周詩(shī)然

（吉林藝術(shù)學(xué)院 戲劇影視學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130031）

“形體動(dòng)作方法”是斯坦尼斯拉夫斯基晚年對(duì)自己早年表演創(chuàng)作方法的矯正，被認(rèn)為是斯氏體系發(fā)展的最高成就。但對(duì)于“方法”內(nèi)涵的理解和運(yùn)用的側(cè)重，以及“方法”中文譯法的爭(zhēng)論始終存在?！靶误w動(dòng)作方法”和“形體行動(dòng)方法”的不同譯法涉及對(duì)其內(nèi)涵和側(cè)重的不同理解。

一、“形體行動(dòng)方法”的譯名

“形體行動(dòng)方法”或“形體動(dòng)作方法”并非為斯坦尼本人親自命名，其僅在遺作《演員創(chuàng)造角色》的《欽差大臣》和《偽君子》排練的記錄中對(duì)他的新“方法”進(jìn)行表述，并做出詳細(xì)的說(shuō)明來(lái)指導(dǎo)演員排演。首次將斯坦尼在排演中提到的“我的方式”“新的途徑”等表述以“形體行動(dòng)方法”命名的是斯氏理論的繼承人之一——米哈依·尼古拉耶維奇·凱德羅夫。20 世紀(jì)50 年代，“形體行動(dòng)方法”傳入中國(guó)，中國(guó)學(xué)者對(duì)俄文Метода физических действий 這一術(shù)語(yǔ)的譯法就影響著戲劇界對(duì)“方法”內(nèi)涵的理解。

北京聯(lián)合大學(xué)藝術(shù)學(xué)院表演系副教授羅琦曾提到“形體動(dòng)作”最初譯法為“外形的”“生理的”，后逐步從形體與內(nèi)心的關(guān)系上對(duì)“形體動(dòng)作”深入理解，最終得出，斯氏所提的“形體動(dòng)作”，是“既包括形體又包括心理的內(nèi)外有機(jī)結(jié)合的動(dòng)作或任務(wù)”[1]。足見我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)其內(nèi)涵理解逐漸接近斯氏所提的“通過‘人的身體生活’激發(fā)‘人的精神生活’”[2]的原意。

北京電影學(xué)院表演學(xué)院副教授高敬瑜明確提到：“形體行動(dòng)方法要求演員表演時(shí)在舞臺(tái)上停留的全部時(shí)間都要充滿綜合行動(dòng)。這里所提及的行動(dòng)是指人有意識(shí)的行動(dòng)，包括角色的形體行動(dòng)、語(yǔ)言行動(dòng)和心理行動(dòng)?！备呔磋び谩熬C合行動(dòng)”進(jìn)一步豐富了“行動(dòng)”的涵義，闡述了他對(duì)于“綜合行動(dòng)”的新發(fā)現(xiàn)。

至今，戲劇理論界仍對(duì)斯坦尼的“方法”持有兩種譯法——“形體行動(dòng)方法”和“形體動(dòng)作方法”。而對(duì)“行動(dòng)”與“動(dòng)作”兩術(shù)語(yǔ)的辨析必定會(huì)影響“方法”內(nèi)涵的理解。

二、“動(dòng)作”與“行動(dòng)”辨析

羅琦提到：“‘方法’最重要的構(gòu)成部分，既涵括基本的元素——最簡(jiǎn)單的形體動(dòng)作（涉及注意力、松弛、信念與真實(shí)感）、言語(yǔ)動(dòng)作，也包括由一系列符合邏輯與順序（包括生活邏輯、情感邏輯與順序）的形體動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作所構(gòu)成的結(jié)果——行動(dòng)，以及規(guī)定情境（推斷動(dòng)機(jī)、確定行動(dòng)、做出動(dòng)作的依據(jù)）、最高任務(wù)與貫穿行動(dòng)等?！盵3]總結(jié)為：動(dòng)作是行動(dòng)的構(gòu)成元素，行動(dòng)當(dāng)中可包含若干動(dòng)作，動(dòng)作包含形體動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作，而其中并未提到“心理動(dòng)作”或“心理行動(dòng)”?？梢?，“動(dòng)作”僅停留在機(jī)體層面，而“形體動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作所構(gòu)成的結(jié)果——行動(dòng)”中不僅有機(jī)體層面，還包含心理層面；行動(dòng)是有意識(shí)的并具有極強(qiáng)的目的性。

