魏琳琳（揚州大學(xué)，江蘇 揚州 225009）

運河文化博大精深，如何理解運河文化、深化運河音樂文化研究，需要學(xué)者進行更多的思考。從認識論及當代人文社會科學(xué)的立場來看，“運河文化”應(yīng)該包括過去到現(xiàn)在生活在運河沿岸區(qū)域的民眾習(xí)得的和共享的概念系統(tǒng)、意義體系和情緒情感模式，運河沿岸各種文物器物、建筑景觀、運河設(shè)施，以及民眾的生活起居（當然也包括藝術(shù)、音樂），都是作為觀念存在的文化的一種呈現(xiàn)形式和表現(xiàn)方式。②王建民教授會議發(fā)言：《運河區(qū)域民族志研究的方法論思考》，時間： 2019 年11 月9 日，地點：揚州市大運河文化展示中心。

自古以來，人類的活動與流域密切相關(guān)，它深刻影響著人類文明的發(fā)展進程。人類活動于流域的交流與互動，成為區(qū)域社會歷史發(fā)展的積淀。今天，流域仍然影響著不同地域族群的分布、人口的分布以及城市的分布（例如流域沿岸的城市、傳統(tǒng)碼頭的城市）。目前學(xué)界關(guān)于“流域人類學(xué)”的研究主要關(guān)注“流域”內(nèi)的水、人、物之間的互動關(guān)系，從社區(qū)研究到區(qū)域研究轉(zhuǎn)向，從族群研究向流域研究轉(zhuǎn)向。[1]從學(xué)科發(fā)展來說，流域研究是超越傳統(tǒng)社區(qū)、村落研究的更高、更宏觀層面的研究，是區(qū)域研究的新轉(zhuǎn)變。人類學(xué)、民族音樂學(xué)的研究不能僅僅停留在社區(qū)、村落的微觀層面，我們需要努力做一種區(qū)域的、宏觀的研究。流域研究應(yīng)該是區(qū)域研究的另一種新的探索與實踐，需要改變傳統(tǒng)的民族志書寫范式，更多關(guān)注整體的區(qū)域音樂民族志書寫方式。

一、運河音樂文化研究述評

近年來，一些學(xué)者提出了“道路人類學(xué)”“流域人類學(xué)”“運河學(xué)”等概念，周永明教授指出“路學(xué)”研究的開放性，“路”包括了公路、鐵路、絲綢之路，同樣還有水路、牧道、臺階和“獄路”。朝圣之路、文化線路、貿(mào)易通道、景觀大道和跨境道路皆在討論之中?！奥穼W(xué)”的跨學(xué)科性，包含了人類學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、地理學(xué)、文化研究以及城市規(guī)劃等學(xué)科的參與，打破了單一學(xué)科所限的畛域。[2]

田阡教授在“村落、社區(qū)”研究基礎(chǔ)上，提出“流域人類學(xué)”概念。他認為，流域研究從單純的“地理概念”向“文化空間”轉(zhuǎn)變，同時被賦予了新的視角。在研究方法上，流域研究體現(xiàn)系統(tǒng)論；在研究范式上，流域研究體現(xiàn)了由歷史的、封閉的、靜態(tài)的社區(qū)研究向現(xiàn)實的、開放的、流動的區(qū)域研究的轉(zhuǎn)換。[3]趙世瑜教授認為從區(qū)域社會史角度看，并非所有運河沿線地方的歷史都是區(qū)域社會史視角下的運河研究，他主張“區(qū)域社會史”不是地方史，而是一種方法或視角。[4]李泉教授提出，運河學(xué)作為一門學(xué)科，以歷史學(xué)為基礎(chǔ)，利用社會史、文化人類學(xué)、歷史社會學(xué)、考古學(xué)、文獻學(xué)等諸多學(xué)科的理論與方法關(guān)注運河區(qū)域社會研究。[5]楊志強、張應(yīng)華、趙書峰教授指出，“苗疆走廊”作為一種“線性文化景觀”，不但是以“路”為文化傳播紐帶的一種整體性、關(guān)系性、流動性的歷史存在，而且也是漢族與西南少數(shù)民族音樂文化涵化的一種重要的歷史通道。[6]趙書峰教授關(guān)注音樂與“路”地理文化空間的互動關(guān)系，針對由“流域”“走廊”“通道”所構(gòu)建的地理文化空間與音樂結(jié)構(gòu)、象征意義生成之間的互動關(guān)系問題進行了深入思考。[7]

