趙書(shū)峰

內(nèi)容提要:作為藝術(shù)屬性的音樂(lè)形態(tài)分析是民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科本位,且是學(xué)科研究的基礎(chǔ)層次。關(guān)注“文化中的音樂(lè)研究”是深度解讀音樂(lè)結(jié)構(gòu)與意義生成(文本與語(yǔ)境)的重要階段,是學(xué)科研究的中介層次。通過(guò)音樂(lè)與文化語(yǔ)境的互動(dòng)關(guān)系思考,探究作為音樂(lè)文本建構(gòu)與意義闡釋者的“人”隱含的深層文化邏輯與社會(huì)結(jié)構(gòu),從而最終實(shí)現(xiàn)人文社會(huì)科學(xué)研究的終極目標(biāo),即對(duì)于“人”的綜合研究,這是民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科研究的最高層次。民族音樂(lè)學(xué)關(guān)注的“音樂(lè)-文化-人”的三個(gè)研究層次,既不是學(xué)科研究的“去音樂(lè)化”,也不是學(xué)科身份屬性的自我迷失,而是從另一個(gè)視角重新審視“文本與語(yǔ)境”互動(dòng)關(guān)系中的“人”構(gòu)建文化意義之網(wǎng)背后所隱含的社會(huì)文化邏輯。

在郭乃安先生的“音樂(lè)學(xué),請(qǐng)把目光投向人”①經(jīng)典名言啟發(fā)下,近年來(lái),中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)針對(duì)其研究屬性問(wèn)題出現(xiàn)諸多論爭(zhēng)。在“民族音樂(lè)學(xué),應(yīng)把目光投向何處?”的問(wèn)題上,學(xué)者們各抒己見(jiàn)。有部分學(xué)者認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)研究的是音樂(lè),另一部分學(xué)者則認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)研究應(yīng)該將目光投向“人”,還有學(xué)者則認(rèn)為,民族音樂(lè)學(xué)應(yīng)該把目光投向跨學(xué)科研究,等等。筆者認(rèn)為,民族音樂(lè)學(xué)研究不管把目光投向何處,都務(wù)必緊緊抓住“音樂(lè)”“文化”“人”三個(gè)層次展開(kāi)立體多維研究?！耙魳?lè)”主要是指作為藝術(shù)屬性的“音樂(lè)形態(tài)”②的分析與研究?！拔幕眲t聚焦于“音樂(lè)作為一種文化”或者或“文化中的音樂(lè)研究”?！叭恕边@里特別是指與音樂(lè)構(gòu)建有關(guān)的諸如創(chuàng)作者、表演者、欣賞者、傳承者、“執(zhí)儀者”,以及操控音樂(lè)表演權(quán)力與話語(yǔ)的等等身份的“人”。音樂(lè)是文化符號(hào)系統(tǒng)的一部分,“人”是構(gòu)建文化意義之網(wǎng)的高級(jí)動(dòng)物,通過(guò)音樂(lè)的研究來(lái)關(guān)注“人”是如何創(chuàng)造自己的文化系統(tǒng)與符號(hào)的。因此,音樂(lè)形態(tài)分析是民族音樂(lè)學(xué)研究的基礎(chǔ)層次,“文化中的音樂(lè)研究”則是通達(dá)與音樂(lè)有關(guān)的諸多“人”因素研究的中介層次(橋梁作用),最后通過(guò)關(guān)注“音樂(lè)文本與語(yǔ)境”的關(guān)系性研究,揭示出與音樂(lè)文本構(gòu)建、闡釋、傳播等有關(guān)的“人”行為背后深層的社會(huì)文化邏輯。

一、民族音樂(lè)學(xué)研究的學(xué)科本位是對(duì)音樂(lè)形態(tài)的深入關(guān)注

民族音樂(lè)學(xué)家梅里亞姆認(rèn)為:“民族音樂(lè)學(xué)通常是由音樂(lè)學(xué)和民族學(xué)這兩個(gè)不同的部分組成,可以認(rèn)為它的主要任務(wù)是并不強(qiáng)調(diào)任何一方,而是采用把雙方都考慮進(jìn)去這種特征性的方法,使其融為一體?！雹蹚拿肥系母拍罱缍闯?民族音樂(lè)學(xué)就是基于民族學(xué)與人類學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科交叉知識(shí)背景下,針對(duì)音樂(lè)形態(tài)與風(fēng)格生成展開(kāi)的立體多維研究。換言之,就是重點(diǎn)關(guān)注音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)的生成過(guò)程與其所處的社會(huì)、歷史、民俗、語(yǔ)言、政治、經(jīng)濟(jì)等諸多要素之間的互動(dòng)關(guān)系思考。在關(guān)注學(xué)科交叉互動(dòng)研究的同時(shí),對(duì)于音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)的重點(diǎn)關(guān)注是學(xué)科研究的首要任務(wù),也是民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科研究的基本屬性。

