文|明言

第三章 秦漢的音樂批評（七）

第七節(jié) 班固《漢書》

班固（32—92），字孟堅，扶風安陵（今陜西咸陽東北）人，東漢史學家、儒學家、經學家。班固出身儒學世家，其父班彪、伯父班嗣，皆為當時著名學者。在父祖的熏陶下，班固九歲即能作文、誦詩賦，十三歲時得到王充賞識；建武二十三年（公元47年）前后入洛陽太學，博覽群書，窮究百家；十六歲入太學，百家經典、歷史掌故無不精通。建武三十年（公元54年），父彪過世，班固回家守喪。開始在班彪《史記后傳》的基礎上，與其弟班超一同撰寫《漢書》①，后其弟投筆從戎，班固繼續(xù)撰寫，前后歷時二十余年。建初四年（公元79年），章帝效法西漢宣帝石渠閣做法，在白虎觀召集天下名儒討論“五經”問題，并親任裁決者。其目的是廣泛動員今古“經文學派”的力量，促進儒家思想與“讖緯神學”的緊密結合，加強儒家學術在國家意識形態(tài)領域的統(tǒng)治地位。在這次會議上，班固被任命為史官兼記錄員，奉命將討論結果整理成《白虎通德論》（又稱《白虎通義》）。漢和帝永元元年（公元89年），班固被任為中護軍、行中郎將，參議軍機大事，跟隨大將軍竇憲率軍北伐匈奴，大敗北單于后，撰寫了著名的《封燕然山銘》。后竇憲因擅權被殺，班固受到株連一同入獄，死于獄中，時年六十一歲。

班固一生著作等身。作為辭賦家，班固是“漢賦四大家”之一，《兩都賦》創(chuàng)立了“京都賦”范例，列入《文選》第一篇；作為經學家，班固記錄、編撰的《白虎通德論》，集東漢“經學”之大成，使“讖緯神學”理論化、法典化；作為史學家，其著《漢書》是中國第一部紀傳體斷代史，是繼《史記》之后中國古代又一部重要史書，被學界譽為“前四史”（《史記》《漢書》《后漢書》《三國志》）之一、“二十四史”之一。班固在《漢書》中，開創(chuàng)了“包舉一代”斷代史體例，記述上起高祖元年（公元前206年），下至新朝王莽地皇四年（公元23年），共230年歷史。其中包括紀十二篇、表八篇、志十篇、傳七十篇，共一百篇，計八十萬字。

班固在其在長篇巨制的《漢書》著作中，融入了大量的記載、論述、批評音樂的內容，其中既有專門化、系統(tǒng)化的《禮樂志》《律歷志》《藝文志》《百官公卿表》《地理志》《郊祀志》《食貨志》等，又有專題人物類的《景帝紀》《武帝紀》《儒林傳》《京房傳》《司馬相如傳》《景十三王傳》《佞幸傳》《揚雄傳》等。

①《律歷志》中的音樂批評

作為西漢國家層面的標準文件，《律歷志》是一篇記載國家度量衡文件、制度，解釋用法、臧否短長的專輯。秦朝雖統(tǒng)一了“度量衡”（分別稱之為：“審度、嘉量、權衡”，是古代長度、體積、重量的計算方法），但其僅歷十幾年便滅亡。劉邦稱帝后實施“漢承秦制”（“漢興，方綱紀大基，庶事草創(chuàng)，襲秦正朔”）政策，劉氏家族在長達200余年的國家管理中，竟然沒有對“度量衡”在理論上提升與總結。這就給“代漢立新”的王莽之“新朝”，一個系統(tǒng)總結探討“度量衡”理論與標準器物的機會。歷史地看，王莽“復古改制”的政策措施，基本都失敗了，卻唯獨為歷史留下“度量衡”的理論成果。在這個領域作出貢獻者就是劉歆等人。班固在這里，對他們的理論從“數(shù)、聲、度、量、衡”五個方面，作出全面記錄與評價：“一曰備數(shù)，二曰和聲，三曰審度，四曰嘉量，五曰權衡。參五以變，錯綜其數(shù)，稽之于古今，效之于氣物，和之于心耳，考之于經傳，咸得其實，靡不協(xié)同?！薄岸攘亢狻钡幕A是從事物中抽象出來的數(shù)字“一、十、百、千、萬”，“備數(shù)”是推升律歷、制造器物、制定“度量衡”的“標準”。“和聲”特指“樂律”范疇，“黃鐘律”與“度量衡”互為參校。

其中，“度量衡”的三個基本量（審度、嘉量、權衡）都以“黃鐘”來復現(xiàn)，黃鐘律管的長度正好為九寸，以“累黍”作直觀驗證。這樣做，即使后人不慎銷毀或丟失“度量衡”，也可以與“黃鐘律管”“累黍”相互佐證，復制衡量器具。故，漢以后皆以“黃鐘律管”和“累黍”為依據。對于第二個方面“和聲”，班固基于儒家、易學、陰陽五行以及古代原始科學的法則，對音樂構成的基礎——樂律學各項內容作出了邏輯嚴謹而又深入翔實闡釋：