高敬瑜強(qiáng)調(diào)：“‘形體行動(dòng)方法’的理論根據(jù)是：人的心理過程和形體過程具有不可分割的有機(jī)統(tǒng)一性”“人的行為中的每一個(gè)行動(dòng)都是心理和形體統(tǒng)一完整的過程”“‘形體行動(dòng)方法’并不只是孤立地探索形體行動(dòng)，并不僅僅依賴執(zhí)行形體行動(dòng)線就能一蹴而就地喚起情感和激發(fā)天性?！盵4]足以說(shuō)明“行動(dòng)”的含義較“動(dòng)作”的復(fù)雜之處在于包含了心理元素。

廈門大學(xué)電影學(xué)院教授陳世雄指出了“行動(dòng)”與“動(dòng)作”的本質(zhì)區(qū)別：“原來(lái)這區(qū)別在于‘行動(dòng)’（движение）與‘動(dòng)作’（действие）兩個(gè)概念之間。梅耶荷德認(rèn)為，行動(dòng)帶動(dòng)了情感（‘跑起來(lái)和害怕了’），而斯坦尼說(shuō)的是另一回事：形體動(dòng)作是激發(fā)情感的因素。”“跑— —這是形體的行動(dòng)，而逃跑——這是形體動(dòng)作。在說(shuō)‘跑’這個(gè)動(dòng)詞時(shí)，我們不會(huì)去考慮它包含著某種目的，也沒有考慮它的原因，沒有考慮它的情境。和這個(gè)動(dòng)詞相聯(lián)系的只是肌肉運(yùn)動(dòng)的特定系統(tǒng)?！薄岸?dāng)我們說(shuō)動(dòng)詞‘逃跑’時(shí)，我們指的是有明確目的行為，在我們的想象中自然而然地會(huì)感到某種危險(xiǎn)，它就是這個(gè)行動(dòng)的原因?！盵5]即心理因素。

對(duì)于“動(dòng)作”與“行動(dòng)”兩個(gè)概念內(nèi)涵的爭(zhēng)議，其原因“一方面固然是出于學(xué)理，即對(duì)‘行動(dòng)’與‘動(dòng)作’二者關(guān)系的考辨，另一方面，則主要是出于擔(dān)心將‘動(dòng)作’理解為最簡(jiǎn)單的反射動(dòng)作，即機(jī)械的動(dòng)作，從而導(dǎo)致走向形式主義，并最終造成全盤否定斯氏體系的擔(dān)憂?！盵3]

至今，雖“方法”的譯名仍未得到統(tǒng)一，但對(duì)“行動(dòng)”與“動(dòng)作”兩個(gè)術(shù)語(yǔ)釋義的區(qū)分和二者關(guān)系均已基本達(dá)成共識(shí)，即“行動(dòng)”較“動(dòng)作”具有目的性，若干“動(dòng)作”構(gòu)成了演員的“行動(dòng)”。進(jìn)而，我們需通過尋找“方法”的原貌對(duì)其原理及內(nèi)涵進(jìn)行分析理解。

三、“行動(dòng)分析方法”與“小品方法”