民族音樂(lè)學(xué)注重音樂(lè)形態(tài)研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)也是受到比較音樂(lè)學(xué)重視音樂(lè)本體研究的深刻影響。民族音樂(lè)學(xué)進(jìn)入中國(guó)之后,與傳統(tǒng)音樂(lè)理論深度融合,民族音樂(lè)學(xué)研究者在實(shí)際的田野考察、案頭工作與理論闡釋中,尤其重視與音樂(lè)表演事象有關(guān)的律、調(diào)、譜、器的分析研究。比如對(duì)民歌的分析主要關(guān)注音樂(lè)風(fēng)格與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言之間的關(guān)系。在樂(lè)器研究中,既重視樂(lè)曲的旋律結(jié)構(gòu)形態(tài)特征,又要思考樂(lè)器形制、樂(lè)器聲學(xué)與制作材料、制作工藝,樂(lè)器(法器)使用等之間的關(guān)聯(lián)性問(wèn)題。民族音樂(lè)學(xué)視野下的音樂(lè)形態(tài)分析主要重視作為藝術(shù)本體結(jié)構(gòu)中的音樂(lè)與即興(表演)、旋律(唱腔)風(fēng)格與語(yǔ)言特色、骨干音(調(diào)式)與旋律(運(yùn)動(dòng))整體(縱聚合、橫組合)之間的勾連思考。因此,關(guān)注音樂(lè)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)性表達(dá)是民族音樂(lè)學(xué)(比較音樂(lè)學(xué)時(shí)期)的主要研究趨向,也彰顯西方現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)研究的一種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。民族音樂(lè)學(xué)具有的這一獨(dú)特的研究屬性,要求研究者必須具備系統(tǒng)深入的音樂(lè)學(xué)理論的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練。尤其在中國(guó)音樂(lè)學(xué)研究語(yǔ)境中,不但要熟練掌握西方作曲技術(shù)理論分析技巧,而且更要學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析理論方法。

隨著民族音樂(lè)學(xué)研究對(duì)象的逐步拓展,學(xué)者們不但關(guān)注傳統(tǒng)的研究對(duì)象(非歐音樂(lè)與地方傳統(tǒng)音樂(lè)),而且逐漸針對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作、表演、消費(fèi)與作曲家(歌唱家)等諸多對(duì)象展開(kāi)田野考察,這就要求研究者在分析音樂(lè)形態(tài)的過(guò)程中既要具備傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的分析與闡釋能力,又要對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)作曲基礎(chǔ)理論與技法有一個(gè)較為熟練的分析與把握。特別在中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)語(yǔ)境中,音樂(lè)形態(tài)的分析研究也不能完全拋棄西方音樂(lè)分析技術(shù),應(yīng)視具體研究對(duì)象的本體屬性而定。比如,民族音樂(lè)學(xué)與西方音樂(lè)史的互動(dòng)研究中,涉及中國(guó)與歐美作曲家作品風(fēng)格與創(chuàng)作技法的研究時(shí),應(yīng)適當(dāng)選取或借助西方作曲技術(shù)理論展開(kāi)分析研究。或者針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素與西方作曲技術(shù)手法創(chuàng)作的器樂(lè)作品,以及藝術(shù)性較強(qiáng)的歌唱文本進(jìn)行分析時(shí),西方作曲技術(shù)理論或許是可以適當(dāng)選擇的部分分析工具。民族音樂(lè)學(xué)運(yùn)用申克音樂(lè)分析法對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)中藝術(shù)性較強(qiáng)的音樂(lè)本體的生成規(guī)律展開(kāi)的研究就是一個(gè)典型案例。比如,民族音樂(lè)學(xué)施托克對(duì)于中國(guó)京劇、越劇音樂(lè)生成結(jié)構(gòu)的分析④,以及他對(duì)阿炳的二胡音樂(lè)給予的深入探究⑤,等等。當(dāng)然,中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究應(yīng)更多地結(jié)合傳統(tǒng)音樂(lè)理論分析方法對(duì)本體結(jié)構(gòu)特征展開(kāi)分析與描述。比如,中國(guó)音樂(lè)學(xué)家楊匡民教授對(duì)于民歌的研究,劉正維教授關(guān)于戲曲音樂(lè)的分析,以及袁靜芳教授關(guān)于樂(lè)種學(xué)理論的系統(tǒng)總結(jié),等等,都是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論中重要的分析方法。所以,民族音樂(lè)學(xué)的音樂(lè)形態(tài)分析理論不能完全從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端,要視研究對(duì)象的具體音樂(lè)屬性與創(chuàng)作者、表演者的藝術(shù)與文化屬性而定,而不是生搬硬套與研究對(duì)象音樂(lè)生成語(yǔ)境不匹配的理論工具進(jìn)行削足適履的分析與闡釋。因此,對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)或傳統(tǒng)音樂(lè)中藝術(shù)性較強(qiáng)的音樂(lè),可以適當(dāng)選取部分西方現(xiàn)代音樂(lè)作曲理論展開(kāi)分析,而不是將其一棍子打死。因?yàn)闅w根結(jié)底還是要結(jié)合音樂(lè)的創(chuàng)作背景與創(chuàng)作元素、創(chuàng)作技術(shù)而定,而不是“全盤(pán)否定”西方音樂(lè)理論的分析模式。當(dāng)然,民族性較強(qiáng)的傳統(tǒng)音樂(lè)或具有“中國(guó)風(fēng)味”現(xiàn)代音樂(lè)的形態(tài)分析還是立足于民族音樂(lè)文化特色的本位分析模式,結(jié)合民族音樂(lè)形態(tài)的生成語(yǔ)境展開(kāi)音樂(lè)的“顯性”“隱形”符號(hào)邏輯的關(guān)聯(lián)問(wèn)題研究。比如,伍國(guó)棟先生在分析鋼琴作品《牧童短笛》旋律形態(tài)時(shí)認(rèn)為:“即使是一部近現(xiàn)代專業(yè)創(chuàng)作的、專為外來(lái)樂(lè)器演奏寫(xiě)的‘中國(guó)風(fēng)味’作品,只要它展示的是地道傳統(tǒng)音樂(lè)或民間音樂(lè)風(fēng)格,且包含著作曲家刻意采用的某些傳統(tǒng)音樂(lè)構(gòu)曲手法,那么其音樂(lè)形態(tài)分析要義,就不能全部或僅僅停留在西式音樂(lè)構(gòu)曲方式的外來(lái)詞匯表述之中,而應(yīng)當(dāng)盡可能將其中潛在的母語(yǔ)文化意念及其傳統(tǒng)構(gòu)曲手法展現(xiàn)出來(lái),在民族音樂(lè)語(yǔ)境基調(diào)之上,得到明確而富于個(gè)性的解析、提煉和再現(xiàn),這應(yīng)當(dāng)是主位學(xué)人對(duì)民族風(fēng)格音樂(lè)作品進(jìn)行音樂(lè)學(xué)形態(tài)分析義不容辭的使命?！雹?/p>