聲者，宮、商、角、徵、羽也。所以作樂者，諧八音，蕩滌人之邪意，全其正性，移風易俗也。八音：土曰塤，匏曰笙，皮曰鼓，竹曰管，絲曰弦，石曰磬，金曰鐘，木曰祝。五聲和，八音諧，而樂成。商之為言章也，物成孰可章度也。角，觸也，物觸地而出，戴芒角也。宮，中也，居中央，暢四方，唱始施生，為四聲綱也。徵，祉也，物盛大而繁祉也。羽，宇也，物聚臧，宇覆之地。夫聲者，中于宮，觸于角，祉于徵，章于商，宇于羽，故四聲為宮紀也。協(xié)之五行，則角為木，五常為仁，五事為貌。商為金，為義，為言；徵為火，為禮，為視；羽為水，為智，為聽；宮為土，為信，為思。以君、臣、民、事、物言之，則宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。唱和有象，故言君臣位事之體也。

五聲為本，生于黃鐘之律。九寸為宮，或損或益，以定商、角、徵、羽。九六相生，陰陽之應也。律十有二，陽六為律，陰六為呂。律以統(tǒng)氣類物，一曰黃鐘，二曰太族，三曰姑洗，四曰蕤賓，五曰夷則，六曰亡射。呂以旅陽宣氣，一曰林鐘，二曰南呂，三曰應鐘，四曰大呂，五曰夾鐘，六曰中呂。有三統(tǒng)之義焉。其傳曰，黃帝之所作也。黃帝使泠綸自大夏之西，昆侖之陰，取竹之解谷，生其竅厚均者，斷兩節(jié)間而吹之，以為黃鐘之宮。制十二筒以聽鳳之鳴，其雄鳴為六，雌鳴亦六，比黃鐘之宮，而皆可以生之，是為律本。至治之世，天地之氣合以生風；天地之風氣正，十二律定。（《律歷志上》）②

這是將科學與人倫、律歷與人事串聯(lián)起來混生一起的闡述，在這里把“五聲”的“宮商角徵羽”與“五常”的“仁義禮智信”融為一體；把“五聲”的“宮商角徵羽”與“五事”的“思言貌視聽”與“五位”的“君臣民事物”混為一談；這是“經學家”的思維定勢，是董仲舒“天人感應”“天人合一”理論在社會倫理與國家管理中的具體詮釋。這種“嚴格對位”（借用了西方作曲技術理論中的“對位法”的稱謂）的觀念與方法，已經成為東漢“讖緯學派”的典型做法。東漢“經學”的理論與實踐，到了班固這里已經被運用得爐火純青了。通篇都是將各項“異質事物”之“穿鑿附會”進行到底的“普遍聯(lián)系”的解讀與批評：

黃鐘：黃者，中之色，君之服也；鐘者，種也。天之中數(shù)五，五為聲，聲上宮，五聲莫大焉。地之中數(shù)六，六為律，律有形有色，色上黃，五色莫盛焉。故陽氣施種于黃泉，孳萌萬物，為六氣元也。以黃色名元氣律者，著宮聲也。宮以九唱六，變動不居，周流六虛。始于子，在十一月。大呂：呂，旅也，言陰大，旅助黃鐘宣氣而牙物也。位于丑，在十二月。太族：族，奏也，言陽氣大，奏地而達物也。位于寅，在正月，夾鐘：言陰夾助太族宣四方之氣而出種物也。位于卯，在二月。姑洗：洗，潔也，言陽氣洗物辜浩之也。位于辰，在三月。中呂：言微陰始起未成，著于其中旅助姑洗宣氣齊物也。位于巳，在四月。蕤賓：蕤，繼也；賓，導也，言陽始導陰氣使繼養(yǎng)物也。位于午，在五月。林鐘：林，君也，言陰氣受任，助蕤賓君主種物使長大茂盛也。位于未，在六月。夷則：則，法也，言陽氣正法度，而使陰氣夷當傷之物也。位于申，在七月。南呂：南，任也，言陰氣旅助夷則任成萬物也。位于酉，在八月。亡射：射，厭也，言陽氣究物，而使陰氣畢剝落之，終而復始，亡厭已也。位于戌，在九月。應鐘：言陰氣應亡謝，該臧萬物而雜陽閡種也。位于亥，在十月。（《律歷志》）③

在班固看來，青銅時代對銅器的使用，銅鐘的發(fā)明與鑄造，鐘律的發(fā)現(xiàn)與應用等等，也都是富于寓意的：“銅者同也”，“唯圣人為能同天下。”故，以“銅”為“度量衡”器物，可以“同（通）天下，齊風俗”也。對此，其曰：“凡律、度、量、衡用銅者，各自名也，所以同天下，齊風俗也。銅為物之至精，不為燥濕、寒暑變其節(jié)，不為風雨、暴露改其形，介然有常，有似于士君子之行，是以用銅也?！卑喙淘谶@篇《律歷志》中，以“數(shù)”的“算計”，“律”的“和聲”，完成了“同天下，齊民俗”的“度量衡”的詮釋與批評。使得“審度”“嘉量”“權衡”三者統(tǒng)歸于“黃鐘之律”，成為“定天下”的有效手段。

