李榮華（周口師范學(xué)院 音樂舞蹈學(xué)院，河南 周口 466001）

“字正腔圓”的理念和“以字行腔”的技巧，是我們傳統(tǒng)民族聲樂基本遵循的原則，也是當(dāng)下國內(nèi)民族聲樂訓(xùn)練和教學(xué)中的主要美學(xué)思想及教學(xué)方法之一。隨著美聲唱法在20 世紀(jì)三四十年代傳入國內(nèi)、特別是建國初期的“土洋之爭”②新中國初期中國聲樂界圍繞“土洋之爭”的討論，是新中國成立后第一次關(guān)于“洋唱法”與“土唱法”音樂表演藝術(shù)問題展開的歷史性“爭鳴”和“碰撞”，促成了“百家爭鳴”局面的形成。表面看來似乎兩者形成了對(duì)立，但這種對(duì)立事實(shí)上此前早就存在，只不過到了新中國成立初期才公開爆發(fā)而已；而爭論的爆發(fā)，是兩者互相尊重、相互吸收、彼此融合的開始。以來，與之相對(duì)應(yīng)的“以腔行字”和“腔正字圓”的理念，越來越引起學(xué)界的關(guān)注，認(rèn)可者與否定者為此展開了認(rèn)真的討論。自從應(yīng)尚能③應(yīng)尚能（1902.2.25—1973.11.22），出生于南京，祖籍浙江寧波，歌唱家、作曲家、聲樂教育家，1923 年畢業(yè)于北京清華學(xué)校，同年赴美國留學(xué)，入密歇根大學(xué)工學(xué)院讀機(jī)械工程，后轉(zhuǎn)該校音樂學(xué)院。1929 年畢業(yè)，次年回國，任上海國立音樂?？茖W(xué)校教授。中國最早研究與介紹歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的歌唱家之一。的《以字行腔》④《以字行腔》應(yīng)尚能著，1966 年成稿于中國音樂學(xué)院，人民音樂出版社1981 年12 月第一版。我國具有開拓性意義的聲樂理論專著。1971 年在《人民音樂》刊載以來，在業(yè)界引起廣泛關(guān)注的關(guān)于字和腔討論的還有薛良的《關(guān)于字正腔圓》⑤載《中國音樂》1983 年第1 期34—38 頁。該文對(duì)“字正腔圓”一詞的來龍去脈進(jìn)行了梳理。，肖黎聲的《以腔行字——美聲唱法歌唱訓(xùn)練之我見》⑥載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1997 年第2 期76—80 頁。該文結(jié)合美聲唱法在中國聲樂作品演唱實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，提煉出用美聲唱法的特定藝術(shù)規(guī)格及行腔方法，改變中國漢字咬字發(fā)音的方法，使?jié)h語的咬字發(fā)聲達(dá)到美聲唱法的藝術(shù)規(guī)格，最終形成一定意義上的“腔領(lǐng)字行、字隨腔走”即“以腔行字”技法來處理歌曲演唱字腔關(guān)系的新觀念。，石惟正和王硌的《聲樂發(fā)聲訓(xùn)練中的聲字結(jié)合問題》⑦載《音樂研究》1998 第2 期57—63 頁。該文提出聲樂是以人體為樂器的學(xué)科，不存在擺脫掉字的聲音。，張清華的《“以字行腔”的人文價(jià)值——與肖黎聲先生商榷》⑧載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1998 第4 期66—68 頁。該文從語言學(xué)、歌唱語言學(xué)以及歌曲創(chuàng)作的一般規(guī)律所蘊(yùn)含的人文價(jià)值，對(duì)肖文進(jìn)行了不同觀點(diǎn)論述。，程寧敏的《“以字行腔”和“ 以腔行字”之辨析》⑨載《音樂研究》2005 第1 期84—90 頁。該文針對(duì)肖文和張文的不同觀點(diǎn)出發(fā)，從她所認(rèn)為的技術(shù)層面角度，在認(rèn)同“腔”是“以字而行”的理念的同時(shí)，又形成一個(gè)字和腔“互滲與互補(bǔ)”的二元理論體系。，張清華和張翼飛的《“以腔行字”能與“以字行腔”相提并論嗎？——經(jīng)典民族聲樂規(guī)范不容顛覆》⑩載《歌唱藝術(shù)》2011 年第5 期23—25 頁。該文不認(rèn)同程文的二元論觀點(diǎn)，堅(jiān)決捍衛(wèi)“以字行腔”的民族聲樂觀。，張晶晶的《論“以腔帶字”與“以字行腔”的關(guān)系》?載《樂府新聲》2009 年第1 期184—186 頁。認(rèn)同歌唱家劉輝教授在第三次民族聲樂論壇上關(guān)于教學(xué)領(lǐng)域中提出的“以腔帶字”的觀念，又提出兩種技法在民族聲樂教學(xué)中是互相融合、相輔相成的關(guān)系。，雖然認(rèn)同歌唱家劉輝?沈陽音樂學(xué)院原院長、著名男高音歌唱家。教授在第三次民族聲樂論壇上關(guān)于教學(xué)領(lǐng)域中提出的“以腔帶字”的觀念，但同時(shí)也認(rèn)為這兩種技法在民族聲樂教學(xué)中是互相融合、相輔相成的關(guān)系，二者應(yīng)結(jié)合起來共同作用于民族聲樂教學(xué)始終，共同促進(jìn)民族聲樂教學(xué)在繼承與借鑒中更好地發(fā)展進(jìn)步。可以說，上述各文關(guān)于字和腔的論述多囿于圍繞咬字吐字及行腔歸韻等技法層面。而王彤的《“以字行腔”與“以腔行字”探微》①載《四川戲劇》2005 第51 期65—66 頁。旗幟鮮明的提出了“腔體”的觀點(diǎn)，但同時(shí)卻把“以字行腔”中的“腔”也曲解為“腔體”，可以說對(duì)“腔體”的認(rèn)識(shí)不夠科學(xué)。雖然對(duì)“以腔行字”的“腔”進(jìn)行了有別于上述諸文的解讀，旗幟鮮明地提出了“腔體”的觀點(diǎn)，但同時(shí)卻把“以字行腔”中的“腔”也曲解為“腔體”，失去了腔的聲韻腔調(diào)的釋義，也是不妥。

