龔 玨（南京師范大學 音樂學院，江蘇 南京211100）

19 世紀的歐洲，民族主義風起云涌，羅馬帝國解體，舊有封建體制衰敗，東歐和北歐一些邊緣國家的民族意識空前高漲，俄羅斯無疑是這一時期民族主義運動最重要的代表。1812 年對拿破侖侵略戰(zhàn)爭的勝利讓俄羅斯人充滿了民族自豪感，1861 年農奴制的廢除讓俄羅斯的經(jīng)濟獲得迅速發(fā)展，俄羅斯民族主義運動在19 世紀下半葉達至高潮，音樂領域出現(xiàn)了“民族主義者”和“非民族主義者”之間的激烈爭論。柴可夫斯基由于受其半法國血統(tǒng)①柴科夫斯基的母親亞歷山德拉來自于一個法國移民家庭，亞歷山德拉的父親安德烈?阿西耶（Andre Assier）和家人大約在1795 年法國大革命之后遷居到俄國，通過發(fā)誓效忠，正式成為沙皇的子民，柴科夫斯基稱其母親一家是新教徒。參見（美）伯特斯坦.柴科夫斯基與他的世界[M].楊燕迪，主編，張慧，譯.上海：華東師范大學出版社，2014：6。和“西化”教育的影響，通常被劃為“西方派”，與巴拉基列夫領導的秉承俄羅斯民族主義創(chuàng)作取向的 “五人團”相對應。然而，柴可夫斯基與“五人團”之間并不是完全對立的關系，他們有交集。那么，柴可夫斯基與巴拉基列夫的“五人團”的音樂創(chuàng)作到底是一種怎樣的關系？柴可夫斯基的音樂創(chuàng)作理念如何在這一錯綜復雜的關系中形成？

一、社會思潮的影響

18 世紀以來，俄羅斯在彼得一世②彼得一世?阿列克謝耶維奇（1672 年6 月9 日—1725 年2 月8 日），史稱彼得一世，后世尊稱其為彼得大帝（Peter the Great），是俄羅斯羅曼諾夫王朝第五位沙皇（1682 年4 月—1696 年與伊凡五世共治），俄羅斯帝國首位皇帝（1721 年11 月2 日—1725 年2 月8 日在位），俄羅斯歷史上僅有的兩位“大帝”之一。的帶領下，開始全面向西方學習，要求貴族學用歐洲的行為舉止和文化形式，剪掉胡須，穿著歐洲服裝，并且說法語。隨著19 世紀俄羅斯民族意識的覺醒，這種西化傾向遭到質疑，并在19 世紀三四十年代形成了“斯拉夫派”和“西方派”之爭。這一論爭首先體現(xiàn)在文學領域，“斯拉夫派”主張將俄羅斯文化從西方文化中脫離出來，尋找俄羅斯文化的歸屬，確立自己的民族身份?！拔鞣脚伞眲t堅持走西化道路，拒絕純粹的民族化，主張將俄羅斯精神融入西方體系以立足于世界文明之中。這場關于俄羅斯民族定位與文明歸屬的論爭，是19 世紀俄羅斯社會思潮的主導。

隨著19 世紀60 年代圣彼得堡音樂學院（1862）和莫斯科音樂學院（1866）兩所專業(yè)音樂院校的出現(xiàn)，音樂上的“斯拉夫派”和“西方派”之爭逐漸凸現(xiàn)。巴拉基列夫的“五人團”代表了民族主義創(chuàng)作取向，而安東· 魯賓斯坦則代表了西化的創(chuàng)作取向。巴拉基列夫和洛瑪金建立了偏向民族化的義務音樂學校（Free Music School）③1862 年，巴拉基列夫與洛瑪金建立了一所以向大眾介紹音樂文化、宣傳俄羅斯音樂為宗旨的“義務音樂學?！?，并在音樂會上上演年輕俄羅斯音樂家的作品。參見劉瑩.音樂家—知識分子：19 世紀俄國民族主義音樂家的新身份[J].貴州大學學報（藝術版），2019（2）：89-93。，安東·魯賓斯坦則建立了偏向西化的圣彼得堡音樂學院（St Petersburg Conservatory）。兩所學校在教學體系上存在著明顯的差異，畢業(yè)于圣彼得堡音樂學院的柴可夫斯基被劃在“西方派”中。在魯賓斯坦創(chuàng)立音樂學院之前，“五人團”已在俄國音樂界產(chǎn)生一定影響，他們承襲了民族音樂家格林卡所奠定的“創(chuàng)作屬于俄羅斯民族音樂”的理念，在音樂創(chuàng)作中大量使用本土民間素材，旨在使俄羅斯音樂獨立于西歐音樂。這種純粹的民族主義理念受到了“西方派”的反對，“西方派”秉承德奧音樂傳統(tǒng)，認為“五人團”在創(chuàng)作理念上過于排他，且其成員沒有接受過關于和聲或對位的常規(guī)訓練，大量民間素材的堆砌削弱了作品的整體感和統(tǒng)一性。但由于在19 世紀俄羅斯民族主義呼聲高漲，“五人團”在這場論爭中占據(jù)一定上風，專業(yè)上的局限也顯得不那么重要了。