②《禮樂志》中的音樂批評

作為西漢國家禮樂制度文件，《禮樂志》是一篇專門記載、介紹西漢禮樂制度來源與現(xiàn)狀的專文。其在開篇處就明言“禮樂”之功用：“《六經》之道同歸，而《禮》《樂》之用為急。治身者斯須忘禮，則暴嫚入之矣；為國者一朝失禮，則荒亂及之矣。人函天地、陰陽之氣，有喜怒哀樂之情。天稟其性而不能節(jié)也，圣人能為之節(jié)而不能絕也，故象天地，而制禮樂，所以通神明，立人倫，正情性，節(jié)萬事者也”；“樂以治內而為同，禮以修外而為異；同則和親，異則畏敬；和親則無怨，畏敬則不爭”。故曰：“知禮樂之情者能作，識禮樂之文者能述；作者之謂圣，述者之謂明。明圣者，述作之謂也?！?/p>

禮樂的修訂，在西漢可謂“命運多舛”，班固在文中回顧了其在西漢的坎坷歷程：西漢初高祖曾任命叔孫通為奉常，負責制定禮樂之事，但卻“未盡備而通終”；文帝時，由賈誼負責“定制度，興禮樂”，然剛才“草具其儀，天子說焉。而大臣絳、灌之屬害之，故其議遂寢”；“至武帝即位，進用英雋，議立明堂，制禮服，以興太平”；但“竇太后好黃老言，不說儒術，其事又廢”。后來，董仲舒向武帝獻策中，曾極力鼓動武帝啟動國家修訂禮樂之事，無奈“是時，上方征討四夷，銳志武功，不暇留意禮文之事”。宣帝時，瑯邪王吉上疏諫言：“述舊禮，明王制”，但“上不納其言，吉以病去”。成帝時，“犍為郡于水濱得古磐十六枚”，被視為是“善祥吉兆”，劉向進而建言：“陳禮樂，隆雅頌之聲，盛揖攘之容，以風化天下”；正當成帝提出公卿會議之時，劉向病亡；丞相大司空接受啟動該工作，成帝不幸崩。“及王莽為宰衡，欲耀眾庶，遂興辟雍，因以篡位，海內畔之?！比绱艘徊ㄈ郏氵M入東漢時代：光武帝“世祖受命中興，撥亂反正，改定京師于土中。即位三十年，四夷賓服，百姓家給，政教清明，乃營立明堂、辟雍。顯宗即位，躬行其禮，宗祀光武皇帝于明堂，養(yǎng)三老、五更于辟雍，威儀既盛美矣。然德化未流洽者，禮樂未具，群下無所誦說，而庠序尚未設之故也”。在回顧了這段坎坷的歷史后，班固繼續(xù)回到闡述“禮樂”重要性的問題上來。

如果說“禮樂”這對“孿生兄弟”有“通神明，立人倫，正情性，節(jié)萬事”之功用，那么其中的“樂”“功”何在？“用”何處？對此，班固總結道：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，移風易俗，故先王著其教焉。”之后，便引述先王之道，說明“樂”的這種“功用”：

其威儀足以充目，音聲足以動耳，詩語足以感心，故聞其音而德和，省其詩而志正，論其數(shù)而法立。是以薦之郊廟則鬼神饗，作之朝廷則群臣和，立之學官則萬民協(xié)。聽者無不虛己竦神，說而承流，是以海內遍知上德，被服其風，光輝日新，化上遷善，而不知所以然，至于萬物不夭，天地順而嘉應降。故《詩》曰：“鐘鼓锽锽，磐管鏘鏘，降福穰穰?！薄稌吩疲骸皳羰允佾F率舞?！兵B獸且猶感應，而況于人乎？況于鬼神乎？故樂者，圣人之所以感天地，通神明，安萬民，成性類者也。④

即便是漢代修訂禮樂的過程坎坷，但有漢以來，在“作樂”“用樂”“行樂”方面，也還是有所成績的：

漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀其鏗鎗鼓舞，而不能言其義。高祖時，叔孫通因秦樂人制宗廟樂。大祝迎神于廟門，奏《嘉至》，猶古降神之樂也?；实廴霃R門，奏《永至》，以為行步之節(jié)，猶古《采薺》《肆夏》也。乾豆上，奏《登歌》，獨上歌，不以管弦亂人聲，欲在位者遍聞之，猶古《清廟》之歌也?！兜歉琛吩俳K，下奏《休成》之樂，美神明既饗也。皇帝就酒東廂，坐定，奏《永安》之樂，美禮已成也。又有《房中祠樂》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中樂》，至秦名曰《壽人》。凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰《安世樂》。

高廟奏《武德》《文始》《五行》之舞；孝文廟奏《昭德》《文始》《四時》《五行》之舞；孝武廟奏《盛德》《文始》《四時》《五行》之舞?！段涞挛琛氛?，高祖四年作，以象天下樂己行武以除亂也?！段氖嘉琛氛撸槐舅础墩形琛芬?，高祖六年更名曰《文始》，以示不相襲也?！段逍形琛氛撸局芪枰?，秦始皇二十六年更名曰《五行》也。《四時舞》者，孝文所作，以示天下之安和也。蓋樂己所自作，明有制也；樂先王之樂，明有法也。孝景采《武德舞》以為《昭德》，以尊大宗廟。至孝宣，采《昭德舞》為《盛德》，以尊世宗廟。諸帝廟皆常奏《文始》《四時》《五行舞》云。高祖六年又作《昭容樂》《禮容樂》。《昭容》者，猶古之《昭夏》也，主出《武德舞》?！抖Y容》者，主出《文始》《五行舞》。舞人無樂者，將至至尊之前不敢以樂也；出用樂者，言舞不失節(jié)，能以樂終也。大氐皆因秦舊事焉。