上述各文均有側(cè)重，可以說都為中國聲樂學(xué)派②中國聲樂學(xué)派，形成于20 世紀(jì)五六十年代，體現(xiàn)著中華民族精神、民族情感和民族追求，反映著中華優(yōu)秀文化內(nèi)涵，記錄著中國各個(gè)不同歷史時(shí)期的現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)著社會(huì)各階層人們的生活和精神風(fēng)貌，蘊(yùn)含著中國演唱藝術(shù)特有的神韻，具有鮮明的時(shí)代特征，是中華文化的重要組成部分。的建設(shè)做出了有益的探索。但是，若從物質(zhì)與精神、存在與意識(shí)的辯證關(guān)系而言，從前因后果的邏輯關(guān)系而言，在關(guān)于字、聲、腔的討論中，腔體的正確構(gòu)建應(yīng)該是前提和基礎(chǔ)；聲樂訓(xùn)練和歌唱時(shí)若沒有正確恰當(dāng)?shù)那惑w做保證，想做出規(guī)范的“字正腔圓”或者“以字行腔”，可以說是無本之木，很難實(shí)現(xiàn)。

一、腔體是字正的前提和基礎(chǔ)

器樂訓(xùn)練的首要條件是必須要有一件物質(zhì)層面的實(shí)體樂器；很難想象有人能夠?qū)χ摽者M(jìn)行樂器訓(xùn)練或演奏而生產(chǎn)出人耳能感受到的聲響。聲樂是不是也應(yīng)該先進(jìn)行人體樂器的構(gòu)建，把人體這個(gè)特殊的具有物質(zhì)屬性的樂器雕琢好之后，再進(jìn)行聲樂訓(xùn)練，繼而開始美好的歌唱呢？

（一）物質(zhì)與精神、存在與意識(shí)的辯證關(guān)系決定腔體構(gòu)建在前

聲樂，似乎是意識(shí)形態(tài)中一門玄而又玄的學(xué)科。自古以來，在具體的聲樂學(xué)習(xí)過程中，我們無法解剖自己來直接地觀察、訓(xùn)練。若沒有特定儀器的幫助，我們也無法將聲音數(shù)據(jù)化、圖像化來觀察。我們進(jìn)行聲樂訓(xùn)練或歌唱時(shí)，幾乎只能以自身的感覺和他人的視覺、聽覺為基礎(chǔ)而盡可能地得到理想的結(jié)果。這種看不見、摸不著的過程會(huì)讓人覺得聲樂很玄乎。其實(shí)，聲樂背后有生理學(xué)、解剖學(xué)、物理學(xué)、運(yùn)動(dòng)學(xué)等學(xué)科支撐，有著雄厚的學(xué)理層面的物質(zhì)基礎(chǔ)。

《樂記·樂本篇》記載：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！盵1]意思是人們的內(nèi)心活動(dòng)，是受到外物影響的結(jié)果。它在次序上后于外物，雖然重要性不遜于外物，但前提是得有外物存在。馬克思主義哲學(xué)認(rèn)為世界在本質(zhì)上是物質(zhì)的，是在物質(zhì)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生精神，社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，精神對(duì)物質(zhì)、意識(shí)對(duì)存在有能動(dòng)作用。[2]在聲樂訓(xùn)練和歌唱過程中，存在于人體及其內(nèi)的所有腔體，都是使人心之動(dòng)的外物，屬性是物質(zhì)的；而調(diào)整聲音形象的技巧方法，則屬于精神即意識(shí)形態(tài)的范疇。我們可以把歌唱腔體比擬為高速公路和汽車，訓(xùn)練字正聲韻腔調(diào)的方法比擬為駕駛技術(shù)。不難想象，若沒有零部件齊全的汽車，駕駛者技術(shù)再高超，也很難讓汽車跑出理想的速度；若沒有寬闊平坦的高速公路，即便有完美的技術(shù)和性能精良的汽車，持續(xù)高速前行也是很難實(shí)現(xiàn)的。由此不難得出：先進(jìn)行構(gòu)建正確的腔體，使之適應(yīng)不同的字音變換及聲韻調(diào)整，以達(dá)到腔調(diào)的圓潤飽滿，是非常的必要和重要。