“五人團”對民族主義的追求在歌劇創(chuàng)作中得到充分體現(xiàn)。早在19 世紀30 年代，俄國就擁有了一批專業(yè)歌劇演唱家，歌劇團與話劇團徹底分開，俄國歌劇院走向繁榮，歌劇表演開始面向公眾，自此音樂不再是宮廷與貴族的專屬娛樂，這為民族主義的群眾路線創(chuàng)造了條件。19 世紀60 年代，以“俄羅斯歌劇”命名的民族歌劇創(chuàng)作成為主流，不僅以巴拉基列夫為代表的“五人團”，甚至以魯賓斯坦為代表的西方派也加入了歌劇創(chuàng)作的行列。與為音樂內在需要而使用民族素材的“西方派”不同，“五人團”為了保持創(chuàng)作的民族特質，在創(chuàng)作素材上大量堆積俄羅斯民間音樂旋律。[1]9民間音樂在當時被認為是擺脫歐洲的標志，作曲家們可以從中找到自己的民族歸屬，這種充斥著民族旋律的作品強烈激蕩著俄羅斯民眾的民族情緒。

“俄羅斯歌劇”作為俄羅斯“民族主義”的代表，在腳本、作曲家身份等方面都有一定的規(guī)定：其一，一部歌劇只有以一部被認為是俄羅斯國寶的文學作品為腳本，才是俄羅斯歌劇。例如，俄羅斯評論員對于普希金“四小悲劇”①普希金四小悲劇的創(chuàng)作素材全部來自外國，分別是與莫扎特相關的《莫扎特和薩列里》、流傳于西班牙的《唐璜》改編而來的《石客》、流行于歐洲的騎士故事《吝嗇騎士》以及以中世紀歐洲的黑死病為原型的《瘟疫時期的饗宴》。中的外國背景幾乎視而不見，普希金的《唐璜》變成了“我們”（俄羅斯）的唐璜，而不是莫扎特的《唐·喬瓦尼》。[2]115其二，一部歌劇只有由一個純正的俄羅斯人，或者由一個無關他的血統(tǒng)、而在文化上屬于俄羅斯的作曲家所寫，才是俄羅斯歌劇。例如，半法國血統(tǒng)的凱撒·居伊②凱撒·居伊（Cesar Cui，1835—1918），俄羅斯作曲家，生于立陶宛，具有法國血統(tǒng)，幼時曾赴波蘭學習音樂，師從斯坦尼斯拉夫·莫紐什科（波蘭作曲家、指揮家）。并非一個純粹的俄羅斯人，但從文化的角度來看，他可以被視為俄羅斯人。[2]115相比之下，魯賓斯坦在兩個方面都無法被納入俄羅斯，從血統(tǒng)上看他是猶太人，而在文化上是日耳曼人，柴可夫斯基同樣被認為在文化上屬于日耳曼人。盡管魯賓斯坦和柴可夫斯基試圖遵照“俄羅斯歌劇”的原則創(chuàng)作了《商人卡拉?什尼科夫》和《女靴》，卻遭到了民族主義者的拒絕。19 世紀俄羅斯評論界的代表人物紐瑪奇（Rosa Newmarch）③羅莎·紐瑪奇（Rosa Newmarch，1857—1940），英國音樂詩人和作家，從1897 年開始對俄羅斯音樂做了大量研究，多次訪問俄羅斯，并得到斯塔索夫的指導，成為首批擁護俄羅斯音樂的英國評論家之一，崇拜評論家契施克因。和契施克因（Vsevolod Cheshikhin）④夫瑟沃洛德·契施克因（Vsevolod Cheshikhin，1865—1934），俄羅斯作家、音樂評論家、教師和翻譯。活躍于俄羅斯音樂協(xié)會，帶有種族主義傾向。，從文化背景及血統(tǒng)方面對魯賓斯坦和柴可夫斯基進行批判，并且這一模式被俄羅斯音樂界內外的其他批評家所復制。[2]118

