文|黃鶴

王少明，星海音樂學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，星海音樂學(xué)院“趙宋光學(xué)術(shù)思想研究中心”主任。黃鶴，中南大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)博士生，星海音樂學(xué)院“趙宋光學(xué)術(shù)思想研究中心”外聘研究員。

雙峰對峙——趙宋光與李澤厚的學(xué)術(shù)爭鳴

黃鶴（以下簡稱“黃”）：李澤厚和趙宋光可謂是美學(xué)學(xué)術(shù)上的“雙子座”，您怎樣看待李澤厚先生與趙宋光先生美學(xué)思想上的異同？

王少明（以下簡稱“王”）：你這個(gè)問題很大，限于篇幅，我只能簡要地談?wù)?。關(guān)于趙宋光與李澤厚的學(xué)緣關(guān)系我對趙宋光做過題為“北李南趙，雙峰對峙”的專訪，還沒發(fā)表。我在翻閱有關(guān)文獻(xiàn)時(shí)發(fā)現(xiàn)，李澤厚幾次提到趙宋光總是以贊嘆的口吻。其中兩句值得玩味。第一句：我在美國20多年，到過歐美很多國家，在我的外國學(xué)者朋友中還沒有發(fā)現(xiàn)一位比宋光更聰明的人；第二句：在國內(nèi)，宋光是我學(xué)術(shù)談話上不可多得的對手。是的，趙李兩人既是朋友，又是學(xué)術(shù)上的論敵。據(jù)趙先生夫人史介綿和大兒子小剛回憶，他們在學(xué)術(shù)上爭起來常常拍桌子。

黃：他們爭論的焦點(diǎn)表現(xiàn)在哪些方面？

王：集中談幾點(diǎn)吧！爭論最多的還是涉及本體論問題。趙提出自然本體論和人類學(xué)本體論，李在最初是反對的。李澤厚認(rèn)為最好不要這么急于提，太危險(xiǎn)！甚至把人類本體論視為“機(jī)器人哲學(xué)”；而趙認(rèn)為應(yīng)該及時(shí)提出，這本來就是馬克思主義的應(yīng)有之義。他還在人類學(xué)本體論基礎(chǔ)上提出了“兩側(cè)兩層”的四方關(guān)系的概念，認(rèn)為四方關(guān)系相互作用，才推動(dòng)人類不斷地進(jìn)化?！皟蓚?cè)”是外化側(cè)和能動(dòng)側(cè)，外化側(cè)是對象，是創(chuàng)造物、工具，能動(dòng)側(cè)是人類的心理能量結(jié)構(gòu)，在人類心理結(jié)構(gòu)中有能動(dòng)性、創(chuàng)造性、創(chuàng)新性。能動(dòng)側(cè)起主導(dǎo)作用，外化側(cè)起鞏固作用。與“兩側(cè)”相并列的是“兩層”：實(shí)物層和符號層。我認(rèn)為符號層雖然在現(xiàn)在看起來起的作用很大，但是它不能脫離實(shí)物層的奠基，而實(shí)物層的創(chuàng)新成果則改變了整個(gè)世界的面貌，我認(rèn)為這是一個(gè)前提。

黃：李澤厚先生后來是不是認(rèn)可了趙先生關(guān)于人類學(xué)本體論的提法？

王：后來不僅認(rèn)可了趙先生人類學(xué)本體論的觀點(diǎn)，還一起合作寫有《論從猿到人的過渡期》的文章，以“方耀”這一筆名發(fā)表在《考古》雜志。當(dāng)時(shí)別人以為“方耀”就是李澤厚，其實(shí)這篇文章是趙宋光和李澤厚共同完成的，并且文中始終貫穿著自然本體論和人學(xué)本體論的觀點(diǎn)。李澤厚晚年的封筆之作《歷史本體論》是打上人類學(xué)本體論印記的。

黃：那么，趙先生的“人類學(xué)本體論”與李的“歷史本體論”到底有什么差別呢？

王：來源不一樣。趙的來源是馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》，跟費(fèi)爾巴哈有比較密切的聯(lián)系。李澤厚的來源跟康德聯(lián)系比較密切，李還主張要“回到康德去”。李的觀點(diǎn)與“新康德主義”有某種相似之處。此外，還有一個(gè)不同：趙是從自然本體論出發(fā)的，而李的立足點(diǎn)是人類學(xué)本體論，他不承認(rèn)自然本體，說要砍掉自然本體論。