（二）前因后果的邏輯關(guān)系決定腔體構(gòu)建在前

事物的發(fā)展，都有章可循、有規(guī)可依，聲樂也不例外?！稑繁酒返摹叭诵闹畡?dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲”同樣突出了由物所感而至于產(chǎn)生音樂的邏輯理路。[1]134但是，現(xiàn)實(shí)生活中，在聲樂訓(xùn)練或者開口歌唱之前，幾乎都要進(jìn)行練聲曲的練習(xí)，以至于不唱幾遍練聲曲就不能或者不敢歌唱。這種先唱練聲曲然后才開始進(jìn)行歌曲學(xué)習(xí)的流程，似乎是聲樂界的規(guī)定套路。在近幾年的聲樂課堂上，筆者很少讓學(xué)生在演唱歌曲之前進(jìn)行練聲曲的環(huán)節(jié)，有時(shí)偶爾在唱歌的過程中，針對(duì)某些不易掌握的字韻，采用級(jí)進(jìn)或者琶音的旋律，局部強(qiáng)化練習(xí)。學(xué)生們在試行這種教學(xué)方式的起始階段很不適應(yīng)，當(dāng)筆者詢問練唱練聲曲的目的時(shí)，學(xué)生們多回答是為了調(diào)整狀態(tài)，或是為了找感覺；當(dāng)我再問是什么樣子的狀態(tài)和感覺時(shí)，學(xué)生們便再很難應(yīng)答。這時(shí)筆者告訴他們要找的狀態(tài)和感覺其實(shí)就是要保持住驚訝或者哭笑不得時(shí)腔體打開后的形態(tài)，引導(dǎo)他們在發(fā)聲歌唱開始之前，先調(diào)整人體樂器的各個(gè)零部件，使服務(wù)歌唱的各種腔體達(dá)到恰當(dāng)?shù)臓顟B(tài)，然后再開始進(jìn)行聲樂訓(xùn)練。幾節(jié)課下來，學(xué)生們基本能掌控先進(jìn)行腔體訓(xùn)練之后一種全新的感覺：情緒飽滿，狀態(tài)興奮，位置高抬，腔壁挺立，軀體舒展，氣息低沉。正確的歌唱腔體建立后，學(xué)生們的歌唱水平明顯進(jìn)步，也讓我更加堅(jiān)信聲樂訓(xùn)練和歌唱時(shí)應(yīng)遵循前因后果的邏輯關(guān)系：先注重腔體構(gòu)造，讓人體樂器保持良好的性能，然后再注重字句的訓(xùn)練，再進(jìn)行聲韻腔調(diào)的調(diào)整。也就是說，開口歌唱前的聲樂訓(xùn)練，哪怕是練聲曲的練習(xí)，也一定要先構(gòu)建一個(gè)合適的控聲腔體，然后再訓(xùn)練咬字吐字以達(dá)到字正的目的、訓(xùn)練行腔歸韻以達(dá)到腔圓的效果。這有悖于傳統(tǒng)的聲樂訓(xùn)練和歌唱教學(xué)常用的套路方法，但卻是行之有效的實(shí)用技巧。

從物質(zhì)與意識(shí)的辯證關(guān)系和前因后果的邏輯關(guān)系，我們清楚了聲樂訓(xùn)練與歌唱時(shí)應(yīng)該遵循的基本原則：先構(gòu)建正確的腔體，再考慮字韻聲腔。為了進(jìn)一步證明該基本原則的合理性，有必要從“腔”“字”“字正腔圓”等字詞的釋義進(jìn)行解析，弄明白這些字詞的基本含義。不然的話，討論“字正腔圓”“以字行腔”，或者“腔正字圓”“以腔行字”，相當(dāng)于失去了依托，再奇妙的觀點(diǎn)也只能是空中樓閣。

二、“腔”“字”“字正腔圓”等詞義解析

前文所列舉的諸篇論文，針對(duì)“字正腔圓”“腔圓字正”和“腔正字圓”的討論，無論是應(yīng)該以字行腔，還是以腔帶字、以腔正字，這在不同風(fēng)格不同唱法中，都有一定的道理。

展開討論前，有必要搞清楚“字”“正”“腔”“圓”“字正”“腔圓”“腔正”“字圓”這幾個(gè)字詞的不同含義。

（一）“字”“正”“腔”“圓”解讀

“字”，在《簡明古漢語字典》中做如下解釋：許慎《說文解字?jǐn)ⅰ罚骸皞}頡之初作書，蓋依類象形，故謂之‘文’；其后形聲相益，即謂之‘字’”。[3]《現(xiàn)代漢語字典》釋義共有9 條，其中1.……2.（～兒）字音：咬～兒?！粓A。他說話～～清楚?！?.字眼；詞：他說行，誰還敢說半個(gè)“不”～?！璠4]與聲樂訓(xùn)練有關(guān)。作為單音節(jié)語素，是漢語中最小的語言單位和語法分析單位，拼讀時(shí)多由聲母和韻母組成，部分字由聲母介母韻母組成，每個(gè)字都由字頭字腹字尾構(gòu)成。

“正”，調(diào)值讀作四聲時(shí)有16 條釋義：1.垂直或符合標(biāo)準(zhǔn)方向（跟“歪”相對(duì)）：～南?！胺?。前后對(duì)～。這幅畫掛得不～。2.位置在中間（跟“側(cè)、偏”相對(duì)）：～房。～院兒。3.……8.合乎法度；端正：～楷?！w。9.……13使位置正；使不歪斜?！璠3]1605