綜上所述,民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科本位是對(duì)音樂(lè)形態(tài)的分析與研究,關(guān)注旋律形態(tài)、聲音形態(tài)、風(fēng)格形態(tài)、表演形態(tài)等,是學(xué)科研究的基礎(chǔ)所在,也是作為音樂(lè)學(xué)理論研究分支學(xué)科的一個(gè)基本學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。然而筆者認(rèn)為,聚焦于音樂(lè)形態(tài)的分析絕不是學(xué)科的終極研究目標(biāo),它只是學(xué)科研究的基礎(chǔ)層次,當(dāng)然沒(méi)有音樂(lè)形態(tài)的分析研究,民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科屬性或者學(xué)科身份建構(gòu)也就迷失了方向,與其他人文社會(huì)科學(xué)(如文化人類學(xué)、民俗學(xué)等)沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別,因此音樂(lè)本體形態(tài)的研究是民族音樂(lè)學(xué)永遠(yuǎn)的學(xué)科本位。但是如果僅僅局限于音樂(lè)的考察,忽略關(guān)注文化中音樂(lè)文本的生成研究,以及缺乏與音樂(lè)文本構(gòu)建有關(guān)的諸多“人”的因素的關(guān)注,我們的學(xué)科是不是陷入了平面化的研究? 這種“用音樂(lè)來(lái)解讀音樂(lè)”的理念實(shí)際上就是“1+1=1”的研究,而運(yùn)用跨學(xué)科知識(shí)展開(kāi)的與音樂(lè)文本構(gòu)建諸多“人”因素有關(guān)的“文化中的音樂(lè)”的考察才真正是“1+1≥2”的研究。當(dāng)下,民族音樂(lè)學(xué)關(guān)于“聲音景觀”的研究不但關(guān)注作為物理屬性的聲音形態(tài)結(jié)構(gòu)特征,而且也聚焦作為社會(huì)屬性的聲音背后的文化意義并進(jìn)行綜合探究?？傊?民族音樂(lè)學(xué)關(guān)注音樂(lè)是學(xué)科的本體論思考,忽略了其作為哲學(xué)觀念的認(rèn)識(shí)論反思,關(guān)注音樂(lè)只能作為了解“人”構(gòu)建文化意義之網(wǎng)的一個(gè)重要通道或路徑。

二、關(guān)注特定文化(表演)語(yǔ)境中的音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)的生成問(wèn)題