可見，19 世紀，俄羅斯民族意識逐漸覺醒，到了下半葉，具有強烈民族意識的“斯拉夫派”音樂家與追求專業(yè)性的“西方派”形成分庭抗禮之勢，柴可夫斯基就是在這樣的環(huán)境下走上了音樂創(chuàng)作之路。

二、創(chuàng)作理念的沖突

作為圣彼得堡音樂學院的畢業(yè)生，柴可夫斯基接受了正統(tǒng)的日耳曼音樂教育。這無形中使他在俄羅斯的音樂環(huán)境中處在與巴拉基列夫和“五人團”相對立的位置。在圣彼得堡音樂學院學習的時候，柴可夫斯基的專業(yè)技能得到了很大提高，但作為一名學生，他的音樂創(chuàng)作風格尚未形成，還沒有清晰的創(chuàng)作方向。在19 世紀民族主義運動逐漸高漲的社會氛圍下，年輕的柴可夫斯基認為“五人團”是他那一代中一個獨立的、有遠見的音樂圈子，不少證據(jù)表明，柴可夫斯基一開始希望得到“五人團”的接受和承認，渴望得到他們的指導。[3]229反過來看，由于“五人團”沒有系統(tǒng)的音樂理論教科書，除巴拉基列夫外的其他成員均未受過正規(guī)的音樂教育，且巴拉基列夫自身的音樂理論也不夠完善，他們當時同樣需要柴可夫斯基這樣的專業(yè)作曲家的幫助。正是這種相互需求促成了柴可夫斯基和“五人團”之間的交往。

“五人團”最初對柴可夫斯基的創(chuàng)作持懷疑態(tài)度，1867 年2 月在圣彼得堡俄羅斯音樂協(xié)會的一場音樂會上，柴可夫斯基創(chuàng)作的第一部交響曲——《G 小調交響曲》（無編號）的兩個樂章上演，“五人團”當時鄙視這部作品，認為它是西方派的產(chǎn)物。[4]86次年1 月，巴拉基列夫訪問莫斯科時第一次見到了柴可夫斯基，他發(fā)現(xiàn)柴可夫斯基并不是一個完全西方派的作曲家，并表示對指揮《海伊少女》（the Hay Maiden）的舞蹈音樂表演很感興趣。這些舞蹈音樂來自柴可夫斯基尚未完成的歌劇《總督》（Voyevoda），巴拉基列夫很認可這部歌劇中廣泛且恰當?shù)厥褂妹窀韬兔窀枋剿夭牡淖龇?。隨后他們通過信件往來加深了對彼此的了解，并商談音樂合作，《羅密歐與朱麗葉》就是他們合作的成果，也是柴可夫斯基第一部取得成功的音樂作品，獲得“五人團”一致好評。

在進行《羅密歐與朱麗葉》合作之前，柴可夫斯基就視巴拉基列夫為榜樣，他非常熟悉巴拉基列夫1866 年出版的《四十首俄羅斯民歌》的聲樂和鋼琴改編法，并為鋼琴二重奏編排了50 首俄羅斯民歌。他的歌劇《鐵匠瓦庫拉／女鞋靴》中也充滿了民間語調，這部作品參加了圣彼得堡獎的比賽，他希望“五人團”中的一些人出現(xiàn)在評審委員會名單中（“五人團”中唯一一名出現(xiàn)在比賽中的評委是里姆斯基·科薩科夫）。[5]90這是一部完整的“俄羅斯歌劇”，換言之，柴可夫斯基以一種“五人團”青睞的創(chuàng)作方式，有意識地迎合巴拉基列夫和“五人團”。反過來，巴拉基列夫則鞭策柴可夫斯基完成了《羅密歐與朱麗葉》這部偉大作品。