黃：我明白了。

王：我在對趙先生進(jìn)行學(xué)術(shù)訪談時(shí)，談到李澤厚在《歷史本體論》中提出“情本體”思想，問他是否認(rèn)同，他表示反對。認(rèn)為李澤厚把人類學(xué)本體看作情感，是一種誤導(dǎo)。他說，人類作為能動(dòng)主體來說，應(yīng)該是一種意志結(jié)構(gòu)，他提出的“立美”也是在強(qiáng)調(diào)這種能動(dòng)意志結(jié)構(gòu)。而“情本體”（強(qiáng)調(diào)的）是感受、感性活動(dòng)，與人的意志活動(dòng)是拉開距離的。趙認(rèn)為人類能動(dòng)地創(chuàng)造了世界萬物，而能動(dòng)的意志有一個(gè)最終目標(biāo)，就是美的結(jié)構(gòu)，即“臻美”。從“立美”開始，到“審美”發(fā)展，最后指向“臻美”，這個(gè)過程就是一個(gè)能動(dòng)的意志活動(dòng)。

黃：您怎么理解李澤厚先生的“情本體”？

王：我看過哲學(xué)家黎鳴寫的一本名為《西方哲學(xué)死了》的專著，書中在探源人類追求“真善美”時(shí)認(rèn)為：古希臘追求的是“真”，古希伯來追求的是“善”，古中國追求的是“美”。美是與情感對應(yīng)的。這個(gè)觀點(diǎn)與李澤厚“情本體”思想有某種暗合。我對他們的觀點(diǎn)比較認(rèn)同。關(guān)鍵在于如何理解這個(gè)“情”？其實(shí)，中國人把這個(gè)“情”客觀化了，如把本來屬于客觀事物的東西也歸之于“情”，如“事情”“情況”。而不說“事物”“事理”。所以中國人辦什么都訴諸“情”。由于李澤厚把這個(gè)“情”哲學(xué)化了，故稱“情本體”。而趙宋光之所以不同意這一說法，是因?yàn)橼w宋光認(rèn)為屬于情感的東西應(yīng)該是認(rèn)知性的。

黃：這也是我一直在苦悶的問題，趙先生是把意志納入美學(xué)的范疇，但是一般的教科書或是學(xué)者是把情感納入審美的范疇，而康德則是把主體意志納入道德、倫理的范疇，那趙先生的觀點(diǎn)跟他們有什么不一樣呢？

王：趙認(rèn)為，人作為主體的創(chuàng)造性、創(chuàng)新性體現(xiàn)在意志活動(dòng)中。而李澤厚強(qiáng)調(diào)的“情本體”則是一種旁觀的感受，是將鮑姆嘉通的“感性學(xué)”在審美的基礎(chǔ)上加以肯定。在趙看來，審美有一個(gè)發(fā)展過程，最早是立美的意志活動(dòng)，最后要發(fā)展到全面的美的建立，那是一種意志的行為，而立美就是將這種意志活動(dòng)描述出來了，所以認(rèn)為“情本體”是抓住了人類本質(zhì)結(jié)構(gòu)中飄在上面的那層，脫離了人類本質(zhì)結(jié)構(gòu)的根本基礎(chǔ)。

黃：其他還有什么不同？

王：其實(shí)，他們還有很多不同的觀點(diǎn)，譬方說，李提出的“積淀說”，受到美學(xué)界普遍認(rèn)可，并且認(rèn)為這是李對美學(xué)的一大貢獻(xiàn)，但趙覺得他犯了邏輯上的錯(cuò)誤。趙認(rèn)為，應(yīng)該先有“淀”才有“積”。趙還以北京的海淀區(qū)為例來說明這個(gè)道理。

黃：在關(guān)于對美的認(rèn)知上，他們倆還有沒有其他共同認(rèn)可的觀點(diǎn)？

王：有的。在對美的終極認(rèn)識上，他們應(yīng)該是一致的，只是表達(dá)的方式不同而已。兩人都認(rèn)為對美的本質(zhì)認(rèn)識最終是可達(dá)到的。不同的是：趙提出一個(gè)“數(shù)托邦”的概念。認(rèn)為通過數(shù)理邏輯是可以不斷實(shí)現(xiàn)對美的終極追求；李澤厚則認(rèn)為，隨著腦科學(xué)的發(fā)展，當(dāng)人類把腦這個(gè)“黑箱”變成“白箱”時(shí)，就可以達(dá)到對美的最終追求。