民族音樂(lè)學(xué)關(guān)注“文化中的音樂(lè)研究”,主要聚焦于“文本與語(yǔ)境”之間的互動(dòng)關(guān)系思考。依據(jù)符號(hào)學(xué)理論,任何符號(hào)意義的生成都是基于交流與使用過(guò)程中的產(chǎn)物,作為一種靜態(tài)的物象如果缺乏使用或交流則毫無(wú)文化價(jià)值與意義。音樂(lè)作為一種符號(hào)系統(tǒng),是由音聲形態(tài)(能指)與意義系統(tǒng)(所指)構(gòu)成的。音樂(lè)若想表達(dá)自己蘊(yùn)含的文化意義,則必須將樂(lè)譜文本(口傳文本)放在動(dòng)態(tài)的表演場(chǎng)域中,才能表達(dá)文化象征意義,否則就是一個(gè)死的文字(口傳)文本。比如,諸多民間儀式唱本,如果缺乏儀式性與表演性過(guò)程,其文本意義就是一個(gè)空洞的所指,因?yàn)槠涓璩谋镜膬x式性、象征性、有效性無(wú)法呈現(xiàn)。又如,我們團(tuán)隊(duì)在采錄湘、粵、桂過(guò)山瑤《盤(pán)王大歌》唱本時(shí)清晰地記得,唱本中的部分內(nèi)容在“還家愿”儀式場(chǎng)景之外是不能隨意唱的,一旦唱了就會(huì)對(duì)師公不利,因此師公會(huì)臨時(shí)省略部分唱詞,他們認(rèn)為一旦唱了這些內(nèi)容,就會(huì)遭來(lái)鬼神打擾,會(huì)給歌者引來(lái)災(zāi)禍,這就是儀式唱本的神圣性使然。所以,靜態(tài)的音樂(lè)文本無(wú)法生發(fā)意義,只有使用中(表演中)的文本才呈現(xiàn)象征性、有效性。西方音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域?qū)τ谝魳?lè)形態(tài)的研究主要探究作為藝術(shù)本體的顯性符號(hào)(表相),如果要深入挖掘其藝術(shù)結(jié)構(gòu)生成的隱形符號(hào)規(guī)律(本相),就是要對(duì)音樂(lè)生成過(guò)程與其關(guān)聯(lián)的文化語(yǔ)境進(jìn)行互動(dòng)思考,現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)研究理念的形成可謂是迎合了這一音樂(lè)學(xué)理論研究特性。同時(shí)音樂(lè)的兩種“語(yǔ)言”,即“音樂(lè)語(yǔ)言”“歌唱語(yǔ)言”,前者是一種以樂(lè)器聲音為主的“樂(lè)語(yǔ)”,后者則是以語(yǔ)言歌唱發(fā)聲為主的“歌唱語(yǔ)言”。不管是樂(lè)器聲音文本還是歌唱語(yǔ)言文本,其本體形態(tài)與風(fēng)格生成與一個(gè)族群、區(qū)域、國(guó)家鮮明的民族性特征,以及與社會(huì)、歷史、民俗、宗教、政治因素息息相關(guān)。在音樂(lè)的“歌唱語(yǔ)言”中,主要關(guān)注歌唱風(fēng)格與語(yǔ)言色彩之間的互動(dòng)關(guān)系考察,這只是表象的結(jié)構(gòu)分析研究,如果要深入探究歌唱風(fēng)格形成的深層原因,就要思考歌唱的語(yǔ)言特點(diǎn)與其語(yǔ)言應(yīng)用環(huán)境中的族群構(gòu)成、語(yǔ)言涵化現(xiàn)象、宗教與民俗信仰、歷史、社會(huì)等等諸多文化語(yǔ)境之間的勾連關(guān)系。同時(shí)音樂(lè)作為一種語(yǔ)言符號(hào),也包含文本的“歷時(shí)性”(“語(yǔ)言”)“共時(shí)性”(言語(yǔ))構(gòu)建。以口頭歌唱文本為例,在不同表演語(yǔ)境中無(wú)數(shù)次地被不同歌者傳唱的過(guò)程中始終會(huì)有一個(gè)基本的傳承框架(歷時(shí)性文本),以及在情景表演語(yǔ)境中的即興歌唱(旋律與唱詞的共時(shí)性文本)。比如,少數(shù)民族儀式唱本中常有一種框架式結(jié)構(gòu),實(shí)際的歌唱文本則是在儀式情景語(yǔ)境中的生成。如果我們只關(guān)注一種靜態(tài)的文字文本,忽略對(duì)具體表演情境中的動(dòng)態(tài)生成文本系統(tǒng)考察,就無(wú)法真正把握音樂(lè)文本結(jié)構(gòu)與其深層的意義表達(dá)。因此,關(guān)注文化中的音樂(lè)表達(dá)是深入挖掘音樂(lè)文本結(jié)構(gòu)生成與其文化象征意義生成的重要一環(huán),也是通向?qū)εc表演有關(guān)的諸多“人”因素有關(guān)的研究中介過(guò)程。