關(guān)于運河音樂與文化的研究，始于1995 年。王沂首次討論戲曲與運河文化之間的關(guān)系，作者關(guān)注元代戲曲的兩大名城“臨安”和“大都”正是由大運河連接，并在大運河的滋養(yǎng)下交相輝映。[8]楊曦帆將運河音樂文化放置在民俗場景中，闡明江南運河對于江南地區(qū)民間音樂文化之形成、流布所起的重要作用。[9]楊忠國論述了戲曲之于運河與運河之于戲曲的意義。[10]張敏指出，臺兒莊運河號子是運河纖夫在長期勞作中與大自然抗爭而留下的船工號子，是當?shù)厣a(chǎn)生活習(xí)俗的寫照。[11]何麗麗提出，由于移民與商人的活動、政府的態(tài)度、戲班的流動、音樂本體特點等原因，使得柳子戲在發(fā)展的過程中吸收了多種客腔曲牌，與運河文化互動發(fā)展有直接關(guān)系。[12]

綜上，現(xiàn)有文獻大多運用“區(qū)域音樂”之方法論對運河音樂進行討論，關(guān)注某個單一、同質(zhì)的地區(qū)、群體，在一般類型之中研究其特殊性。較少學(xué)者借鑒跨學(xué)科方法與視角關(guān)注音樂之背后的社會、歷史、文化因素。筆者認為，當我們聚焦運河音樂文化的同時，對方法論的討論不容忽視。在研究方法上，要從過去單一針對某一地域、某一樂種的研究轉(zhuǎn)向?qū)\河音樂文化“整體性”的關(guān)注。運河音樂文化，作為綜合性、實用性、應(yīng)用型較強的“路”“流域人類學(xué)”之研究，既包含了運河音樂、運河音樂文化的界定與理解，又需要在特定的歷史語境下考察運河及區(qū)域社會歷史流變的過程。

二、運河音樂文化之個案研究——史料考究與田野民族志

“運河音樂文化”實際上是一種活態(tài)文化。一方面包含運河沿線的戲曲、民歌、曲藝、客商的音樂生活等文化遺產(chǎn)，不同區(qū)域之間的文化交流和互動仍然在頻繁發(fā)生；另一方面，在運河沿線上，無論哪個區(qū)域，它們的記憶都具有完整的延續(xù)性，并代代傳承。夏燕靖教授也提出：“運河音樂文化有時候與我們所研究的手工藝不同，手工藝隨著時代變遷，過去的生活方式和生活工具會逐漸發(fā)生改變。但是運河音樂文化，可能潛藏在心，擁有強盛的生命力。”①夏燕靖教授評議，時間：2022 年6 月12 日，地點：中央民族大學(xué)知行堂線上會議。

筆者的兩名研究生楊澤幸、束麗娜受到上述學(xué)術(shù)觀點及近年來筆者從事運河相關(guān)課題的影響，從運河沿線音樂文化個案出發(fā)，進行了扎實的文獻研讀與田野調(diào)查，并以此作為碩士學(xué)位論文選題進行寫作。筆者選取“歷史語境”與“當下現(xiàn)狀”兩個具有運河文化特點的個案，從史料考究與田野民族志方法論不同路徑入手，探索運河音樂文化作為人類特殊的文化表現(xiàn)形式的特殊性。

（一）明清時期京杭大運河沿線客商的音樂生活

楊澤幸關(guān)注特定歷史語境下“京杭大運河音樂”的“形成過程”，為此他將目光轉(zhuǎn)移到隨京杭大運河貫通而崛起的客籍商人身上。在這一研究主題下，客商被視為其本土音樂文化的持有者，因經(jīng)商、移民而產(chǎn)生的各類活動在運河沿線構(gòu)成了客商豐富多彩的音樂生活。通過對明清時期的小說、文人筆記、地方志書等史料的充分挖掘，作者從客商的音樂參與、音樂空間兩方面入手重構(gòu)了明清時期大運河沿線客商的音樂生活景象。[13]

1.音樂參與

客商的音樂參與，指他們?nèi)粘Ｉ钪信c音樂相關(guān)的部分。據(jù)史料記載，這部分以戲曲為甚。楊澤幸認為客商的音樂參與（主要指戲曲參與）可以根據(jù)其演出的社會功能分為三類：民俗節(jié)日中的戲曲活動、人生禮俗中的戲曲活動、日常交際中的戲曲活動。[13]