琴樂三問——哲學(xué)與美學(xué)視野下的古琴藝術(shù)

黃：謝謝您的解答！我比較關(guān)注古琴音樂，以下有三個(gè)問題集中于音樂美學(xué)視域中的中國古琴藝術(shù)，這曾是趙宋光先生為我上一堂琴律及解讀《溪山琴?zèng)r》琴課之后我想要請教的問題，后來因?yàn)橄壬蒺B(yǎng)身體之故便遺留下來了，現(xiàn)在也想請您來談?wù)?。其中問題一是續(xù)接您剛剛所談到的趙宋光先生提出的“工藝學(xué)”思想，即從趙先生提出的立美理論與工藝學(xué)思想出發(fā)，您認(rèn)為如何確立古琴藝術(shù)中的能動(dòng)側(cè)與外化側(cè)、操作層與符號層以此來實(shí)現(xiàn)工藝學(xué)意義上的立美？

王：之于古琴研究，我是外行，要向你學(xué)習(xí)。我認(rèn)為古琴可分為文人琴和藝人琴。古代文人琴為主，現(xiàn)當(dāng)代藝人琴居多。文人琴用來修身養(yǎng)性，帶有自娛性，或通過彈琴實(shí)現(xiàn)生命的冥想，表達(dá)自己的心性，即像《溪山琴?zèng)r》所言：琴者，心也。藝人琴既是自娛也是他娛，借助琴樂。無論是文人琴還是藝人琴，按照趙宋光工藝學(xué)觀點(diǎn)，都存在“兩側(cè)兩層”四方關(guān)系?！皟蓚?cè)”是指演奏者與琴曲的關(guān)系，“兩層”是指演奏與琴譜的關(guān)系。就前者而言，能動(dòng)側(cè)即演奏者是“立美”的主體，琴曲是“立美”的客體?！皟蓚?cè)”之間的關(guān)系就是要通過演奏主體把自己審美意象作用于或?qū)ο蠡诠徘偕?，以達(dá)到“弦外之音”的“立美”效果。作為構(gòu)建動(dòng)因的能動(dòng)側(cè)的演奏者，是古琴藝術(shù)美的形式的核心，他在藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐中將具有合規(guī)律性與合目的性、具有“肯定性效應(yīng)價(jià)值”的形式賦之于他所彈奏的對象——古琴上。當(dāng)一個(gè)古琴演奏者在演奏活動(dòng)中的作品“造形”具有對古琴音樂藝術(shù)客觀規(guī)律的主觀性認(rèn)識，他就實(shí)現(xiàn)了工藝學(xué)意義上的古琴藝術(shù)中的能動(dòng)側(cè)的美?！皟蓚?cè)”在古琴藝術(shù)“立美”的實(shí)踐中相互作用，也即是趙先生所說的“雙向繁衍”，而人在這演奏者運(yùn)用琴樂規(guī)律和創(chuàng)造的琴曲的“兩側(cè)”發(fā)展成長中獲得愉悅和自由。就后者而言，古琴演奏者，其演奏作為第二次創(chuàng)作（操作），也就是“立美”實(shí)踐，他要對琴譜（符號層）進(jìn)行再創(chuàng)作，這種再創(chuàng)作的審美效果就是讓欣賞者能聽出“弦外之音”。符號層對應(yīng)琴譜，它對操作層的演奏進(jìn)行“立美”實(shí)踐的報(bào)導(dǎo)與規(guī)定，當(dāng)演奏者根據(jù)琴譜記錄的視覺符號進(jìn)行符合琴樂事實(shí)邏輯的創(chuàng)造性聽覺轉(zhuǎn)換，并實(shí)現(xiàn)琴樂的合社會(huì)目的性時(shí)，古琴藝術(shù)“兩層”能動(dòng)的美就實(shí)現(xiàn)。在中國傳統(tǒng)的文人琴樂中，對“弦外之音”的表達(dá)是其重要的美學(xué)追求。琴樂美學(xué)集大成者，明代徐上瀛的《谿山琴?zèng)r》中有一言：“求之弦中如不足，得之弦外則有余也”，琴樂之“意韻蕭然”則是這一追求的真實(shí)寫照。