早年的斯坦尼專注于探索演員內(nèi)心生活的體驗(yàn)，隨著弗洛伊德精神分析學(xué)在心理學(xué)界主導(dǎo)地位的確立，斯氏也潛心于情感產(chǎn)生的心理學(xué)因素的研究；在創(chuàng)作初期幾乎禁止演員使用形體，這導(dǎo)致創(chuàng)作中演員心理與形體的嚴(yán)重分裂，更像是在表演情緒，而非體現(xiàn)內(nèi)外兼具的、生動(dòng)鮮活的人物形象。隨著行為主義學(xué)派的發(fā)展，斯坦尼借鑒了巴甫洛夫“條件反射”學(xué)說(shuō)的觀點(diǎn)，研究重心從演員的內(nèi)心體驗(yàn)轉(zhuǎn)向了“心理——形體行動(dòng)”，即內(nèi)外有機(jī)結(jié)合的形體行動(dòng)上，逐步走向了符合人生理、心理客觀規(guī)律的創(chuàng)作道路。

首先說(shuō)明“由簡(jiǎn)單的形體行動(dòng)”入手，走進(jìn)人物生活，僅為斯氏晚年探索出的更為直接的方式之一，而非體系唯一的演員創(chuàng)作方法，這有可能導(dǎo)致對(duì)斯坦尼理論形式主義的誤讀。

高敬瑜總結(jié)：“演員不必預(yù)先做大量劇本案頭分析，要盡早步入表演排練階段?！盵6]馬惠田描述斯坦尼的觀點(diǎn)：“創(chuàng)作的起步階段，演員首先不要去背作者的臺(tái)詞，也不要做過多的案頭分析，而是要在基本了解了人物所處的規(guī)定情境以及簡(jiǎn)單的情節(jié)、事件、矛盾沖突、人物關(guān)系、人物基本的行為邏輯和順序（諸如‘從哪兒來(lái)’‘到哪兒去’‘應(yīng)該想些什么、說(shuō)些什么、做些什么’）之后，再以即興小品方式，用‘自己的名義’和即興的語(yǔ)言，隨機(jī)應(yīng)變地與對(duì)手相互適應(yīng)、相互行動(dòng)?！盵7]斯氏“方法”的原則之一就是演員在創(chuàng)作初期要減少案頭分析工作，直接在行動(dòng)中，通過“身體行動(dòng)”把握人物的行為邏輯，即在“行動(dòng)”中分析人物行為和心理?！绑w系”的繼承人瑪利亞·克涅別爾提出“行動(dòng)分析方法”這一概念，并將其分為兩個(gè)部分“腦力偵察”和“身體偵察”。

（一）“行動(dòng)分析方法”的含義

俄羅斯圣彼得堡戲劇學(xué)院維尼阿民·菲爾金斯基將“行動(dòng)分析方法”的兩部分劃分為：“腦力偵察”——從劇本事件出發(fā)的行動(dòng)分析，和“身體偵察”——在小品中的行動(dòng)分析，并發(fā)現(xiàn)了“行動(dòng)分析方法”與“形體行動(dòng)方法”間的最大區(qū)別是在行動(dòng)前是否分析劇本。

高敬瑜對(duì)“腦力偵察”與“身體偵察”總結(jié)為：“導(dǎo)演和演員先進(jìn)行‘智慧的偵察’，對(duì)劇本做有重點(diǎn)的案頭分析；之后展開‘身體的偵察’，演員在即興臺(tái)詞的小品中對(duì)角色進(jìn)行行動(dòng)分析?！盵8]他將后者的實(shí)質(zhì)與“小品方法”等同起來(lái)：“行動(dòng)分析是讓演員用即興臺(tái)詞去做劇本事件小品，在此進(jìn)程中去感受角色、理解角色、合理行動(dòng)、組織行動(dòng)，以達(dá)到接近角色的目的。總而言之‘身體的偵察’（即‘行動(dòng)分析’）的實(shí)質(zhì)是‘做劇本事件小品’，也可稱其為‘小品方法’?！?/p>

（二）“小品方法”的實(shí)質(zhì)