然而，兩者的合作也存在著危機。在合作的過程中，柴可夫斯基逐漸對巴拉基列夫的蠻橫專制、專業(yè)性缺陷和刻意的民族主義理念產(chǎn)生了抵觸，而巴拉基列夫也因柴可夫斯基的特立獨行、我行我素而心生不滿。質言之，在民族性音樂素材處理方式上的分歧最終導致兩人分道揚鑣。只有在柴可夫斯基使用明顯的民族性素材時，巴拉基列夫與“五人團”的其他成員才會對之接納與夸贊，對他一些明顯的西方技術則進行批評。柴可夫斯基是一位個性與能力兼具的作曲家，這種壓抑自己藝術人格的刻意做法最終讓他告別了巴拉基列夫。在合作《羅密歐與朱麗葉》時，巴拉基列夫多次對柴可夫斯基提出修改意見，逐漸引起柴可夫斯基的不滿，他表示不愿再修改自己認為滿意的作品。柴可夫斯基發(fā)現(xiàn)，在發(fā)展民歌主題時所使用的技巧，如有特色的裝飾、不同音高和樂器的頻繁重復等，都不太適合應用于原創(chuàng)主題，因為這些技巧的使用讓主題幾乎沒有什么發(fā)展變化。而巴拉基列夫則抱怨，當柴可夫斯基使用一首民歌時，聽起來像日耳曼音樂。[3]229這種專業(yè)性與刻意的民族性之間的理念沖突使柴可夫斯基與巴拉基列夫之間的關系最終走向破裂。柴可夫斯基在給朋友的信中對此埋怨過：“我承認，我很壓抑。他（巴拉基列夫）要求我每天和他在一起，我覺得這很無聊。他是一個很好的人，對我很好，但由于某種原因，我不能完全同意他。我不太喜歡他音樂觀點的排他性，也不喜歡他尖銳的音調?！盵5]712《羅密歐與朱麗葉》雖然取得了成功，但柴可夫斯基對自己的作品仍有更高要求，拒絕違背藝術原則而強行加入民間素材。

雖然柴可夫斯基在創(chuàng)作理念上與巴拉基列夫存在一定分歧，但無疑巴拉基列夫在柴可夫斯基早期創(chuàng)作中仍起到了重要作用。在遇到巴拉基列夫之前，柴可夫斯基已經(jīng)擁有了扎實的專業(yè)技巧。巴拉基列夫施加給柴可夫斯基的民族性理念，則為柴可夫斯基的音樂創(chuàng)作提供了新的可能，即在藝術音樂中融入俄羅斯民族音樂元素，盡管柴可夫斯基處理民族音樂元素的方式不同于巴拉基列夫和“五人團”。

三、創(chuàng)作理念的成熟

柴可夫斯基走向獨立創(chuàng)作后，開始著眼于以抒發(fā)“個人主觀情感”[6]31為主導的創(chuàng)作路向，并決定在交響樂領域實現(xiàn)自己的創(chuàng)作理念。他認為交響曲創(chuàng)作與歌劇不同，作曲家在這一領域可以不受腳本、語言和場面的限制而隨心創(chuàng)作，他有編號的六部交響曲記錄了他從稚嫩走向成熟的創(chuàng)作歷程。他在《第一交響曲》中就顯露了自己的創(chuàng)作原則——“主觀標題性”①在“主觀標題性”音樂中，標題“不僅是不必要的，而且也是不可能的”，因而就是非標題的、用來表現(xiàn)作曲家“自己的心靈”和抒情的體驗的音樂?！翱陀^標題性”就是標題音樂，柴可夫斯基稱之為狹義的標題音樂，即解釋非個人題材（文藝作品的、繪畫的或從生活中選取的）的標題音樂。詳見（蘇）尤·克列姆遼夫.柴科夫斯基的交響曲[M].曾大偉，譯.北京：音樂出版社，1958：34。，盡管當時這一原則仍處于初探階段，還有待成熟。第二、第三交響曲表現(xiàn)出在“客觀”與“主觀”標題性（柴可夫斯基劃分標題性音樂的兩種基本類型）之間搖擺的狀態(tài)。《第四交響曲》則結束了前三部交響曲的徘徊，確立以“主觀標題性”作為交響曲的基本原則，第四、第五與第六三部后期交響曲表現(xiàn)出統(tǒng)一風格，與處在風格試探階段的前三部交響曲大有不同。不管是專業(yè)研究者還是普通聽者，都能夠發(fā)現(xiàn)柴可夫斯基的音樂風格在《第四交響曲》中發(fā)生了十分重要的轉變，《第四交響曲》標志著其創(chuàng)作理念的確立。

其一，柴可夫斯基在《第四交響曲》中確立了以“主觀標題性”為主導的原則，與堅持“客觀標題性”的巴拉基列夫和“五人團”劃清界限。

其二，《第四交響曲》序奏的“命運”主題，確立了成熟時期交響曲的主題動機模式——與命運抗爭。該動機模式的音調都是先從同音反復開始，之后是二度的行升，再后是級進和三度下行?！懊\”主題在《第五交響曲》《第六交響曲》及歌劇《黑桃皇后》等作品中被運用，是柴可夫斯基晚期慣用的主題樣式，它通常由圓號奏出，有時加入小號或其他樂器。[7]116