從釋義解讀，我們發(fā)現(xiàn)能和聲樂訓(xùn)練聯(lián)系起來的應(yīng)該是第1 條、第2 條、第8 條和第13 條。這時(shí)的正，是方位空間和規(guī)則的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

“腔”，其釋義為：1.動(dòng)物身體內(nèi)部空的部分：口～。鼻～。胸～。腹～。滿～熱血。2.（～兒）話：開～。答～。3.樂曲的調(diào)子：高～?；ā?。昆～。唱～兒。唱走了～兒。4.說話的腔調(diào)：京～。山東～。學(xué)生～。5.……[3]1602

可以看出，前四條釋義都能與聲樂訓(xùn)練聯(lián)系起來。在目前所見文獻(xiàn)資料中，聲樂界談?wù)撟疃嗟氖堑?、3、4 條，而對(duì)第1 條“動(dòng)物身體內(nèi)部空的部分”的原始含義，則多是輕描淡寫，甚至忽略不談。據(jù)劉承華先生考證：“在中國古代，‘腔’字出現(xiàn)較晚，許慎《說文解字》中無此字，后被補(bǔ)收，其釋義為：‘腔，內(nèi)空也。從肉，從空，空亦聲?！北疚膹?qiáng)調(diào)的腔體等同于這個(gè)“腔，內(nèi)空也”釋義?！霸诼晿防碚撝休^早使用‘腔’字的，是元代燕南芝庵的《唱論》，即‘聲要圓熟，腔要徹滿’。到明代魏良輔，腔的概念便大量而且頻繁地使用，在僅千余字的文中，‘腔’字就出現(xiàn)16 次，如‘腔調(diào)’‘做腔’‘過腔’‘長腔’‘短腔’（《曲律》）等。‘腔’概念的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國聲樂理論對(duì)自身聲樂特殊性的自覺?！盵1]337-338可以說，當(dāng)下業(yè)界關(guān)于“腔”字的理解和運(yùn)用，應(yīng)該起源于此。

“圓”，其釋義有8 條：1.……3.形狀像圓圈或球的：～桌。滾～。滴溜～。圈畫得很～。4.圓滿；周全：這話說得不～。這人做事很～，各方面都能照顧到。5.使圓滿；使周全：～場?！e。自～其說?！璠3]1017

從釋義看，第3、4、5 條都能與聲樂訓(xùn)練聯(lián)系起來。

從對(duì)上面四個(gè)字的不同釋義解析，我們可以看出，字及釋義的字條本身沒有指向；而對(duì)于“字”“腔”等詞語的解讀，則是使用者不同取舍的結(jié)果。

（二）“字正”“腔圓”“腔正”“字圓”“字正腔圓”解析

“字正”，指吐字清楚、發(fā)音正確，包括字準(zhǔn)、字真、字純?nèi)齻€(gè)含義?？梢岳斫鉃橛酶璩鞴俚恼Z言器官和發(fā)聲器官，把每個(gè)字的字頭、字腹、字尾都清楚干凈準(zhǔn)確正確地表達(dá)了出來。若對(duì)照前文關(guān)于“正”方位空間和規(guī)則評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的解讀，沒有了口腔等腔體空間的存在，嘴張不開，或者張開得不到位，談何咬字吐字？談何字正？前輩們之所以遺漏了對(duì)于腔體的關(guān)注，可能認(rèn)為張嘴說話本是正常人自然而然的能力，無須多談。其實(shí)，歌唱與自然狀態(tài)時(shí)的說話是有區(qū)別的——歌唱是高調(diào)的、夸張的、有旋律的說話。

“腔圓”，這里的腔，是指樂曲的調(diào)子和說話的腔調(diào)，其釋義為：1.戲曲中成系統(tǒng)的曲調(diào)，如西皮、二黃等。 2.調(diào)子。 3.指說話的聲音、語氣等：聽他說話的～是山東人。[3]1605

從三條釋義看不出與腔體的關(guān)系。圓指聲音飽滿、圓潤、厚實(shí)，是對(duì)聲音形態(tài)的描述。值得探討的是，如果發(fā)聲的腔體沒有打開到合適狀態(tài)，沒有形成合適的空間，在這樣的前提條件下，腔圓是否有存在的物質(zhì)保證？答案是否定的。

“字正腔圓”，基本釋義為：（說或唱）字音準(zhǔn)確，腔調(diào)圓潤（多用于戲曲或曲藝）：他的念白、唱腔都～，表演得聲情并茂。[3]1605

字正和腔圓的關(guān)系是，字正是在腔圓基礎(chǔ)上的字正，腔圓是在字正前提下的腔圓，二者需融合統(tǒng)一在演唱中。用來形容唱歌、唱戲、念白。同樣看不出與腔體的關(guān)系?？梢杂懻撘幌?，如果把字正腔圓與腔體放在一起，這兩者的關(guān)系又是怎樣的呢？

“腔正”“字圓”“腔正字圓”，在《現(xiàn)代漢語詞典》里找不到這三個(gè)詞的釋義。從前文關(guān)于四個(gè)字的解讀中，可以有兩種解釋方式：其一是，腔取“動(dòng)物身體內(nèi)部空的部分”之釋義，那么，腔正就理解為腔體正確；字圓理解為咬字的空間正確。若是這樣，“腔正字圓”便是本文所要認(rèn)同的腔體為本的理念。其二，如果還是把“腔”理解為腔調(diào)、聲腔、潤腔的釋義，那么，“腔正字圓”與“字正腔圓”本質(zhì)上便沒有什么區(qū)別，只不過是一種漢字游戲、是字的排序不同罷了。

