施王偉

內(nèi)容提要:20世紀40年代的越劇改革是一場全面的改革,既包括藝術(shù)上的改革,也包括體制、機制上的改革。藝術(shù)上的改革,音樂所起的作用不可小覷,具體表現(xiàn)在:創(chuàng)立[尺調(diào)]和[弦下調(diào)]以及一系列板式變化,伴奏從原來的三四人增加到十幾人,專人作曲,演員定腔、定譜、定調(diào)。代表作品有《香妃》,電影《梁山伯與祝英臺》《祥林嫂》等。文章以越劇《祥林嫂》為例談越劇音樂改革,分三個方面:一是袁雪芬如何塑造祥林嫂這一人物;二是劉如曾如何為越劇《祥林嫂》編曲;三是越劇音樂改革之我見。希望新時期的越劇,繼續(xù)高舉改革大旗,創(chuàng)作出更多無愧于時代的新作品,奉獻給人民。

越劇《祥林嫂》是越劇改革中的一部經(jīng)典作品,1946 年在上海公演后,引起強烈反響,被譽為20世紀40年代越劇改革的里程碑。中華人民共和國成立之后,為了更好體現(xiàn)魯迅②小說原著精神,成功塑造祥林嫂這一典型的藝術(shù)形象,在周恩來等國家領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)心和指導(dǎo)下,上海越劇院多次對越劇《祥林嫂》進行藝術(shù)加工,如1950年10月29日為紀念魯迅逝世20周年,劇本由吳琛、莊志、袁雪芬、張桂鳳集體改編,吳琛導(dǎo)演,項管森、曉舟編曲,蘇石鳳、顧達良舞美設(shè)計。袁雪芬飾祥林嫂,范瑞娟飾賀老六。如1962年,結(jié)構(gòu)改分幕制為分場制,音樂改由劉如曾編曲。又如1977 年,以男女合演形式進行排演,由袁雪芬、金采風(fēng)輪流飾演祥林嫂,史濟華飾賀老六。戲劇家沈西蒙、漠雁觀后,在1978年《上海文藝》第3期上,以《贊越劇〈祥林嫂〉》為題,聯(lián)合發(fā)表萬余言的長篇評論,盛贊該劇“在藝術(shù)上,它也是不可多得的一出好戲。劇本好、導(dǎo)演好、表演好、音樂好、舞美好。整個演出像一部和諧的樂章,給人的藝術(shù)感受是強烈的、深遠的”③。

越劇《祥林嫂》是越劇音樂改革的榜樣,它以傳統(tǒng)為基礎(chǔ),大膽融入現(xiàn)代元素,以唱腔動人、念白清晰、做工細膩以及旋律新、節(jié)奏新、結(jié)構(gòu)新、音樂有張力給大家留下了深刻的印象。

下面結(jié)合筆者觀劇、看劇評和讀譜體會,談三個問題:一是袁雪芬如何塑造祥林嫂這一人物;二是劉如曾如何為越劇《祥林嫂》編曲;三是越劇音樂改革之我見。要說明的是,“越劇音樂改革之我見”主要是對越劇男女合演提出一點個人意見,不當之處,敬請專家學(xué)者批評指正。