民俗節(jié)日泛指民間祭祀活動，主要包括各類廟會。雖然同處于運河沿線，但華北地區(qū)和江南地區(qū)的廟會情況存在差異。大運河擴大了江南運河沿線的市鎮(zhèn)化程度，使其市場得到了充分發(fā)展；相較之下，北運河沿線市鎮(zhèn)溝通不夠發(fā)達，廟會成為往來各地商人的一種商業(yè)集市。從結(jié)果上看，北運河沿線的客商參與廟戲主要服務(wù)于祭祀和商業(yè)目的，而在江南地區(qū)，客商所籌辦的廟戲則更加重視觀賞性，逐步從信仰儀式中剝離出來，功能也由娛神轉(zhuǎn)向娛人。人生禮俗中的戲曲活動，主要上演于私人場所。一些有實力的晉徽商人時常在紅白喜事儀式中邀請各類演員表演宗族戲，慢慢地這種商業(yè)化的行為便開始普及。戲班演繹的唱腔以安徽的弋陽腔、蘇州的昆腔“昆弋二腔”雅曲為主。客商參與的戲曲活動還有一種類型，即日常交際中的戲曲活動。這類活動主要上演于社交場合，劇目的選擇根據(jù)交際對象的身份而定。據(jù)《客座贅語》記載：“南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有燕會小集，多用散樂……大會則用南戲?！盵14]可見，早在明代年間，富商便有宴請賓客觀賞戲曲的傳統(tǒng)，并根據(jù)賓客等級選擇不同的戲曲。

2.音樂空間

與客商“音樂參與”相對應(yīng)的是三類音樂空間：以寺院、城隍廟為代表的廟會音樂空間；以會館宗祠為代表的鄉(xiāng)音音樂空間；包含私人廳堂和茶園酒館在內(nèi)的社交音樂空間。[13]

神廟演戲的主要場所是民間廟會，祭祀儀式往往需要通過演戲的方式來實現(xiàn)。最初，廟會是侍奉神靈的活動，但隨著商人的介入，廟戲越發(fā)精彩、廣受好評，逐漸成為吸引老百姓參與廟會的主要因素。到了清代，廟會的宗教儀式成分漸漸弱化。除了固定戲臺外，有時客商會選擇臨時沿街搭臺表演。總體而言，民間廟會的音樂表演空間通常是一個開放的演劇空間，觀戲者可以不受身份的限制。[13]客商對信仰的專一程度不同于普通民眾，因而其祭祀活動并非借助民間廟會來實現(xiàn)。他們往往修建商人會館，將信仰寄放在會館中，而不采取民間賽會的形式。

會館常常是同行公會與關(guān)帝廟相結(jié)合，內(nèi)設(shè)戲臺，山陜籍的官僚、商人獨自在會館中置辦戲曲。無錫金匱縣風(fēng)俗的《錫金識小錄》（1753）反映了這一客商傳統(tǒng)：“五月十三日，關(guān)圣誕辰，獨不與賽會，不敢褻也。多醵金為會，私祭之。士人及商賈，皆有會。北郭每演戲數(shù)日，大抵皆諸行家客商所為也。”[15]會館作為承載鄉(xiāng)音共享的音樂文化空間，通過納入晉陜商人所認同的地方戲曲樂種用以祭祀神靈，進而使之神圣化。同樣，徽商的宗祠也是一個兼具音樂和祭祀雙重功能的神圣空間。宗祠內(nèi)設(shè)有戲臺，通常安置在祠堂前廳位置，采用靈活拆卸結(jié)構(gòu)。這種特殊結(jié)構(gòu)源于宗祠既可以作為演劇空間，也可以作為祭祖空間存在。除此之外，宗祠演劇的劇目有著嚴格的選擇標準，以適應(yīng)不同的家族儀式功能。

私人廳堂和酒館戲園屬于城市特有的民間音樂空間，其特殊性在于為戲曲提供一種公共的社交空間。私人廳堂上演劇目以昆曲為主，其目的在于附和文人士大夫等交際對象的喜好；酒館戲園只是助飲的手段，通常由商人出資向戲班定戲，并允許其他客人在旁喝酒看戲。[13]由于不同地域客商的不同戲曲審美喜好，酒館戲園上演的戲曲形式多樣，促進了地方戲曲在運河沿線的傳播。