民族音樂(lè)學(xué)對(duì)于音樂(lè)形態(tài)的研究不能完全陷入自律性的藝術(shù)本體結(jié)構(gòu)的拆解,要重視導(dǎo)致音樂(lè)風(fēng)格形成的諸多社會(huì)、歷史、語(yǔ)言等諸多因素進(jìn)行系統(tǒng)考察。這要求民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科要綜合運(yùn)用其他跨學(xué)科交叉理論來(lái)對(duì)其進(jìn)行多維度分析與解讀。比如,研究民歌的音樂(lè)形態(tài),如果只關(guān)注旋律形態(tài),不重視語(yǔ)言特色的深入研究,就無(wú)法真正探究語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)研究的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。比如,少數(shù)民族歌唱形態(tài)的考察研究,不能忽略語(yǔ)言色彩導(dǎo)致的旋律風(fēng)格的差異性與獨(dú)特性文化的思考。尤其在少數(shù)民族歌唱文本的采錄與記寫(xiě)過(guò)程中,如果只記寫(xiě)旋律與翻譯成漢字的歌唱文本,忽略用國(guó)際音標(biāo)記寫(xiě)少數(shù)民族歌唱語(yǔ)言的音樂(lè)文本,就不能真正表達(dá)一個(gè)歌唱文本的本體、唱詞內(nèi)容與文化意義。因此,我們不提倡用“寬式”記譜法(旋律、漢語(yǔ)歌詞)來(lái)記錄歌唱文本,應(yīng)該用“嚴(yán)式”的記音與記譜(旋律加裝飾音、國(guó)際音標(biāo)、漢語(yǔ))手段真正實(shí)現(xiàn)歌唱文本從本體結(jié)構(gòu)到歌詞文化意義的“近真性”表達(dá)。所以,民族音樂(lè)學(xué)強(qiáng)調(diào)“文化中的音樂(lè)研究”有其學(xué)科屬性的合理性所在。比如,于會(huì)泳先生的“腔詞關(guān)系研究”⑦主要是關(guān)注音樂(lè)創(chuàng)作中的歌唱與歌詞之間關(guān)系問(wèn)題,這是傳統(tǒng)音樂(lè)理論研究的核心所在,也體現(xiàn)出民族音樂(lè)學(xué)關(guān)注的“文化中的音樂(lè)研究”的特點(diǎn)。因?yàn)閷?duì)歌唱風(fēng)格與語(yǔ)言色彩特征展開(kāi)互動(dòng)關(guān)系思考是歌唱音樂(lè)形態(tài)分析的關(guān)鍵一環(huán),也是不能回避的一個(gè)重要組成部分。

民族音樂(lè)學(xué)將音樂(lè)結(jié)構(gòu)特征的生成邏輯置于其所處的社會(huì)、歷史、文化語(yǔ)境中進(jìn)行勾連思考,其意義在于不但關(guān)注了音樂(lè)本體結(jié)構(gòu),而且通過(guò)音樂(lè)風(fēng)格形成語(yǔ)境的深入挖掘探究出表演者對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)知、文化概念的養(yǎng)成以及他們?nèi)粘?民俗)文化生活的深層邏輯。比如,民俗節(jié)慶儀式音樂(lè)不但反映了地方民眾的日常文化生活方式與信仰,也是一個(gè)族群、區(qū)域、國(guó)家重要的文化標(biāo)簽。對(duì)于音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)生成過(guò)程的綜合分析與解讀不能脫離特有的文化(表演)語(yǔ)境進(jìn)行分析。比如,音樂(lè)表演民族志主要考察“文本與語(yǔ)境”之間的關(guān)系問(wèn)題,是從作為文本(樂(lè)譜)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析到“以表演為中心”的民族志書(shū)寫(xiě)的“新生性”考察,這些離不開(kāi)特定表演場(chǎng)域中表演者與觀眾互動(dòng)交流場(chǎng)景的綜合分析。又如,在民間儀式音樂(lè)研究中,如果只關(guān)注靜態(tài)的儀式音樂(lè)文本的結(jié)構(gòu)分析,卻對(duì)儀式發(fā)生語(yǔ)境中的“執(zhí)儀者”“信眾”“參與者”之間(“人”-“神”)互動(dòng)過(guò)程缺乏關(guān)注,那么我們就無(wú)法真正把握儀式音樂(lè)文本結(jié)構(gòu)特征與文化象征意義。