這里有一個(gè)疑惑：“腔體”的“腔”和“聲腔、腔調(diào)、潤腔”的“腔”，肯定不是一回事，但是有什么聯(lián)系呢？我們可以這樣理解：“腔體”的“腔”決定和影響著“聲腔、腔調(diào)、潤腔”的“腔”，后者的腔是前者腔的引申義。前者是一個(gè)空間、是基礎(chǔ)和保證，后者則是一種聲音效果、是旋律聲調(diào)的具象呈現(xiàn)。比如，歌唱吐字發(fā)聲時(shí)，口腔腔形就會(huì)做出相應(yīng)的變化，不同腔形，聲音效果不同；同樣，歌唱時(shí)腹腔、胸腔也在受控狀態(tài)，如氣息飽滿，腔體壓強(qiáng)大，聲音就洪亮、堅(jiān)實(shí)，有張力。還有顱腔、鼻腔、咽腔等，對(duì)聲音形象也都有不同的影響。不同聲腔等聲音效果是由不同的腔體狀態(tài)決定的。

針對(duì)上文的咬文嚼字，不難看出，無論是字正腔圓，還是腔圓字正，在深受宋、元、明、清時(shí)期戲曲唱法，或說唱風(fēng)格影響的我國民族唱法中，強(qiáng)調(diào)以字帶聲、字重聲輕、以字行腔、腔隨字走，關(guān)注的幾乎都是咬字吐字和行腔歸韻，卻忽視了“腔”字的第一條釋義——?jiǎng)游锷眢w內(nèi)部空的部分。這，是否應(yīng)該引起學(xué)界的注意？

三、中國古代唱論中的“腔”論新解

早在先秦時(shí)期，有關(guān)聲樂藝術(shù)的理論以散論的形式出現(xiàn)在各類典籍之中，這些論述雖只言片語，但卻言簡意賅地道出了聲樂審美的精要。元代燕南芝庵《唱論》出現(xiàn)后，關(guān)于聲樂技巧、字與腔、聲與情等的關(guān)系論述始見詳細(xì)系統(tǒng)，其中字與腔更是聲樂演唱理論中最具普遍性的問題。

（一）上如抗，下如墜

《樂記·師乙篇》中說：“故歌者，上如抗，下如隊(duì)（墜）”。大意是：歌聲向上時(shí)要昂揚(yáng)挺拔，向下進(jìn)行時(shí)要沉穩(wěn)結(jié)實(shí)。言的是力度問題，而力度問題又是通過歌唱中的運(yùn)氣實(shí)現(xiàn)的。上抗，即“上抗其喉”，在肺部底端，氣柱上升時(shí)，喉頭對(duì)其產(chǎn)生一種抗力，此時(shí)喉頭向下用力抵抗氣息的沖擊，可取得良好共鳴。下墜，即“下墜丹田”，指“氣沉丹田”。深呼吸，腰圍擴(kuò)張，對(duì)腸肌造成一種強(qiáng)力，產(chǎn)生下墜之感。上抗與下墜的本體均為“氣”。歌唱必須氣息飽滿充足，才能獲得“遏云響谷”之術(shù)。對(duì)聲樂演唱的技術(shù)形態(tài)進(jìn)行分析，是《師乙篇》的最重要的理論貢獻(xiàn)。[1]372“曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”是對(duì)“抗墜”說的延伸，它是在氣本體基礎(chǔ)上對(duì)聲音張力的追求?！柏炛椤闭f側(cè)重于聲音形態(tài)的打磨，“矩鉤” 說則側(cè)重于聲音張力的營構(gòu)?！熬劂^”說后來發(fā)展出來，是為“潤腔”理論。[1]376

如果從腔體構(gòu)建這個(gè)角度對(duì)其進(jìn)行解讀，“上抗”即往上抬高口蓋、上抬鼻咽腔壁，使歌者達(dá)到一種“掀起你的頭蓋骨”的狀態(tài)，進(jìn)而方便高位置咬字吐字，由此產(chǎn)生高位置歌唱時(shí)高亢明亮激越奔放的聲音結(jié)果。“下墜”即“下墜丹田”，不僅僅指歌聲低沉，同時(shí)也指腔體下部往下舒展墜沉的現(xiàn)象，進(jìn)而擴(kuò)大共鳴腔體，結(jié)合氣沉丹田，由此產(chǎn)生渾圓敦厚結(jié)實(shí)飽滿的音響效果。試想一下，若如此，我們得到的聲音是否會(huì)更理想些呢？“曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”中的“矩”“鉤”“珠”都是可視的立體幾何圖形，雖然表現(xiàn)的只是聲音形態(tài)，但這種聲音形態(tài)也與特定的腔體變化有關(guān)。

（二）腔要徹滿

燕南芝庵《唱論》中談到“聲要圓熟，腔要徹滿”，其中的“腔”是否也可以理解有“腔體”的成分？在中國古代，“腔”字出現(xiàn)較晚，許慎《說文解字》中無此字，后被補(bǔ)收，其釋義為：“腔，內(nèi)空也。從肉，從空，空亦聲?！盵1]376內(nèi)空，已經(jīng)明明白白告訴我們，腔首先是指腔體的空間，然后才有在此原始含義上的腔調(diào)、唱腔等引申義的意思。