以上從史料文獻視角對大運河沿線客商的音樂生活景象進行詮釋。在運河音樂文化研究中，文化實踐主體是不容忽視的研究面向。運河沿線的客商并非直接參與表演（演奏）與創(chuàng)作，而是間接地使用、消費、參與音樂，這種身份往往被研究者所忽略，需要進一步關(guān)注。

（二）揚州“空谷幽蘭曲社”

運河因交通便利、人口流動頻繁，成為戲曲藝人南來北往的主要通道，也為戲曲的廣泛傳播、不斷發(fā)展創(chuàng)造了優(yōu)越條件。清代中晚期，揚州成為當時昆曲活動的中心。隨著戲曲的逐漸興盛，揚州出現(xiàn)了戲班藝人的行會組織。明清時期揚州的職業(yè)昆班和家庭昆班一同興盛，乾隆年間，揚州家班曲社已經(jīng)發(fā)展到鼎盛時期，其聲勢和演繹劇目均居于全國領(lǐng)先。同時，業(yè)余的昆曲清唱在揚州流傳，時至今日，揚州的曲社活動仍在延續(xù)，使得深厚的文化積淀得以體現(xiàn)。近代揚州的昆曲以曲社為主要載體，在與各地不絕的交流中繼續(xù)發(fā)展?？梢哉f，昆曲在揚州的發(fā)展始終依托昆曲社展開，其在揚州的發(fā)展史是中國戲劇史上不可或缺的重要一頁。

清末民初，揚州昆班逐步解散，但清唱曲社卻綿延不斷。1925 年，在揚州開設(shè)了“廣陵曲社”，參加者大多是文人雅士，以清唱拍曲為主。所習(xí)劇目有《西廂記》《長生殿》等名著中的折子，還有以揚州說白為特色的《下山》《勢僧》等。[16]1937 年抗戰(zhàn)爆發(fā)，曲社活動被迫暫停。1956 年，在揚州成立了“揚州業(yè)余昆曲研究組”，由周孟芬擔(dān)任組長。組員們除清唱外，對外演出過傳統(tǒng)折子戲。1987 年，成立了“廣陵昆曲學(xué)社”，由揚州廣陵文化站領(lǐng)導(dǎo)，站長朱祥生兼任社長，并邀請全國各地曲友及京滬、蘇杭昆劇院團中部分專業(yè)演員來揚。2002 年，由孟瑤女士組建“空谷幽蘭曲社”，并擔(dān)任社長。副社長吳明珍女士曾經(jīng)是“廣陵昆曲學(xué)社”的成員，成員有老中青曲友組成。無論是老年昆曲班，還是“空谷幽蘭曲社”，所有教習(xí)均為免費?！翱展扔奶m曲社”成立后，積極參加揚州的各種文藝演出，致力于昆曲在揚州的傳承與傳播，并把唐宋詩詞中吟詠揚州的名篇譜曲搬上舞臺。2015年，“空谷幽蘭曲社”用21 首與揚州相關(guān)的詩詞名篇詠嘆昆曲雅集，以一種“混搭”的樣式出現(xiàn)在舞臺上。劇情講述人的旁白，啟用的是揚州評話。12 支曲子，除了9 支昆曲，另外三支分別是揚州清曲、伶歌和道情。孟女士在訪談中說道：“歷史上既有‘花雅之爭’，更有‘花雅同臺’。我們是嘗試著用一種特別的樣式，用揚州評話來串聯(lián)，這是昆曲歷史上從未有過的。”①個人訪談，孟瑤，2021 年9 月20 日。當然，為揚州詩詞譜的21 首曲子，在舞臺上并沒有完全展現(xiàn)。曲社聘請了揚州市從事戲曲文化的專家學(xué)者擔(dān)任顧問，省昆劇院導(dǎo)演、作曲家以及省戲劇學(xué)校教師擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，向曲友傳授昆曲表演基本功和演唱技巧等，以全面提升曲友綜合素質(zhì)。此前，由揚州曲友開設(shè)的網(wǎng)上昆曲論壇“空谷幽蘭”，目前已成為互聯(lián)網(wǎng)上最活躍的昆曲論壇之一，吸引了大批曲友參與討論?！翱展扔奶m曲社”成立后，始終和網(wǎng)上論壇保持互動關(guān)系，大大拓展了曲社的活動空間和形式。