初，高祖既定天下，過沛，與故人父老相樂，醉酒歡哀，作“風起”之詩，令沛中僮兒百二十人習而歌之。至孝惠時，以沛宮為原廟，皆令歌兒習吹以相和，常以百二十人為員。文、景之間，禮官肄業(yè)而已。至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠壇，天子自竹宮而望拜，百官侍祠者數(shù)百人皆肅然動心焉。⑤

這是從“樂”的層面說明了“漢承秦制”的系列內容與歷史情況，也交代清楚了自漢高祖以來皇家在“作樂”“用樂”“行樂”工作方面的基本情況。之后，便抄錄了部分本朝以來在“樂歌”創(chuàng)作方面的代表作品。在接下來的闡述中，點出了劉德雅樂研究成果并展開批評，認為其“有雅才”，“亦以為治道非禮樂不成，因獻所集雅樂”，但卻被天子轉給了大樂官，隨后便束之高閣。雅樂在當時的一個客觀現(xiàn)實是：天子“常御及郊廟皆非雅聲”，更有甚者：“今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調均，又不協(xié)于鐘律，而內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷！”不啻如此：“是時，鄭聲尤甚。黃門名倡丙強、景武之屬富顯于世，貴戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂。”面對此等亂象，“性不好音”的哀帝即位后，便借著這種“鄭聲亂雅”的現(xiàn)狀，“罷樂府官”，丞相孔光、大司空何武便上奏大幅裁撤“樂府”工作人員。另一方面，百姓與各級官員已經習慣于接受“新樂”，“又不制雅樂有以相變，豪富吏民湛沔自若”，由此“雅樂”便“壞于王莽”時期。

這是一位史學家對雅樂在漢代生存與發(fā)展進程的歷史評價，他發(fā)現(xiàn)了這樣的歷史史實：面對禮樂的“久曠”現(xiàn)實，漢代的諸多有識之士（諸如：賈誼、董仲舒、王吉、劉向等），均為之“發(fā)憤而增嘆”。這是一個時代的落寞的感嘆。伴隨著這種感嘆聲，中國古代音樂的歷史，行將進入一個嶄新的時代。

③對樂官樂典的批評

班固在《漢書》里面對西漢的音樂管理機構、官員，與音樂相關的典籍文書文件著述等，也分別展開了梳理、介紹與評價。在全面記載各級別（類型）官員（官署）名稱、職責范圍的《百官公卿表》中，介紹了國家音樂管理的機構與官員。分別是“奉?！迸c“少府”：

奉常，秦官，掌宗廟禮儀，有丞。景帝中六年更名太常。屬官有太樂、太祝、太宰、太史、太卜、太醫(yī)六令丞，又均官、都水兩長丞，又諸廟寢園食宮令長丞，有雍太宰、太祝令丞，五畤各一尉。又博士及諸陵縣皆屬焉。景帝中六年更名太祝為祠祀，武帝太初元年更曰廟祀，初置太卜。博士，秦官，掌通古今，秩比六百石，員多至數(shù)十人。武帝建元五年初置《五經》博士，宣帝黃龍元年稍增員十二人。元，帝永光元年分諸陵邑屬三輔。王莽改太常曰秩宗。（《百官公卿表》）⑥

“奉?！保ā疤！保?，本指周天子祭祀天神時所建代表天道的“三辰旗”，后演化為官職（唐虞稱“秩宗”，周朝稱“宗伯”，秦朝稱“奉常”）。執(zhí)掌朝廷宗廟禮儀的官職，負責天地、神祇、人鬼之禮，日常的吉、兇、賓、軍、嘉禮，以及玉帛鐘鼓等，統(tǒng)轄博士、太學，兼管文化教育、陵縣行政。奉常屬下有太樂、太祝、太宰、太史、太卜、太醫(yī)六令丞，他們分別執(zhí)掌音樂、祝禱、供奉、天文歷法、卜筮、醫(yī)療。官職位列漢朝九卿之首。祭祀中，奉常卿負責引導天子祭祀。中等規(guī)模以下的祭祀，由奉常卿代表天子獻祭。

少府，秦官，掌山海池澤之稅，以給共養(yǎng)，有六丞。屬官有尚書、符節(jié)、太醫(yī)、太官、湯官、導官、樂府、若盧、考工室、左弋、居室、甘泉居室、左右司空、東織、西織、東園匠十六官令丞，又胞人、都水、均官三長丞，又上林中十池監(jiān)，又中書謁者、黃門、鉤盾、尚方、御府、永巷、內者、宦者八官令丞。諸仆射、署長、中黃門皆屬焉。武帝太初元年更名考工室為考工，左弋為佽飛，居室為保宮，甘泉居室為昆臺，永巷為掖廷。佽飛掌弋射，有九丞兩尉，太官七丞，昆臺五丞，樂府三丞，掖廷八丞，宦者七丞，鉤盾五丞兩尉。成帝建始四年更名中書謁者令為中謁者令，初置尚書，員五人，有四丞。河平元年省東織，更名西織為織室。綏和二年，哀帝省樂府。王莽改少府曰共工。（《百官公卿表》）⑦