同時(shí),將音樂(lè)作為文化進(jìn)行整體性的綜合考察也是為了從另一個(gè)側(cè)面更加深刻地理解文化的本質(zhì)。關(guān)注“文化中的音樂(lè)研究”就是將音樂(lè)視為文化建構(gòu)的一個(gè)重要工具,通過(guò)研究音樂(lè)來(lái)了解一種文化建構(gòu)的表相與本相。音樂(lè)形態(tài)分析只回答了“音樂(lè)是什么?”(What)的問(wèn)題,而“文化中的音樂(lè)研究”才真正解答出音樂(lè)形態(tài)與風(fēng)格生成過(guò)程中的系列“為什么?”(Why)的問(wèn)題。研究“文化中的音樂(lè)”是在關(guān)注音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)形成的深層原因,也是通向?qū)Α叭恕钡娜粘Ｉ钸壿嬏骄康囊粋€(gè)重要路徑。比如,史學(xué)家們通過(guò)對(duì)西周時(shí)期禮樂(lè)制度的深入考察,探究出古代宮廷中“天子”“諸侯”“卿大夫”“士”之間由于等級(jí)差別在樂(lè)舞隊(duì)形排列方式與用樂(lè)數(shù)量方面上存在著嚴(yán)格的“階序性”特征。還如“音樂(lè)與文化認(rèn)同”研究,從音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)到表演形態(tài)構(gòu)建與風(fēng)格生成都無(wú)不呈現(xiàn)出作為活動(dòng)表演者與參與者,以及操控表演者的“人”所體現(xiàn)的鮮明的族群認(rèn)同、宗教認(rèn)同、區(qū)域認(rèn)同與國(guó)家認(rèn)同等特性。

三、關(guān)注與音樂(lè)文本意義生成有關(guān)的“人”的因素的研究

民族音樂(lè)學(xué)關(guān)注的“人”,主要是指與音樂(lè)文本構(gòu)建與意義解讀有關(guān)的創(chuàng)作者、表演者、傳承者、參與者、欣賞者(闡釋者)以及操控音樂(lè)表演權(quán)力等等諸多身份的“人”。缺乏對(duì)“人”因素的系統(tǒng)考察,就無(wú)法真正解讀音樂(lè)形態(tài)的本質(zhì)與內(nèi)涵,只能停留在作為藝術(shù)本體存在的文本層面。不同的“人”對(duì)于音樂(lè)的理解有諸多差異,這是音樂(lè)文本意義闡釋的差異性所在。音樂(lè)符號(hào)中的聲音(能指)與意義系統(tǒng)(所指)的指涉性解讀如果缺乏了“人”的理解與闡釋,其符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)建就無(wú)法形成。民族音樂(lè)學(xué)與文化人類學(xué)研究者關(guān)于“雙重音樂(lè)能力”“雙重語(yǔ)言能力”的掌握,就是要通過(guò)對(duì)作為研究者的“人”的“地方性知識(shí)”的系統(tǒng)訓(xùn)練,不但實(shí)現(xiàn)研究者身份的轉(zhuǎn)換(局外人—局內(nèi)人),而且最終達(dá)到音樂(lè)表演形態(tài)與文化意義的民族志“深描”與闡釋的目的。

人文社會(huì)科學(xué)研究的終極目標(biāo)就是對(duì)“人”的研究。民族音樂(lè)學(xué)作為人文社會(huì)科學(xué)的一員,理所當(dāng)然應(yīng)聚焦于“人”因素的考察。正如曹本冶先生認(rèn)為:“學(xué)術(shù)界在社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)對(duì)人類文化的研究,所探尋的根本實(shí)質(zhì),是企求通過(guò)解析人類的‘思想’和‘行為’,以及‘思想～行為’兩者之間的互動(dòng)關(guān)系而獲得對(duì)人類文化或‘人’的宏觀認(rèn)知?！雹嗨?不管立足于學(xué)科本位的音樂(lè)形態(tài)分析,還是將音樂(lè)作為文化(通過(guò)音樂(lè)研究文化)來(lái)思考,其最終目的都是關(guān)注作為音樂(lè)創(chuàng)作與表演、消費(fèi)等主體的“人”背后的日常生活方式與深層文化邏輯(如民俗儀式、宗教信仰、審美觀等)。換言之,如果脫離表演者的教育背景、審美價(jià)值趨向、民俗宗教信仰、語(yǔ)言色彩、傳承譜系的綜合考察,那么這種形態(tài)分析只是隔靴搔癢,無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)文化屬性的深度剖析。正如筆者認(rèn)為:“研究音樂(lè)的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格特征離不開(kāi)對(duì)人的因素的綜合考察。因?yàn)樽鳛橐魳?lè)的建構(gòu)者、音樂(lè)象征與意義的編織與闡釋者的主體——人(如“非遺”傳承人等)在音樂(lè)藝術(shù)形態(tài)與風(fēng)格特征的形成方面起到?jīng)Q定性作用。”⑨又如伍國(guó)棟先生所言:“民族音樂(lè)學(xué)的主體觀,將操縱音樂(lè)的人(即音樂(lè)人)視為是音樂(lè)系統(tǒng)構(gòu)成中能動(dòng)中心的觀念,就與藝術(shù)哲學(xué)密切關(guān)聯(lián)。在藝術(shù)哲學(xué)理論領(lǐng)域,針對(duì)以往某些研究脫離藝術(shù)主體實(shí)踐活動(dòng)的理論,不少學(xué)者都提出要注意聯(lián)系人的實(shí)際活動(dòng)來(lái)研究藝術(shù)?！雹獗热?我們?cè)谔镆翱疾熘懈兄街T多民間歌手口頭傳承的音樂(lè)文本多是即興情景下的一種表演產(chǎn)物,如果忽略傳承人(傳唱人)的教育背景、興趣偏好、傳承譜系、語(yǔ)言特色等事象的深入關(guān)注,就無(wú)法探究這種口傳文本在區(qū)域性與跨區(qū)域性文化傳播過(guò)程中的共性與個(gè)性特征,同時(shí)也無(wú)法挖掘到同一個(gè)音樂(lè)母體在不同表演者的即興歌唱文本中出現(xiàn)的變異性問(wèn)題。