“空谷幽蘭曲社”曾每周于史公祠、東關(guān)街、社長工作室等地進行拍曲教唱，利用公園作為活動場所，旨在吸引新人加入。近年來，“空谷幽蘭曲社”的昆曲愛好者們常在史可法紀念館匯聚一堂，舉辦別開生面的迎春昆曲演唱會。這類演唱會吸引了上海、南京的昆曲愛好者以及“廣陵曲社”的部分曲友參加，揚州的一些老曲家也會即興登臺獻藝助興。每次活動，曲友們演唱20 多支曲子，纏綿悱惻，洋溢著濃郁的吳越江南風(fēng)情。昆曲的身段練習(xí)必不可少，昆曲社成員們每周也會在揚州市文化館進行練習(xí)，以電子設(shè)備播放音頻的方式，或者成員們自帶樂器進行伴奏。2022 年6 月3 日至5 日，由揚州廣陵文化旅游開發(fā)集團有限公司、揚州市廣陵區(qū)汶河街道辦事處主辦，為期3 天的“拾趣小秦淮——綠楊市集”城市露營市集活動。此次活動以傳統(tǒng)文化為立足點，以現(xiàn)代潮流文化為載體，在兼具市集娛樂性的同時，突出傳統(tǒng)文化的藝術(shù)性（包括非遺體驗），沉浸式體驗昆曲。

昆曲曲高和寡，吐字發(fā)聲講究，節(jié)奏較慢，與現(xiàn)代生活節(jié)奏不一致。因此，一種悲觀的論調(diào)認為很難普及推廣，最終會走完它的歷程，成為一種博物館文化。但“空谷幽蘭曲社”孟瑤社長斷然否定了這種觀點，她認為昆曲曲詞精致優(yōu)美，具有高度的文學(xué)性，喜歡古典詩詞的人，就一定喜歡昆曲；昆曲音樂典麗優(yōu)雅，具有大家閨秀的氣質(zhì)，與古琴古箏等傳統(tǒng)音樂有相通之處，揚州喜歡古典音樂的人眾多，他們一旦接觸了昆曲，就會很容易被它吸引。

三、運河音樂文化之整體觀

“方法論”一詞既意味著預(yù)先存在的理論，也涉及在理論定義的參考框架內(nèi)發(fā)現(xiàn)、驗證和追尋真相的認識論問題。它在民族音樂學(xué)研究的各項環(huán)節(jié)之中不容忽視，其中主要包括田野調(diào)查、田野材料的評估、實際的闡述和理論研究。方法論的梳理、歸納、總結(jié)，對于學(xué)科理論建設(shè)，學(xué)科發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。

當下，中國民族音樂學(xué)研究中的“定點靜態(tài)研究”強調(diào)長期定點居住參與式觀察，選取某一地域、民族、村落、社區(qū)的民族民間音樂進行深入的個案研究，借以討論音樂背后的文化現(xiàn)象?，F(xiàn)今，由于受到上述提及“流域人類學(xué)”動態(tài)研究思維的影響，音樂民族志書寫也開始從傳統(tǒng)的靜態(tài)的定點描述，轉(zhuǎn)向“流域”“通道”“走廊”沿線流動的“線性文化景觀”（聲音景觀）的歷史建構(gòu)與文化認同研究。[17]本文所關(guān)注的運河音樂文化，需要從某個靜態(tài)的“定點”中跳脫出來，沿著運河沿線開展扎實的田野民族志研究，即對“流域”中的運河音樂文化結(jié)合區(qū)域、國家認同等理論話題進行深入思考。

因此，運用田野民族志（ethnography）方式研究運河音樂文化是一條重要的路徑。例如，將當下運河沿線民眾音樂生活作為研究重點，使運河文化不僅作為歷史文化記憶而存在，更是作為一種活著的、流動的文化狀態(tài)。民族志研究強調(diào)從文化表現(xiàn)的細節(jié)入手，進一步去探究其背后的文化觀念。通過對于運河音樂文化的田野民族志研究去探索人們的文化實踐過程，不僅要探究音樂背后的文化觀念和文化邏輯，關(guān)注音樂行為及其意義，還應(yīng)該從音樂實踐的過程性細節(jié)入手，認識和理解音樂呈現(xiàn)形式和觀念及情緒情感之間的聯(lián)系，了解人們從身體、感官到情緒情感的方方面面。與此同時，分析運河音樂文化的具體表現(xiàn)形式、其他構(gòu)成要素之間的結(jié)構(gòu)也是一種重要的研究路徑。例如，關(guān)注運河音樂實踐中有可能分類辨析的成分、元素、樣式、旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、音區(qū)音域、音色、演唱演奏法、調(diào)式調(diào)性、唱腔等諸多音樂實踐的觀察、記錄和描述，分析結(jié)構(gòu)性因素相互之間的變化。