“少府”，始于戰(zhàn)國，秦漢沿置，為皇室管理私財和生活事務的職能機構。負責以下兩項任務：其一，為皇室負責征課山、海、池、澤稅，收藏地方貢獻；其二，負責皇室所有衣食起居、游獵玩好等需要的供給和服務。漢武帝時期為了適應經濟改革需要，對少府作出調整：其一，在此基礎上另設“水衡都尉”，專司上林苑、鑄造貨幣事宜；其二，將少府負責的一些稅收轉交“大司農”負責；其三，各地設置上官、三服官、銅官等，加強對各地官府手工業(yè)的管理；其四，少府收入在非常時期（諸如：戰(zhàn)事、饑荒、瘟疫等）可以用于國家開支等。

在專門記載、介紹西漢禮樂制度來源與現(xiàn)狀的《藝文志》中，班固分別對音樂類別內的《詩》《樂》類的典籍文書文件著述等，作出介紹與評價：

凡《詩》六家，四百一十六卷。《書》曰：“詩言志，歌詠言?！惫拾分母校柙佒暟l(fā)。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。故古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。孔子純取周詩，上采殷，下取魯，凡三百五篇，遭秦而全者，以其諷誦，不獨在竹帛故也。漢興，魯申公為《詩》訓故，而齊轅固、燕韓生皆為之傳?；蛉　洞呵铩?，采雜說，咸非其本義。與不得已，魯最為近之。三家皆列于學官。又有毛公之學，自謂子夏所傳，而河間獻王好之，未得立。（《藝文志》）⑧

班固在這里僅用寥寥數(shù)語便將《詩》的“前世今生”“功能屬性”等，歷史的與現(xiàn)實的、形而上與形而下的理論闡述與歷史評價等，悉數(shù)躍然紙上?！罢b其言謂之詩，詠其聲謂之歌”，闡述的是“詩”與“歌”的區(qū)別，這是班固在先圣“詩言志，歌詠言”命題上的深入展開。班固認為孔子對于“詩”的采集，非常講究“源頭”的“時空條件”：“純取周詩”“上采殷，下取魯”。這305首詩，雖遭“焚書坑儒”之厄運，但仍完整保存了下來，根源在于孔子對此有自己的“先見之明”。這就是：把《詩》刪減、修改、編訂成為世人喜聞樂見的歌曲形式，以口口相傳的方式傳播開來。這樣的話，即使是“竹帛”形質的“書”被燒得灰飛煙滅，留在世人心底的歌曲卻是永不泯滅，代代相傳，歷久彌新的。對于西漢以來諸子對《詩》義的“訓故”的做法，班固批評他們得到的都不是《詩》本來的意思（“咸非其本義”）。要求大家如果不得已用《詩》的話，就“魯《詩》”，因為“魯最為近之”也。班固所欣賞的是子夏傳授的“毛公之學”（即《毛詩》），但因該學派“河間獻王好之”（才華過人的劉德生前備受漢武帝劉徹猜忌與防范，屬于帝國高層“黑名單”內人物，其所好惡自然事關“政治正確”之大是大非），關于《詩》學的這個好的學問，就是因為這個“污點”問題，未被列入漢代學?！对姟穼W教育的教學范圍。

凡《樂》六家，百六十五篇。出淮南劉向等《琴頌》七篇。《易》曰：“先王作樂崇德，殷薦之上帝，以享祖考”。故自黃帝下至三代，樂各有名。孔子曰：“安上治民莫善于禮，移風易俗莫善于樂”。二者相與并行。周衰俱壞，樂尤微眇，以音律為節(jié)，又為鄭、衛(wèi)所亂，故無遺法。漢興，制氏以雅樂聲津，世在樂宮，頗能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。六國之君，魏文侯最為好古，孝文時得其樂入竇公，獻其書，乃《周官·大宗伯》之《大司樂》章也。武帝時，河間獻王好儒，與毛生等共采《周官》及諸子言樂事者，以作《樂記》，獻八佾之舞，與制氏不相遠。其內史丞王定傳之，以授常山王禹。禹，成帝時為謁者，數(shù)言其義，獻二十四卷記。劉向校書，得《樂記》二十三篇。與禹不同，其道浸以益微。（《藝文志》）⑨

班固的這段話，談的是《樂》的由來，及其對《樂》在西漢時期歷史境遇的批評，寥寥數(shù)語便將《樂》的“前世今生”說得明明白白。但是涉及音樂藝術存在方式、傳播途徑，音樂外部形態(tài)等本體問題的時候，班固卻是沒有抓住問題的核心與本質：首先，從存在方式上看，音樂是需要口傳心授與視覺符號記錄并重，才可以實現(xiàn)跨代際保存與社會歷史傳播的一種在時間維度存在的藝術。班固在前面所列舉的《詩經》歷史傳播的成功實踐案例，就是由于孔子等傳播者在便于演唱、樂于接受的層面做了大量的技術性工作，使得《詩》在“樂本體”層面的質素得以成功保存，就說明了這個道理。其次，從音樂的外部形態(tài)特征來看，作為雅樂的《樂》的外部形態(tài)，在其時間維度上展開的過程中，極易給人以“拖沓”“沉悶”“冗長”的心理感受，對此即便是作為帝王的魏文侯聞之，也是呈現(xiàn)為“唯恐臥”的狀態(tài)，一般人對此的感受也就不言而喻了。故，雅樂的淪落，其根本原因不在于“鄭衛(wèi)之音”的“圍剿”，僅在于自身的藝術形態(tài)桎梏與創(chuàng)作及批評觀念的狹隘。