但是，作為百戲之祖的昆曲，對(duì)以戲曲為主的中國傳統(tǒng)民族聲樂的發(fā)展，有著極大的影響。昆曲的前身是僅在蘇州一帶流行的昆山腔，蘇州話歷來被稱為“吳儂軟語”，其最大的特點(diǎn)就是“軟”，尤其女子說來更為軟糯婉轉(zhuǎn)，有些淺吟低唱、欲說還休的感覺。這樣的發(fā)音方式，唇齒輕啟，幾乎用不到腔體的擴(kuò)容便可輕松完成。因此，“以情唱字、以字帶聲、以字行腔、字正腔圓”的聲音理念和發(fā)聲技巧便在中國傳統(tǒng)民族聲樂起始階段，因其地域天然形態(tài)而忽視腔體構(gòu)建的不正常狀態(tài)下發(fā)展演變至今?？梢哉f，這是造成當(dāng)下在聲樂訓(xùn)練和歌唱過程中腔體被自動(dòng)忽視的主要原因之一。事實(shí)上，這也是聲樂界和戲曲界許多演員因多用本嗓而導(dǎo)致嗓子常出問題的主要原因。

（三）曲有五難

魏良輔在《曲律》中主張：“生曲貴虛心玩味，如長腔要圓活流動(dòng)，不可太長；短腔要簡徑找絕，不可太短。至如過腔接字，乃關(guān)鎖之地，有遲速不同，要穩(wěn)重嚴(yán)肅，如見大賓之狀?！盵5]學(xué)唱生曲必須要反復(fù)虛心玩味，這是對(duì)學(xué)昆曲者非常重要的提示。玩味的不是字音，而是“腔”，腔調(diào)。此腔，就是要玩味曲調(diào)的構(gòu)成方式、音樂特征、表現(xiàn)技術(shù)。對(duì)于不同性質(zhì)的腔（字腔、過腔）、不同構(gòu)造的腔（長腔、短腔），需要有不同的表現(xiàn)方式（或“圓活流動(dòng)”，或“簡徑找絕”，須有遲速、方圓、虛實(shí)的差異）。腔必須安排得純凈妥帖。[6]這里顯示出古人對(duì)聲腔審美除“洪亮、清純”的一般觀念外，又將聲腔連貫、過腔圓熟以及長短、強(qiáng)弱得宜等視為具體的審美準(zhǔn)則。主要是圍繞腔調(diào)的釋義展開的。

“曲有五難：開口難；出字難；過腔難；低難；轉(zhuǎn)收入鼻音難”[5]53，此昆曲演唱的五難，難就難在咬字吐字和行腔歸韻上。如果在開口之前，以興奮的狀態(tài)把腔體調(diào)節(jié)得當(dāng)，各種咬字、吐字器官就能機(jī)巧靈活，氣息在腔體里收放自如。之所以難，關(guān)鍵是開口之前的關(guān)注點(diǎn)有問題，始終考慮字怎么咬，怎樣才能字正，怎樣才能行腔，怎樣才能腔圓，而忽視了能夠讓字正腔圓輕松變現(xiàn)的腔體的構(gòu)建。為此，我們應(yīng)該在傳承的基礎(chǔ)上大膽嘗試，在唱曲之前要先把腔體預(yù)備好，有了開合靈活的腔體做前提，咬字、吐字便會(huì)輕松自如，聲腔高低轉(zhuǎn)換也會(huì)游刃有余，如此，五難便可不難。

筆者認(rèn)為，腔體、體腔才是“腔”字在聲樂訓(xùn)練中應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。雖然，傳統(tǒng)民族唱法中“腔”作腔調(diào)、聲腔、潤腔之意一直傳承至今，并且得到普遍認(rèn)可，但是為什么民歌手很難做到聲音飽滿有力宏偉明亮，為什么傳輸不到相對(duì)較遠(yuǎn)的距離？這應(yīng)有不合理的存在。所以，我們一定要用客觀和發(fā)展的眼光看問題，正本清源，守正創(chuàng)新，特別是當(dāng)下中國樂派倡導(dǎo)的中國唱法中，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)“腔體”存在的價(jià)值。對(duì)腔體理論及其實(shí)踐應(yīng)用的系統(tǒng)研究缺失，可以說是當(dāng)下聲樂訓(xùn)練和歌唱時(shí)最薄弱的環(huán)節(jié)，是造成很多學(xué)子走彎路的根本所在。我們生活中最常用的腔體，由于生活的習(xí)慣使然，反倒成了聲樂訓(xùn)練和歌唱時(shí)盲區(qū)，我們最常見的聲音淺白、吊喉、擠嗓等錯(cuò)誤現(xiàn)象，無不是對(duì)常見腔體的不夠重視不當(dāng)回事造成的。由于腔體應(yīng)有的狀態(tài)被漠視，日常聲樂訓(xùn)練和歌唱時(shí)反復(fù)出現(xiàn)的失誤也成了最難改正的雷區(qū)。這是本文關(guān)注的重點(diǎn)，也是對(duì)沈湘聲樂理念的感悟。