黃：在技術(shù)與資本現(xiàn)代性持續(xù)深化的當(dāng)今社會(huì)，中國琴樂傳統(tǒng)失落與精神式微，生命美學(xué)視域下的古琴藝術(shù)如何在資本市場和工具理性的沖擊中尋得科學(xué)與人文的融合之道，并在后工業(yè)革命時(shí)代的文化轉(zhuǎn)型中提供怎樣的具有中國本土特色的間性哲學(xué)智慧？

王：趙先生特別關(guān)注中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興，多年前趙宋光教授和金湘、喬建中和謝嘉幸共同提出建設(shè)“新世紀(jì)中華樂派”問題。趙先生認(rèn)為，中華樂派應(yīng)該包含的四大支柱：即由音樂表演藝術(shù)、音樂學(xué)研究、音樂教育傳承、音樂創(chuàng)作四個(gè)部分構(gòu)成。四大支柱的提出，一方面拓展了“樂派”概念，使其構(gòu)建出了一套相互聯(lián)結(jié)的理論體系；另一方面，以四大支柱為支撐的“中華樂派”從根本上顛覆了傳統(tǒng)西方樂派的觀念。他還提出建設(shè)嶺南樂派問題，認(rèn)為嶺南樂派（包括嶺南琴派）也要從這四個(gè)支柱的角度去建設(shè)。應(yīng)該說趙先生早已看到你所擔(dān)心的問題，他在理論上提出“四大支柱”對我們建設(shè)嶺南琴派具有重要意義。我認(rèn)為趙先生的“四大支柱”包含了科學(xué)和人文的智慧精神。正如你所說，時(shí)下琴樂傳統(tǒng)失落和精神式微已是不爭的事實(shí)，盡管學(xué)琴習(xí)琴的琴人琴童越來越多，但他們中的不少人把琴藝僅僅外化為一種功利、榮譽(yù)和地位的一種涂鴉，而非內(nèi)化為一種生命的修習(xí)、修煉和修行的自覺；琴育僅僅是一種教（jiāo）育，教技巧、教知識，而非教（jiào）育即美感教育、德化教育和生命化教育。用哲學(xué)的語言來說，這種教育只是“什么”人的教育，而不是“人”本身的教育。要想改變這種局面，必須從教育入手，尤其是從童蒙教育入手，首先必須樹立“人育”而非“物育”的觀念；其次樹立“人中人”（陶行知）的教育，而非“人上人”（贏在起跑線上）的教育；再次是生命的美感教育，而非單純的技巧或認(rèn)知性教育；最后是啟智趣味性的教育，而非機(jī)械灌輸式教育。

黃：請您談?wù)劗?dāng)今音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)下的古琴美學(xué)研究尚存在的問題與未來發(fā)展的方向。

王：古琴美學(xué)是中國古代音樂美學(xué)一個(gè)重要組成部分。當(dāng)代的音樂美學(xué)研究應(yīng)該把古琴美學(xué)作為一門顯學(xué)予以重視。因?yàn)楣徘傥幕N(yùn)含著中國人的一種大美的生命精神。如何把這種精神傳承并發(fā)揚(yáng)光大，乃是民族音樂學(xué)界尤其古琴學(xué)界一份擔(dān)當(dāng)和責(zé)任。本人以為，當(dāng)前古琴美學(xué)研究越來越受到重視，記得前些年全國音樂美學(xué)學(xué)會(huì)還把古琴美學(xué)作為一項(xiàng)重要研究論題。但能提供的論文亦不多。就整個(gè)研究來講，根據(jù)我有限的閱讀，還存在一些問題，這些問題主要表現(xiàn)為：古琴考古、譜面、風(fēng)格技巧、琴派比較多，但從哲學(xué)、生命美學(xué)或形而上精神層面研究尚闕如，后者恰恰是我們要引為重視的。具體到古琴美學(xué)研究，我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)還需進(jìn)一步挖掘琴論中蘊(yùn)含的豐富音樂美學(xué)思想；闡析琴論中提出的一些重要范疇的美學(xué)意義；進(jìn)一步研究古琴藝術(shù)和中國音樂美學(xué)史乃至文化史的關(guān)系；依據(jù)傳統(tǒng)古琴美學(xué)思想發(fā)展的規(guī)律，提出新時(shí)代的古琴美學(xué)理論與解釋等。