④對民間歌曲的批評

《藝文志》是班固根據劉歆《七略》增刪改撰而成的西漢國家目錄文獻歷史志書，文中著錄了先秦以來的學術思想源流及其成果。文中詳細地記載了西漢時期“雅樂”淪喪，“新樂”（含士人新創(chuàng)作品、民間歌曲）興盛的歷史情形：

傳曰：“不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫?！毖愿形镌炻Z而，材知深美，可與圖事，故可以為列大夫也。古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱《詩》以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。故孔子曰“不學《詩》，無以言”也。春秋之后，周道浸壞，聘問歌詠不行于列國，學《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風，咸有惻隱古詩之義。其后宋玉、唐勒；漢興，枚乘，司馬相如，下及揚子云，競為侈儷閎衍之詞，沒其風諭之義。是以揚子悔之，曰：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。如孔氏之門人用賦也，則賈誼登堂，相如入室矣，如其不用何！”自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗，知薄厚云。（《藝文志》）⑩

班固以上的這段敘事，描述并評價了西漢時期“雅衰俗興”的這種歷史現(xiàn)象：新興“文人音樂”由枚乘、司馬相如、楊子云（楊雄）等引領；民間新興的“相和歌”“歌舞百戲”由社會需求自發(fā)驅動；孝武帝時期設立“樂府”機構，在民間采集到的各個地方的抒發(fā)民眾個人喜怒哀樂主體情感的民間歌曲（“趙之謳”“秦楚之風”等），開始廣泛流傳于世。在這個“雅樂”淪喪造成音樂類精神必需品“供給不足”的大背景下，“俗樂”迅速“上位”，成為這個時代國民音樂生活的主要“精神食糧”。在班固看來，這些“緣事而發(fā)”“感于哀樂”的民間歌曲、歌舞百戲、文人音樂，是“可以觀風俗，知薄厚”的。

班固在其中國第一部以“地理”之名書寫的“地理志書”——《地理志》中，就將人文的、歷史的視野納入“自然地理”的記錄與研究過程中。其中，班固納入了許多地方音樂風格與人文因素的批評性內容。諸如：

秦地天下三分之一，而人眾不過什三，然量其富居什六。吳札觀樂，為之歌《秦》，曰：“此之謂夏聲。夫能夏則大，大之至也，其周舊乎？”……《邶詩》曰“在浚之下”；《庸》曰“在浚之郊”；《邶》又曰“亦流于淇”，“河水洋洋”，《庸》曰：“送我淇上”，“在彼中河”?！缎l(wèi)》曰：“瞻彼其奧”，“河水洋洋”。故吳公子札聘魯觀周樂，聞《邶》《庸》《衛(wèi)》之歌，曰：“美哉淵乎！吾聞康叔之德如是，是其《衛(wèi)風》乎？”……《唐詩·蟋蟀》《山樞》《葛生》之篇曰：“今我不樂，日月其邁”；“宛其死矣，它人是媮”；“百歲之后，歸于其居”。皆思奢儉之中，念死生之慮。吳札聞《唐》之歌，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遺民乎？”……魏國，亦姬姓也，在晉之南河曲，故其詩曰“彼汾一曲”；“寘諸河之側”……吳札聞《魏》之歌，曰：“美哉沨沨乎！以德輔此，則明主也”?！多嵲姟吩唬骸俺銎鋿|門，有女如云?！庇衷唬骸颁谂c洧方灌灌兮，士與女方秉菅兮?！薄扳烨覙?，惟士與女，伊其相謔?！贝似滹L也。吳札聞《鄭》之歌，曰：“美哉！其細已甚，民弗堪也。是其先之乎？”……《陳詩》曰：“坎其擊鼓，宛丘之下，亡冬亡夏，值其鷺羽?！庇衷唬骸皷|門之枌，宛丘之栩，子仲之子，婆娑其下。”此其風也。吳札聞《陳》之歌，曰：“國亡主，其能久乎！”……《詩·風》齊國是也。臨甾名營丘，故《齊詩》曰，“子之營兮，遭我乎嶩之間兮。”又曰：“俟我于著乎而?！贝艘嗥涫婢徶w也。吳札聞《齊》之歌，曰：“泱泱乎，大風也哉！其太公乎？國未可量也?！保ā兜乩碇鞠隆罚?

以上這些散布在《地理志》篇中涉及各個地區(qū)的民間音樂的批評，班固引用《左傳·襄公二十九年》所載《季札觀樂》里的“現(xiàn)場樂評”的言辭，佐證這些地區(qū)音樂的藝術風格與民族特征。在下面的這段論述中，則是對當時新興的民間音樂藝人的藝品、人格的不齒與貶斥：“趙、中山地薄人眾，猶有沙丘紂淫亂余民。丈夫相聚游戲，悲歌忼慨，起則椎剽掘冢，作奸巧，多弄物，為倡優(yōu)。女子彈弦跕躧，游媚富貴，遍諸侯之后宮。”（《地理志下》）在《食貨志上》中，有對民間歌詠習俗記錄與評價的篇幅：“男女有不得其所者，因相與歌詠，各言其傷”；“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之大師，比其音律，以聞于天子。故曰王者不窺牖戶而知天下”。前面記載的是民間在勞作之中穿插著對歌打趣逗樂的場景，后面記載的是人們將采集來的民間歌謠獻給樂府來的采詩官員，讓天子能夠體恤下情的情形。這是記載一幅幅西漢鮮活民間音樂生活圖景的文字，雖然歷經數(shù)千年的歲月磨礪，讀來仍然令人倍感清鮮。

