員的專業(yè)能力分離, 男性身體只負(fù)責(zé)在女性觀看中使其產(chǎn)生烏托邦的浪漫想象。 正是在這樣的社會(huì)文化影響下, 活躍于中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活中的精英群體鮮少與身體的展示相聯(lián)系。 然而隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn), 女性的主體意識(shí)逐漸崛起, 不斷挑戰(zhàn)家庭中的性別界限及男性在家庭中的象征性支配地位, 企圖擺脫客體化的位置。進(jìn)而性別之間的協(xié)商顯得尤為重要,男性不得不妥協(xié)的同時(shí), 也會(huì)尋找到新的彰顯男子氣概的途徑。 香港地區(qū)在現(xiàn)代化的發(fā)展中建構(gòu)了精英男性的外表和身體, 以成熟的心智和年輕化的身體彰顯精英身份, 獲得女性的關(guān)注; 同時(shí)他們尊重女性,甚至在家庭中聽(tīng)女性的安排, 而這些都以家庭生產(chǎn)力最大化的目標(biāo)消解了現(xiàn)代性中難以維持的霸權(quán)性、支配性的男子氣概。 綜藝節(jié)目放大了這一文化現(xiàn)象, 試圖為廣泛參與社會(huì)建設(shè)的內(nèi)地女性受眾提供一種男子氣概的參考。 與此同時(shí), 正因?yàn)闉硡^(qū)內(nèi)部存在差異性, 節(jié)目凸顯了香港藝人積極融入內(nèi)地環(huán)境的氛圍, 精英化的男子氣概也被印刻上了開(kāi)放、包容、謙遜等心態(tài), 而這同樣是現(xiàn)代化社會(huì)中對(duì)男性、對(duì)個(gè)體的基本需求。

中國(guó)的現(xiàn)代化發(fā)展強(qiáng)調(diào)和諧的性別關(guān)系, 每個(gè)人的潛能都能得到充分的發(fā)展, 無(wú)關(guān)乎性別, 而是人的發(fā)展, 個(gè)體的平等, 以實(shí)現(xiàn)以人為本的個(gè)體現(xiàn)代化目標(biāo)。 改造男權(quán)文化和制度是男女兩性共同的任務(wù)[20], 絕不是一種參考、一次想象可以完成的, 綜藝節(jié)目在這種多元化的敘事中觸碰敏銳的性別議題,但也止步于此, 更進(jìn)步的、更有助于中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展的性別秩序需要落實(shí)在更廣泛的社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐中。