四、腔體構(gòu)建應(yīng)居聲樂訓(xùn)練諸技法之首

（一）沈湘著作暗示腔體論為聲樂訓(xùn)練諸技法之首

中國聲樂學(xué)派的發(fā)展過程中，沈湘①沈湘（1921—1993），中國男高音歌唱家，聲樂藝術(shù)大師，中央音樂學(xué)院聲樂歌劇系教授，世界級(jí)聲樂教育家，20 世紀(jì)40 年代同時(shí)考入圣約翰大學(xué)英國語言文學(xué)系和國立音專聲樂系，多次開個(gè)人演唱會(huì)，當(dāng)時(shí)被譽(yù)為“中國的卡魯索”。先生獨(dú)樹一幟。沈湘是我國聲樂教學(xué)界的宗師級(jí)人物，是世界上不多的在各聲部教學(xué)中都取得成功的聲樂教育家。他培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀聲樂人才，在1983 年到1992 年任教于中央音樂學(xué)院的10 年間，由他指導(dǎo)的學(xué)生，幾乎年年有人在國際聲樂比賽中獲獎(jiǎng)或奪冠，在世界上引起巨大反響。沈湘生前未來得及著書立說，鄒本初的《歌唱學(xué)：沈湘歌唱學(xué)體系研究》②該著在沈湘先生的親自指導(dǎo)下經(jīng)過作者十年筆耕、反復(fù)修訂，從醞釀寫作到出版發(fā)行，整整經(jīng)歷了27 個(gè)春秋才完成。該書對(duì)專業(yè)聲樂教師、音樂藝術(shù)院校的聲樂學(xué)生及歌唱演員而言，具有重要的學(xué)習(xí)和參考價(jià)值，可以說是聲樂界的鴻篇巨著。2004 年1 月人民音樂出版社出版。一書從唱法到理論，從教唱到學(xué)唱，展示了沈教授的歌唱法、教學(xué)法和聲樂理論研究的豐碩成果，值得每一位愛好和從事聲樂事業(yè)的人認(rèn)真研讀。

在這部書中，“腔體”可以說是出現(xiàn)頻率最高的詞語，其在聲樂訓(xùn)練和歌唱中的重要性可見一斑。如“聲樂訓(xùn)練的是‘內(nèi)聽覺’‘內(nèi)視覺’。要聽到自己腔體里的共鳴音響”，[7]“這些圓的管狀腔體，由于共鳴空間較大”，[7]11“還要找到腔體里面氣息通暢、流動(dòng)的感覺”，[7]24“人的整身的腔體總是松松垮垮……就像一把不能用的提琴，絕唱不出好的聲音”，[7]36“人的整個(gè)共鳴腔體，從上到下保持空間相通、氣息通暢的感覺，是聲音暢通的保證”，[7]51“全身積極，不能躲嗓子，把聲音唱到腔里”，“圓潤的聲音是從圓的共鳴腔體（圓管、圓腔）發(fā)出來的”，[7]58“用‘吸’的感覺使整個(gè)腔體處于積極的歌唱狀態(tài)，好像保持著驚訝的感覺，讓腔體等著氣息和聲音的到來”，[7]60“先把腔兒準(zhǔn)備好，然后在腔里用氣兒唱……必須先注意整個(gè)腔體，這就是‘一腔兒’的含義”，[7]66“共鳴需要腔體”，[7]75“基音只有得到各種腔體的混合共鳴之后，共鳴的音響效果才能變得豐滿、圓潤而又富有明亮的色彩”，[7]76“整個(gè)腔體呈‘虛張’之勢，在腔里‘找氣兒，不找勁兒’。氣息越通暢，音色越明亮”“在唱的過程中始終保持‘貼著咽壁吸著唱’的感覺，整身的腔體的穩(wěn)定狀態(tài)便形成了”，[7]90“究竟在腔體的什么位置上實(shí)行‘關(guān)閉’呢？”[7]100“歌唱的共鳴器官就是語言中字的母音獲得共鳴的腔體”，“‘把字放到共鳴里’是美化歌唱語言音色最重要的方法”，[7]143等等，若再加上描述腔體具體部位如頭腔、鼻腔、鼻咽腔、口腔、口咽腔、喉腔、喉咽腔、胸腔等的語句，可以說隨處可見。這充分說明了腔體的構(gòu)建在該著中的重要性，筆者在此無意對(duì)該書中由腔體帶給呼吸器官、共鳴器官、語言器官等歌唱功能器官的諸多益處展開論述；但有一點(diǎn)需要提出，《歌唱學(xué)：沈湘歌唱學(xué)體系研究》是一部關(guān)于歌唱腔體重要性的開山之作，從物質(zhì)層面而言，腔體訓(xùn)練應(yīng)位居聲樂諸技法之首。這在沈湘那么多聞名中外的學(xué)生們在聲樂界取得的巨大成就方面已得到印證。

令人遺憾的是，對(duì)于腔體理論的重要性，或者說腔體應(yīng)為聲樂訓(xùn)練諸技法之首，該書的作者鄒本初先生可能沒有認(rèn)識(shí)到，沈湘大師眾多功成名就的學(xué)生們可能也沒有意識(shí)到。特別是由于聲樂界對(duì)聲音訓(xùn)練的關(guān)注遠(yuǎn)大于其他技法的觀念影響，歌唱腔體的運(yùn)用，對(duì)成功的歌者而言，似乎是與生俱來的。而對(duì)歌唱腔體構(gòu)建的訓(xùn)練，因?yàn)槿鄙佼?dāng)下業(yè)界重量級(jí)領(lǐng)軍代表人物的倡導(dǎo)和引領(lǐng)，便人云亦云，腔體是否重要，無關(guān)大局。