在長期的田野民族志研究中運用參與觀察和深度訪談方法去搜集第一手資料就顯得尤為重要，以此強調(diào)運河音樂實踐的多樣化和場景性，對音樂存在狀態(tài)、音樂實踐活動、音樂產(chǎn)生或生產(chǎn)的整個過程、相關(guān)的群體和個人在音樂實踐中的作用、傳統(tǒng)的延續(xù)與創(chuàng)新、音樂與社會文化之間的聯(lián)系、實踐者在實踐中的觀念、感知、體驗、感受和表現(xiàn)、藝術(shù)風(fēng)格的形成和變化及其背后的緣由等等各個方面進行描述、觀察和記錄。通過音樂實踐研究發(fā)現(xiàn)的文化概念系統(tǒng)、意義體系和切實情感模式，重新認識和理解音樂藝術(shù)，并且用于豐富、指導(dǎo)和提升藝術(shù)教學(xué)、創(chuàng)作和表演實踐。在理解運河文化的基礎(chǔ)上，深入理解中國傳統(tǒng)音樂及其城市化進程。

當然，由于運河音樂文化研究的歷史性特征，需要查閱大量史料，采取文獻史料與田野調(diào)查相結(jié)合的綜合研究范式。通過運河音樂文化之整體觀視角進行研究，探索人們文化實踐的過程，這一點非常重要。但如何將文化實踐或者文化觀念及文化邏輯傾注到音樂行為中，于此獲得一個比較鮮活的樣板或綜合研究，亟待我們?nèi)シ治龊退伎?。今天，當我們提出“運河音樂文化研究的方法論”這一命題，以科學(xué)的田野民族志的方式分析它的特征，它與跨學(xué)科、多學(xué)科之間的溝通，甚至于它與整個中國文化命運以及經(jīng)濟命脈相互之間的關(guān)系的時候，不論其反饋如何，至少會有助于我們重新認識運河文化和運河音樂文化，以及運河對中國文化的影響。于此，在今后的研究中，我們不但要關(guān)注運河沿線音樂文化的傳播與變遷問題，研究視野同樣可以轉(zhuǎn)向以“通道”“流域”“走廊”中的音樂與“路”所構(gòu)成的時空互動關(guān)系等問題，并進行方法論思考。

結(jié) 語

以運河為中心或者紐帶，使得江河流域成為以水為媒介，勾連人與自然的文化綜合體。因中國地勢西高東低，大部分的自然江河都是自西向東流淌，缺少南北向的溝通。大運河自北向南溝通了五大天然水系，連接成了一個密布全國的水上交通網(wǎng)絡(luò)。雖然共享著大運河的資源，但由于不同地區(qū)族群和區(qū)域文化之間的相互作用，在文化不斷交融的同時，形成了一些特色的亞文化群體或者區(qū)域性的文化群體。從歷史維度上看，大運河沿襲中國歷史與傳統(tǒng)文化，推動了中華文明的交流交融；從時代維度上看，在新的時代背景下，大運河文化帶的建設(shè)有著不可替代的使命與擔(dān)當；從世界維度上看，大運河文化帶是古今輝映、令人向往的世界級文化高地，打造國際運河城市交流平臺、對接“一帶一路”交流平臺，使運河成為中外交流的情感紐帶與通用語言，在民心相通中構(gòu)建命運共同體、文明共同體。