有部分學(xué)者認(rèn)為,“人”并不是民族音樂(lè)學(xué)研究的主要目標(biāo),研究“人”是對(duì)學(xué)科本位研究的弱化,也是“去音樂(lè)化”的一種體現(xiàn)。相反,筆者認(rèn)為,正是通過(guò)對(duì)作為表演者、傳承者與欣賞者身份的“人”的深入研究,才能真正解釋音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)特征生成的深層文化邏輯與其象征意義,才能更加深刻地揭示音樂(lè)形態(tài)的本相。因?yàn)?用藝術(shù)本體思維去分析與闡釋音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)并不能全面深刻地解讀音樂(lè)結(jié)構(gòu)的規(guī)律,如果將音樂(lè)結(jié)構(gòu)特征生成過(guò)程投放到大的社會(huì)、歷史、文化背景中進(jìn)行功能性、整體性思考,這樣才能真正洞悉音樂(lè)的結(jié)構(gòu)組合特征與其深厚的文化隱喻,及其所具備的藝術(shù)性、文化性、功能性與社會(huì)性特征?？傊?“民族音樂(lè)學(xué)為何要研究人”這個(gè)問(wèn)題的系列追問(wèn)是:傳承與表演音樂(lè)的是誰(shuí)?音樂(lè)消費(fèi)與闡釋者是誰(shuí)? 導(dǎo)致音樂(lè)傳播與文化變遷的是誰(shuí)? 掌控音樂(lè)表演權(quán)力與話語(yǔ)的是誰(shuí)? 等等。這一切一切的設(shè)問(wèn)就是在回答“民族音樂(lè)學(xué)為何要研究人”這一個(gè)不是問(wèn)題的問(wèn)題。民族音樂(lè)學(xué)始終在關(guān)注音樂(lè)的研究,如果忽略了與音樂(lè)有關(guān)的“人”因素的系統(tǒng)考察,將無(wú)法達(dá)致對(duì)于音樂(lè)蘊(yùn)含的文化意義的深入解讀。

結(jié) 語(yǔ)

我們知道,任何事物都存在一種“表相”(表象)與“本相”(深層或本質(zhì))兩個(gè)方面。音樂(lè)作為一種符號(hào)系統(tǒng),是由音聲形態(tài)(能指)與文化意義系統(tǒng)(所指)構(gòu)成的,關(guān)注音聲形態(tài)與其象征意義系統(tǒng)之間的互動(dòng)關(guān)系問(wèn)題,則必須將其置于特定的文化(表演)語(yǔ)境中關(guān)注音樂(lè)創(chuàng)作者、表演者、欣賞者等諸多權(quán)力與話語(yǔ)博弈問(wèn)題。音樂(lè)形態(tài)的研究是對(duì)表演后形成的靜態(tài)文本的分析,缺少了對(duì)表演過(guò)程中的音樂(lè)文本動(dòng)態(tài)生成語(yǔ)境的關(guān)注,也就無(wú)法真正把握作為樂(lè)譜(口傳)文本在表演中所生發(fā)的文化意義。比如,現(xiàn)場(chǎng)表演中的“歌唱與即興”“風(fēng)格與語(yǔ)言”“文本與文本間性”等諸多問(wèn)題的思考。同時(shí),如果脫離作為音樂(lè)創(chuàng)作、表演與欣賞者身份的“人”的教育背景、民俗信仰、語(yǔ)言特征、傳承譜系等因素的關(guān)注,則無(wú)法真正解釋出音樂(lè)結(jié)構(gòu)與風(fēng)格特征形成的深層原因,更無(wú)法通過(guò)對(duì)音樂(lè)的研究達(dá)到建構(gòu)文化意義之網(wǎng)的“人”的日常生活行為邏輯的綜合考察。