其實(shí)不然。筆者自幼喜愛哼唱，自上小學(xué)前開始登臺(tái)到如今40 余年對(duì)聲樂的親身體驗(yàn)，從剛開始的下意識(shí)張口瞎唱，到變聲期后唱高音時(shí)痛苦的聲嘶力竭，到求學(xué)之路的摸爬滾打，再到教學(xué)時(shí)針對(duì)不同學(xué)生因材施教時(shí)的誠惶誠恐，一路走來，對(duì)各種歌唱技巧技能的掌握利用可以說是時(shí)有時(shí)無、反反復(fù)復(fù)。直到在2020 年初因新冠疫情影響居家進(jìn)行線上授課的某天，給學(xué)生范唱時(shí)渾身舒坦、氣聲運(yùn)用游刃有余，才頓悟到腔體在聲樂訓(xùn)練和歌唱時(shí)的重要性當(dāng)位居首要。那是一種茅塞頓開的感覺。同時(shí)，也更深一層地認(rèn)識(shí)到“真正的音樂應(yīng)該是生命體驗(yàn)的真實(shí)袒露”[8]這句話的內(nèi)涵。

回過頭來，再研究分析當(dāng)下聲樂界各種現(xiàn)象，筆者愈發(fā)認(rèn)為：腔體訓(xùn)練的重要性，可以說至今仍未被充分認(rèn)識(shí)。

（二）腔體構(gòu)建應(yīng)成為聲樂訓(xùn)練諸技法之首

聲樂訓(xùn)練技法繁多，各有千秋，但是萬變不離其宗。沒有物質(zhì)層面含義的真實(shí)人體樂器作保證，所有的技法只能是紙上談兵。而人體樂器中，腔體的構(gòu)建首當(dāng)其沖。只有先把腔體構(gòu)建合適了，人體樂器才具備擴(kuò)大和美化聲音的功能。也就是說，當(dāng)“腔”作腔體解釋時(shí)，“腔正”是在“字圓”之前的。只有先構(gòu)建好正確合適的腔體，咬字吐字才有可能準(zhǔn)確清晰，聲韻腔調(diào)才有可能激越雄渾或秀麗婉轉(zhuǎn)。若沒有先構(gòu)建好正確合適的腔體，沒有腔體的空間，便無氣息儲(chǔ)存之處；沒有了氣息，談何發(fā)聲行調(diào)，更不要說咬字吐字等關(guān)于“字”的方面問題了。還有，聲樂愛好者基本上有過這樣的經(jīng)歷：在初期的聲樂訓(xùn)練或歌唱過程中，剛開始時(shí)還能駕馭氣息和聲音，但隨著一首歌時(shí)間的推移，喉頭上提、氣息上浮，氣不夠用，聲音淺白、單薄無力等現(xiàn)象會(huì)不由自主地發(fā)生，并且經(jīng)常反復(fù)出現(xiàn)，狀態(tài)也時(shí)好時(shí)壞。直到突然間的某個(gè)時(shí)段開始，當(dāng)歌者的腔體狀態(tài)變得穩(wěn)定，這些現(xiàn)象便不復(fù)存在?？赡艿侥菚r(shí)，歌者本人還意識(shí)不到這些現(xiàn)象無不和腔體的及時(shí)正確構(gòu)建直接關(guān)聯(lián)。如果在起始階段就注重腔體合適度的訓(xùn)練，使歌者針對(duì)歌曲的不同風(fēng)格、不同情緒構(gòu)建與之相適應(yīng)的腔體，使氣息有得以自如運(yùn)行的空間，咬字吐字有靈巧自如的空間，共鳴有收放自如的空間，然后人體逐漸被雕琢成一件精良的樂器，到這時(shí)再開始聲樂訓(xùn)練或者歌唱，業(yè)界公認(rèn)的“通、實(shí)、圓、亮、純、松、活、柔”[7]91的聲音效果肯定會(huì)為期不遠(yuǎn)。

綜上所述，“腔”按“腔體”解釋時(shí)，聲樂訓(xùn)練應(yīng)當(dāng)遵循“腔正字圓”的邏輯關(guān)系；“腔”按“腔調(diào)”解釋時(shí)，聲樂訓(xùn)練似乎應(yīng)該遵循“字正腔圓”的邏輯關(guān)系。但是，若沒有自覺和不自覺的腔體打開，沒有正確恰當(dāng)?shù)那惑w構(gòu)建即“腔正”作前提，字正和字圓都是很難做到恰如其分的。也就是說，在“字正腔圓”和“腔正字圓”的話題上，我們從馬克思主義關(guān)于物質(zhì)與精神、存在與意識(shí)的辯證關(guān)系、我國古代關(guān)于物—心—樂的生成關(guān)系、從變化發(fā)展的邏輯關(guān)系等方面討論，得出如下結(jié)論：“腔正字圓”。此說誠望能得方家指教。同時(shí)，也算是踐行“學(xué)術(shù)的現(xiàn)實(shí)性與應(yīng)用性，就是學(xué)術(shù)對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)”[9]之標(biāo)準(zhǔn)，為當(dāng)下中國聲樂學(xué)派建設(shè)略盡綿薄之力。