作為一位史學家、儒學家、經學家的班固，其恢宏龐大的《漢書》中所載的音樂內容，可以從一個角度上向我們展示西漢時期中國古代音樂與批評的部分歷史史實與歷史文獻。雖其論述的角度均為前賢的路數(shù)，觀念亦無多少新意，但其將地理與音樂結合展開批評的視角與方法，確實是開一代風氣之先的。對西漢“雅樂”歷史發(fā)展進程及存在問題的批評，以及對民間新興音樂形式即藝人群體的批評等，也是切中時弊，高屋建瓴的。

第八節(jié) 漢賦

漢賦，是在漢代出現(xiàn)的一種有韻的散文，故稱為“漢賦”。漢賦，是漢代文人崇尚“靡麗”“侈麗”“弘麗”審美價值取向的集中體現(xiàn)。漢賦，也是大漢帝國氣勢恢宏“大一統(tǒng)”景象的象征，與此后的唐詩、宋詞、元曲并稱于世。在歷經春秋戰(zhàn)國以后的長期動蕩之后，迎來大漢帝國相對穩(wěn)定的400年。文人志士創(chuàng)造了漢賦這個“鋪排渲染”“潤色鴻業(yè)”的藝術形式，這個具有高度“頌歌”特征的形式出現(xiàn)之后，便進入到社會傳播與批評的接受層面——漢賦批評始于武帝時期的司馬遷，其在《史記》中，明言批評司馬相如的《子虛》《上林》具有“侈靡過其實，且非義理所尚”（《司馬相如列傳》）的藝術特征；在對司馬相如漢賦作品總體評價時，指出：“文艷用寡，子虛烏有，寓言淫麗，托風終始。”（《太史公自序》）班固認為漢賦的特點是：“不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫?！保ā稘h書·藝文志》）“漢賦四大家”之一的揚雄，青年時期好賦，其將賦分為“詩人之賦”“辭人之賦”兩類。認為“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”（“則”：合乎法度，易于教化；“淫”：蕩逸逾矩，鋪張揚厲，踵事增華，以縟麗淫辭去取悅讀者）。后期否定漢賦，認為其乃“雕蟲篆刻”“壯夫不為”（《法言·吾子》）。

關于漢賦審美特征與批評標準，漢代當朝的士人便總結為一個“麗”字。揚雄在批評漢賦時曾對劉歆云“雄為郎之歲，自奏少不得學，而好沉博絕麗之文”（《答劉歆書》）；在談及漢賦兩類作者的作品特征時，又云“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”（《法言·吾子》）。班固在對漢賦人物藝術風格作出批評時說：“枚乘、司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閎衍之詞”（《漢書·藝文志》）；又說：“揚雄以為靡麗之賦，勸百而風一，猶騁鄭衛(wèi)之聲，曲終而奏雅，不已戲乎”（《司馬相如傳贊》）。王充評價司馬相如、揚雄“以敏于賦頌，為弘麗之文”（《論衡·定賢》）；王符認為“今學問之士，好語虛無之事，爭著雕麗之文，以求見于世”（《潛夫論·務本》）。

基于漢賦的“不歌而誦”的藝術特點，漢賦這個藝術形式與音樂有著天然的密切關系，許多漢賦均可作為音樂批評的文本來閱讀欣賞與分析，下面就引述幾篇涉及音樂批評功能的漢賦以饗大家。

1.枚乘《七發(fā)》?

枚乘（約前210—前138？），字叔，淮陰（現(xiàn)今的何處有爭議）人，西漢時期辭賦家，與鄒陽并稱“鄒枚”、與司馬相如并稱“枚馬”、與賈誼并稱“枚賈”。枚乘早年擔任吳王劉濞門客，因在“七國之亂”期間勸諫劉濞而揚名天下，后離開劉濞成為梁王劉武門客。漢景帝時被任為弘農郡都尉，漢武帝劉徹即位后被征召，于入京途中逝世。枚乘創(chuàng)作的漢賦《七發(fā)》在辭賦歷史上具有重要地位：（1）奠定典型漢大賦風格與形態(tài)基礎；（2）開拓“七體”體裁樣式。東漢傅毅仿《七發(fā)》作《七激》后，人們開始將《七發(fā)》作為文體（“七體”），并紛紛效仿。枚乘在其作品中呈現(xiàn)出崇尚“大一統(tǒng)”的政治理念，欣賞“尙悲”的音樂風格，追求極致的藝術美感，愛好超脫的養(yǎng)生生活等，哲學思想與人生觀與價值觀。身后有《枚叔集》輯本三種傳世。