“小品”是斯坦尼在指導(dǎo)演員排演時(shí)經(jīng)常使用的詞，他指導(dǎo)演員通過“小品”的手段進(jìn)入人物舞臺(tái)內(nèi)外的生活，維尼阿民稱之為“廣義小品方法”，其中既包括“劇本情節(jié)小品”，也包括“舞臺(tái)生活前小品”，即“心理節(jié)奏小品”，這些“小品”練習(xí)的目的便是通過形體行動(dòng)引出類似的個(gè)人經(jīng)歷的回憶，將自己與角色感覺統(tǒng)一，真實(shí)地感受規(guī)定情境，以達(dá)到創(chuàng)作中的真實(shí)體驗(yàn)。而“小品方法”的術(shù)語(yǔ)并非斯坦尼的創(chuàng)作，而是克涅別爾在其“行動(dòng)分析方法”理論的第二部分——“身體偵察”中首次提出。

維尼阿民認(rèn)為“小品”的本質(zhì)就是“即興性”，認(rèn)為“小品”練習(xí)的原則是“脫離臺(tái)詞，脫離作為劇本主要元素的形式，最終是為了經(jīng)歷、感受作家最初的、情感豐富的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。”[9]他將這種采用演員自己的語(yǔ)言，即興地行動(dòng)的訓(xùn)練原則稱為：“瞬間的真實(shí)性，生活的完全的真實(shí)，真正的即興性，簡(jiǎn)單說(shuō)，就是小品性?！盵9]維尼阿民認(rèn)為在“方法”中，“小品”是演員的基礎(chǔ)工作，是一切工作的開始，“小品”使演員從自己的生活出發(fā)，將演員與真實(shí)的生活緊密相連，才達(dá)到了真實(shí)的體驗(yàn)，成為演員創(chuàng)造角色的更明智、直接的方法。

（三）二者關(guān)系

“行動(dòng)分析方法”和“小品方法”均是克涅別爾對(duì)斯坦尼“方法”的進(jìn)一步解讀，“行動(dòng)分析方法”的起點(diǎn)是對(duì)劇本事件的分析，而“小品方法”的核心原則就是“即興性”，那么“行動(dòng)分析方法”中與“方法”存在最大爭(zhēng)議的“是否分析劇本”的問題，其實(shí)分別屬于導(dǎo)演和演員的工作方式?！靶误w行動(dòng)方法”強(qiáng)調(diào)即興的臺(tái)詞和以演員形體為引導(dǎo)的即興小品；“行動(dòng)分析方法”的兩部分，“腦力偵察”——案頭分析是導(dǎo)演進(jìn)行工作并引導(dǎo)演員排演的手段，“身體偵察”——即興小品是演員走進(jìn)角色生活，找尋真實(shí)體驗(yàn)的創(chuàng)作方法；在克涅別爾和斯坦尼的理論當(dāng)中，“小品方法”是演員創(chuàng)作的起點(diǎn)和基礎(chǔ)則是毋庸置疑的。

四、結(jié)語(yǔ)

盡管“形體行動(dòng)方法”和“形體動(dòng)作方法”均被用以對(duì)“方法”命名，但二者創(chuàng)作途徑相異。演員做出一系列“動(dòng)作”是為了連接成角色行動(dòng)線，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)“行動(dòng)”的目的；而演員的一系列舞臺(tái)“行動(dòng)”則是斯坦尼提出的從“最簡(jiǎn)單的形體動(dòng)作”開始，用“大概的”“你自己的話”表達(dá)臺(tái)詞的思想，“嚴(yán)格守住給你劃定的形體動(dòng)作的狹窄范圍，在那里面尋找行動(dòng)的邏輯和順序”[2]，在大致了解劇本事件后，就即刻投身于即興小品中，找到規(guī)定情境下正確的人物自我感覺的方法。

綜上，“形體行動(dòng)方法”與斯坦尼斯拉夫斯基晚年提出的“方法”原貌更為接近。