其三，圓舞曲的使用也是其成熟期的一大特點。盡管他在交響曲中加入圓舞曲并非先例——柏遼茲在其《幻想交響曲》中就已使用，但系統(tǒng)、執(zhí)著地在交響曲中加入圓舞曲，柴可夫斯基則是第一位。從《第一交響曲》的第三樂章到《第五交響曲》，圓舞曲一直在柴可夫斯基的交響曲中占有重要地位，《第六交響曲“悲愴”》 是最后一次使用圓舞曲，這也使其成為柴可夫斯基在“交響曲——圓舞曲”領域里的“天鵝之聲”，足以證明柴可夫斯基對圓舞曲的偏愛之心。[8]49他用優(yōu)美的“圓舞曲”取代古典交響曲中動力性的“諧謔曲”，借用抒情的圓舞曲（充滿女性化特質）對交響曲（帶有男權或父權的象征，以貝多芬的交響曲為代表）進行柔化的處理，從而使完全男性化的體裁特質趨向中性，既滿足作品具體的需要，又隱匿地表達自己的情感傾向。女性氣質的凸現(xiàn)同樣體現(xiàn)在柴可夫斯基對古典奏鳴曲式中處于弱勢地位的副部主題的重視上。蘇珊·麥克拉蕊談到柴可夫斯基的《第四交響曲》時稱：“在第一樂章中，作為主部主題的男性被象征父權的引子與象征女性的副部所挾持甚至是統(tǒng)攝?！盵8]49

其四，堅持將抒情性與交響性相融合。柴可夫斯基堅持使用長線條旋律（而非動機）使交響曲具有歌唱性。盡管交響曲主題沒有像古典主義交響曲那樣顯示出真正的有機成長，但他憑借對戲劇形式的非凡感覺能力，對起伏、懸念與高潮的精妙設計，把不同旋律有機地結合在一起，通過天才的配器釋放出交響性力量?！兜诹豁懬氨瘣怼薄返哪氛骂嵏擦斯诺渲髁x交響曲的范式，把抒情性推到極致，由動力性的快板變成了抒情性的慢板。

柴可夫斯基曾評價自己前三部交響曲（第一、第二、第三）是類似“組曲”的產(chǎn)物，并不是他心目中真正的交響曲，甚至他在《第四交響曲》取得成功后的1880 年對《第二交響曲》進行了“重寫”。柴可夫斯基在最后三部交響曲中確定了自己交響曲的基本創(chuàng)作理念，即以專業(yè)性為基礎，把民族性與個性、抒情性與戲劇性緊密結合在一起。19 世紀的俄羅斯音樂受民族主義思潮支配，如何融合民族性元素成為斯拉夫派和西方派的共同問題。柴可夫斯基堅信可以借助西歐音樂藝術的技法來創(chuàng)作屬于俄羅斯的音樂，只有把民族音樂元素與西歐音樂技法進行有機結合，才能創(chuàng)作出真正有質量的音樂作品。

結 語

19 世紀是俄羅斯民族主義運動逐漸高漲的時期，斯拉夫派和西方派的矛盾空前凸顯，民族身份問題成為整個社會思潮的焦點，柴可夫斯基就是在這樣的社會環(huán)境下走向自己的創(chuàng)作之路的。巴拉基列夫和“五人團”對他的早期創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響，使他嘗試在創(chuàng)作中融入俄羅斯民族音樂元素，之后因創(chuàng)作理念的分歧，柴可夫斯基走向了獨自探索的道路。

音樂的民族性問題不僅是俄羅斯所面臨的問題，也是一個世界性問題。發(fā)展本民族的音樂、讓本民族音樂走向世界，是每個追求民族獨立和解放的國家共同面對的問題。只有帶著兼容并包的心態(tài)才能更好地發(fā)展自己的民族音樂，只有遵照藝術規(guī)律才能創(chuàng)作出具有藝術生命力的音樂作品。

柴可夫斯基的音樂創(chuàng)作理念，使他創(chuàng)作出了一批高質量的音樂作品，其藝術成就遠超同時代的俄羅斯作曲家，在世界范圍產(chǎn)生了重要影響，不僅讓俄羅斯音樂登上世界舞臺，也為其他國家的民族音樂創(chuàng)作實踐提供了借鑒意義。