諷喻、勸諫性的漢賦《七發(fā)》，是一篇具有濃郁“黃老道家”色彩的賦作。文中設定吳客前去探望患病的楚太子，通過主客之間的互相對話，構成七段文字，故名《七發(fā)》。在賦中，吳客指出楚太子的病因，在于過度貪欲享樂，而這種“病”是不可以用傳統(tǒng)的醫(yī)術來醫(yī)治的，僅需要從心理層面加以開導與勸誘即可（其曰：“今太子之病，可無藥石針刺灸療而已，可以要言妙道說而去也?！保谡鞯锰诱J同之后，吳客便分別與之講述音樂、飲食、乘車、游宴、田獵、觀濤等六件事的樂趣，以循循善誘的方式，啟發(fā)太子改變不健康的生活方式，進入“天下要言妙道”境界。

吳客的“心理咨詢”與“新生活方式”的心理誘導，首先由最易于打動人的音樂開始。賦曰：

客曰：“龍門之桐，高百尺而無枝。中郁結之輪菌，根扶疏以分離。上有千仞之峰，下臨百丈之溪。湍流遡波，又澹淡之。其根半死半生。冬則烈風漂霰、飛雪之所激也，夏則霄霆、霹靂之所感也。朝則鸝黃、鳱鴠鳴焉，暮則羈雌、迷鳥宿焉。獨鵠晨號乎其上，鹍雞哀鳴翔乎其下。于是背秋涉冬，使琴摯斫斬以為琴，野繭之絲以為弦，孤子之鉤以為隱，九寡之珥以為約。使師堂操《暢》，伯子牙為之歌。歌曰：‘麥秀蔪兮雉朝飛，向虛壑兮背槁槐，依絕區(qū)兮臨回溪’。飛鳥聞之，翕翼而不能去；野獸聞之，垂耳而不能行；蚑、蟜、螻、蟻聞之，柱喙而不能前。此亦天下之至悲也，太子能強起聽之乎？”太子曰：“仆病未能也?！?

吳客給楚太子“開出”的這個音樂的“心理藥方”，不是具體的音樂作品、音樂人物或音樂活動，而是選擇了一件樂器（琴）的生材、制器的過程之艱辛，來暗喻美好健康的音樂（生活）的來之不易。枚乘先從“龍門之桐”的險惡生長環(huán)境切入：“上有千仞之峰，下臨百丈之溪。湍流遡波，又澹淡之?！痹谌绱穗U峻的生長環(huán)境中，致使“龍門之桐”“其根半死半生”，“冬則烈風漂霰、飛雪之所激也，夏則霄霆、霹靂之所感也。朝則鸝黃、鳱鴠鳴焉，暮則羈雌、迷鳥宿焉。獨鵠晨號乎其上，鹍雞哀鳴翔乎其下”。在歷經如此的生長磨礪長成以后，仍不免被斧斫刀斬的悲慘命運：“使琴摯斫斬以為琴，野繭之絲以為弦，孤子之鉤以為隱，九寡之珥以為約?！苯涍^如此這般的雕琢磨礪之后，一面承載琴樂各種可能性的樂器，始才粲然面世！

此琴可以由孔子的老師師襄在其上撫出堯帝的琴曲《暢》，也可以為伯牙的歌聲來伴奏。飛鳥聽到這種美妙的琴聲，斂翅不忍飛去；野獸聽到這種美妙的琴聲，垂耳不能前行；蚑蟜、螻蛄、螞蟻聽到這美妙的音樂，“柱喙而不能前”。面對具有如此藝術感召力的琴聲，可否“強起聽之乎”？吳客的第一波心理誘惑，由發(fā)出美妙無比的琴的成長經歷開始，雖然未能即刻打開“病患者”楚太子的封閉的內心，但無疑為后面的逐級深入做好了鋪墊。

之后，隨著飲食、乘車、游宴、田獵、觀濤等人生健康生活方式的逐步誘導，楚太子的心理狀態(tài)開始“有起色矣”。最后，當吳客向太子引見“將為太子奏方術之士有資略者，若莊周、魏牟、楊朱、墨翟、便蜎、詹何之倫，使之論天下之精微，理萬物之是非?？桌嫌[觀，孟子籌之，萬不失一。此亦天下要言妙道也”之時，太子“涊然汗出，霍然病已”。

枚乘在《七發(fā)》中，以批評的呈現(xiàn)方式，對虛擬“病中”的“楚太子”展開“心理治療”，給出的“藥方”中，“第一味藥”就是音樂中樂器的成才之路的艱辛，經過“六味藥”的“心理調適”之后，最終使得沉溺于安逸享樂追求奢靡腐朽生活中的太子“霍然病已”?！镀甙l(fā)》中對樂器材質生長、成才、制作、發(fā)聲過程的細膩深入刻畫與渲染修辭手法，深刻地影響了此后漢賦的寫作。王褒在《洞簫賦》中，對簫竹的生長環(huán)境與成長經歷、制器過程等環(huán)節(jié)的深入細膩的刻畫與表現(xiàn)，就是受到枚乘《七發(fā)》的影響。

引文出處及注釋：

①【漢】班固《漢書》，采用版本：中華書局2007年8月版。

②同上注，第110—111頁。

③同上注，第111—112頁。

④同上注，第140頁。

⑤同上注，第141頁。

⑥同上注，第103頁。

⑦同上注，第104—105頁。

⑧同上注，第326頁。

⑨同上注，第327頁。

⑩同上注，第342頁。

?同上注，第307—311頁。

?《七發(fā)》，采用版本：費振剛、胡雙寶、宗明華《全漢賦》，北京大學出版社1993年4月版。

?同上注。第16頁。