自2019 年國家公布“建設(shè)大運河文化帶”的戰(zhàn)略布局以來，運河音樂文化需要面向融區(qū)域經(jīng)濟、社會、文化、生態(tài)發(fā)展為一體的廣義內(nèi)涵，面向國家發(fā)展戰(zhàn)略，甚至面向國際交流與合作的平臺。由于大運河在中國歷史上的重要性，以歷史學(xué)為主的運河流域文化研究已經(jīng)取得了很大的成績，尤其對漕運、治河的關(guān)注上。近年來，對于沿運河的城鎮(zhèn)發(fā)展、商業(yè)貿(mào)易等也有所探索。運河沿線相關(guān)音樂樂種目前已進行了基本的資料搜集、整理、分類和初步的研究。然而，運河流域作為一個地理空間，更是一個文化空間，需要不同學(xué)科的介入，需要思考流動文化空間中的區(qū)域、社會、國家多維互動與建構(gòu)問題。王建民教授曾在“中國· 揚州‘大運河音樂文化國際學(xué)術(shù)研討會’”主旨發(fā)言中對運河進行了全面的界定，即運河作為運輸和交通方式的運河；作為政治統(tǒng)一紐帶的運河；作為城市和鄉(xiāng)村聚集之地的運河；作為農(nóng)業(yè)灌溉系統(tǒng)的運河；作為文化象征物創(chuàng)造之源的運河；作為社會關(guān)系締造和生活格調(diào)營造元素的運河。①王建民教授會議發(fā)言: 《運河區(qū)域民族志研究的方法論思考》，時間: 2019 年11 月9 日，地點：揚州市大運河文化展示中心。

在認識論上，將運河放置在整體觀的視野背景下進行考察，才能夠呈現(xiàn)文化及文化中的音樂?？鐚W(xué)科、多學(xué)科進入文化場域、流域，以運河沿線地域的活態(tài)性文化為切入點，探究運河音樂與地方性文化之間密不可分的互文性表達，以及相互之間的涵化現(xiàn)象。同時，我們需要更進一步將其放置在中國地理、歷史、政治、社會整體的綜合大環(huán)境中進行審視，例如流域與自然，流域與社會，流域與國家、地方等不同語境之間的融合探究。如今，大運河文化對于民族藝術(shù)的研究非常重要，它實際上也關(guān)乎當今非常重要的流域與國家文化的命運以及經(jīng)濟命脈相互之間的聯(lián)系。

基于此，建立在文化認同基礎(chǔ)上討論運河音樂文化研究的方法論，要關(guān)注運河沿線音樂文化事項，它們是連接歷史和維系生活秩序的重要紐帶。同時，運河將南北文化進行傳播、比較，結(jié)合國家意志和地方知識的互動發(fā)展，運河沿線不同文化間的交流與融合，構(gòu)成了社會文化運行的綜合“文化景觀”，為文化遺產(chǎn)保護提供了更加多樣的視角。如何理解運河文化、運河音樂文化、運河流域與海上絲綢之路的關(guān)系、怎樣將之應(yīng)用到音樂研究等諸多議題需要更多的理論思考。楊民康研究員在“中國·揚州‘大運河音樂文化國際學(xué)術(shù)研討會’”主旨發(fā)言中也提出大運河音樂研究從方法論上講，它是一個文化區(qū)的研究。廣義上看，區(qū)域文化研究可以包括文化區(qū)和文化圈兩類研究，其中文化圈又包含文化層和文化叢。②楊民康研究員會議發(fā)言: 《傳統(tǒng)音樂與區(qū)域文化認同——運河流域音樂文化研究斷想》，時間：2019 年11 月9 日，地點:揚州市大運河文化展示中心。文化區(qū)的研究即大的文化區(qū)域進行小的局部分割，以往的漢族傳統(tǒng)音樂往往是區(qū)域音樂研究的主要對象，通過體裁進行分類，而少數(shù)民族音樂則更多的是按照民族、族群進行劃分。運河音樂文化，便是以流域研究展開的橫向傳播。

與此同時，在運河音樂文化研究中，流域與區(qū)域、歷史與當下、鄉(xiāng)村與都市、國家與地方（大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)）、漢族與少數(shù)民族、聚居與散雜居等面向需要關(guān)注，同時應(yīng)當既強調(diào)流域的相互聯(lián)系，又要關(guān)注文化的差異性和多樣性，并以此作為開展更為細致和扎實的研究奠定重要的方法論基礎(chǔ)。運河沿線的民族民間音樂素材非常豐富，有著更廣泛的民眾基礎(chǔ)和本土性，且各區(qū)域之間的關(guān)聯(lián)性也非常明顯。因此，當我們討論方法論，從單向、定點的“傳統(tǒng)人類學(xué)思維”框架中跳脫出來的同時，也是研究范式的一次創(chuàng)新與突破，即隨著運河沿線進入“流域通道走廊”的動態(tài)思維，關(guān)注運河沿線整個區(qū)域音樂的動態(tài)性、流動性及其他內(nèi)涵的變化，以此來增強文化認同、鑄牢中華民族共同體意識。