音樂(lè)形態(tài)研究屬于“語(yǔ)形學(xué)”?(關(guān)注語(yǔ)言符號(hào)的組合方式)的范疇,如果探討音樂(lè)本體的結(jié)構(gòu)與文化意義的生成,必須置于其特定的表演語(yǔ)境中進(jìn)行觀察,這屬于“語(yǔ)用學(xué)”(特定情景中的語(yǔ)言理解與運(yùn)用)的層面,當(dāng)然其音樂(lè)文本意義的解讀與闡釋是以“人”因素為關(guān)鍵的“語(yǔ)義學(xué)”(語(yǔ)言意義表達(dá)的規(guī)律性與內(nèi)在解讀)層面的表達(dá)。所以民族音樂(lè)學(xué)的音樂(lè)形態(tài)分析屬于學(xué)科研究的基礎(chǔ)層次;關(guān)注特定文化(表演)語(yǔ)境中音樂(lè)結(jié)構(gòu)的生成過(guò)程與象征意義表達(dá)的考察屬于學(xué)科研究的中介層次;對(duì)表演、建構(gòu)與欣賞者身份的“人”的綜合考察,才是深刻洞察音樂(lè)風(fēng)格與文化意義表達(dá)的根本所在,同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了民族音樂(lè)學(xué)作為人文社會(huì)科學(xué)的終極研究目標(biāo),即對(duì)“人”的日常生活邏輯的深入探究。因此,民族音樂(lè)學(xué)關(guān)注“音樂(lè)”“文化”“人”是學(xué)科研究的三個(gè)層次,且每一層次都涵蓋其他兩部分內(nèi)容:即,研究“音樂(lè)”同時(shí)要關(guān)注到“文化”“人”,考察“文化”要涉及“音樂(lè)”“人”的因素,最后聚焦于與表演有關(guān)的諸多“人”的因素的全面考察,“音樂(lè)”“文化”則是探究“人”的日常生活邏輯的兩個(gè)重要支點(diǎn)。音樂(lè)具有物理屬性、文化屬性、社會(huì)屬性三個(gè)特征,民族音樂(lè)學(xué)從“音樂(lè)-文化-人”的三個(gè)研究層次或許是對(duì)其綜合概念的一種較為完整的詮釋與解讀。

注釋:

①郭乃安:《音樂(lè)學(xué),請(qǐng)把目光投向人》,載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,1991年第2期,第16-21頁(yè)。

②正如伍國(guó)棟先生所言:“民族音樂(lè)學(xué)話語(yǔ)體系中‘音樂(lè)形態(tài)’的涵量,既包括‘樂(lè)聲’性質(zhì)的‘音樂(lè)形態(tài)’,又包括‘非樂(lè)聲’性質(zhì)的、凡與人類文化活動(dòng)相關(guān)的所有‘音聲形態(tài)’?！?參見(jiàn)伍國(guó)棟:《音樂(lè)形態(tài) 音樂(lè)本體 音樂(lè)事象——與研究生討論民族音樂(lè)學(xué)話語(yǔ)體系中的三個(gè)關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)》,載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,2010年第3期,第63頁(yè))

③[美]A.P.梅里亞姆著,俞人豪譯:《民族音樂(lè)學(xué)的研究》,載董維松、沈洽編《民族音樂(lè)學(xué)譯文集》(增訂本),中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2014,第147頁(yè)。

④[英]喬·施托克著,浦實(shí)編譯:《申克分析法在民族音樂(lè)學(xué)中的應(yīng)用》,載《中國(guó)音樂(lè)》,1994年第1期,第64-68頁(yè)。

⑤Stock,Jonathan.1996.Musical Creativity in Twentieth Century China:Abing,His Music,and Its Changging Meanings.Rochester:University of Rochester Press.

⑥伍國(guó)棟:《音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)語(yǔ)境》,載《黃鐘》,2017年第1期,第109頁(yè)。

⑦于會(huì)泳:《腔詞關(guān)系研究》,中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2008。

⑧曹本冶:《思想—行為:儀式中音聲的研究》,載《音樂(lè)藝術(shù)》,2006年第3期,第83頁(yè)。

⑨趙書(shū)峰:《民族音樂(lè)學(xué)為何要研究人》,載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演)》,2020年第4期,第8頁(yè)。

⑩伍國(guó)棟:《音樂(lè)學(xué)的學(xué)科跨界研究——以民族音樂(lè)學(xué)為例》,載《音 樂(lè) 研究》,2014 年 第1 期,第22頁(yè)。

?美國(guó)實(shí)用主義代表人物莫里斯在《指號(hào)理論的基礎(chǔ)》中首次提出了語(yǔ)形學(xué)、語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)用學(xué)三門(mén)學(xué)科的區(qū)分。