一、袁雪芬如何塑造祥林嫂這一人物

袁雪芬如何塑造祥林嫂這一人物,只要讀一讀她寫的文字就知道了。最初排練時,她只是將祥林嫂以戲曲行當劃分為花旦、老旦,根本談不上對角色進行研究和表演藝術(shù)上的創(chuàng)造。隨著一次次的演出和與文化界進步人士的接觸以及受他們的影響,袁雪芬開始去讀魯迅小說《祝福》④,從作品中漸漸認識魯迅筆下人物內(nèi)涵的深刻性和典型性,以及魯迅的偉大思想。自越劇《祥林嫂》問世以來,曾數(shù)次改編上演,兩次搬上銀幕,這段時間正好是袁雪芬人生的青年、中年和將近暮年的三個時期。袁雪芬經(jīng)常說,我演過幾百個劇目,歷時最長、傾注心力最多的莫過于《祥林嫂》。她還說,如果我不是出生在落后的紹興地區(qū),就無法體會魯迅筆下人物的心態(tài)行為和精神創(chuàng)傷;如果沒有從小耳濡目染的感受,也不會產(chǎn)生對祥林嫂無限的同情并為之吶喊。由此可見,生活對藝術(shù)創(chuàng)造的作用,否則藝術(shù)創(chuàng)造就無從談起,把握祥林嫂的形象也肯定大為遜色。在《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》⑤“談藝篇”中袁雪芬是這樣談她對祥林嫂這個人物的理解及唱腔上的處理的。如當祥林嫂知道婆婆要再將她嫁出去時,面對厄運即將降臨,無法抑制的悲慟又不敢在眾人面前流露,祥林嫂只能向祥林的牌位偷偷發(fā)泄。在悲痛的情感中,輕聲低唱(以[尺調(diào)]起調(diào)):“祥林啊!”爾后一連三聲“祥林啊!”這含有[正調(diào)]的唱腔,既是苦難女子無援的呼號,又是孤立的無依無靠的哀鳴。袁雪芬用類似“哭頭”的唱法,將音調(diào)一聲一聲地向上推,借以強烈渲染這種凄苦之情。祥林嫂“寧死不做再醮婦”,但在無法掙脫再醮的桎梏時,卻又是矛盾迭起,心情變化急遽紛雜。開始,央求婆婆不要賣她時,袁雪芬采用了前輩紫金相調(diào)[疊板]:“我只有到婆婆跟前哀哀告,求婆婆念念情分不賣我,我情意做牛做馬千斤重擔一人挑?！边@幾句唱腔如續(xù)如連,一氣呵成,顯得急迫、懇切。此時,祥林嫂鼓起勇氣,向上場門婆婆的內(nèi)房走去,復(fù)又止步,邊思索邊退步,覺得已無濟于事,便斷然否定了哀求的想法。又用[疊板]唱出:“看來是婆婆她為錢財主意定,縱然是我說破了舌尖也徒勞?！苯栌脗鹘y(tǒng)生活化的“剪剪花”的走向,用回環(huán)旋繞的步子,以示祥林嫂欲求婆婆不能,一絲希望破滅后方寸已亂。在走投無路的情況下,無意中瞥見墻壁上掛著縛柴的繩子,情急中閃出一個念頭:“眼前只有一條路,不如一死萬事了?！扁煌２睫D(zhuǎn)念,自言自語地說道:“我好端端的為什么要去死呢? 我不能逃嗎?”“逃”字出口后才若有所悟地說:“對,我可以逃呀!”認定這是自我解救的一條路。

如對賀老六這個非搶非盜、靠著半是積蓄半是借的八十千錢娶親的窮苦人,祥林嫂同病相憐的同情心油然而生。這由衷而發(fā)的情感“聽他一番心酸話”,在祥林嫂的胸中抒發(fā)了出來。這段唱腔,要求表達感情真切。縱然事前有所設(shè)計,但袁雪芬要求琴師周寶財同她排練任何戲一樣,從開始即與她同時進入即興創(chuàng)造,琴要適應(yīng)跟人物的感情變化,這也成為袁雪芬創(chuàng)作的習(xí)慣?！奥犓环乃嵩挕币彩窃┓壹磁d創(chuàng)造的唱腔和板式的例子之一。最初設(shè)計這段唱腔時,定為[尺調(diào)腔]。力求不單表達感情要準確真切,而且要具有抒情魅力,處理好節(jié)奏疏密,張弛有度。這時祥林嫂的心為賀老六的傾訴所叩擊,百感交集難以言表,陷入沉思和感慨中,使用[慢中板]輕聲啟口,唱出了“聽他一番心酸話,倒叫我有口也難開”的無奈心情。用對比手法唱出了:“有錢人娶妻是平常事,窮人無錢親難配?！庇蒙畛恋恼Z調(diào)唱出:“八十千錢非容易,多少血汗去換來。”轉(zhuǎn)而既氣憤又同情地唱出:“狠心人得了我的賣身錢,害老六負下了一身債。恨癩子,怨婆婆,我不應(yīng)該反將老六來責怪。只見他又是懊惱又是悔,獨坐一旁發(fā)了呆。倒叫我要死不能死,要歸無家歸,要鬧不能鬧,要賠無錢賠,這真是走也難來我留也難呀,進退兩難怎安排?”

又如對祥林嫂將要離開人世間的這一大段唱,袁雪芬選用[弦下調(diào)·慢板]。唱腔的前半部分,一方面在旋律上有變化,一方面對唱法做了具體處理:如“雪滿地,風(fēng)滿天,寒冬臘月又一年……”這幾句采用胸腔音并帶蒼涼感。在常用的幾種潤腔外,像“又誰知啊并親半年祥林死”一句,還吸收了京韻大鼓特有的厚重的唱法和韻味。當追懷賀老六和阿毛時,為那段短暫而愉快的生活所觸動,也為失去了親人而痛惜。對此,一則用縈回深沉的低腔來唱,一則以高亢跌宕的音調(diào)來抒發(fā),借以取得感人肺腑的效果。這中間還插入一段念白,這段念白要表現(xiàn)出是因為提到了阿毛而不由自主地訴說起來的。在思念阿毛和賀老六的一聲聲呼喚中,突出其追悔之意,自咎之責。然而,一直籠罩在頭上的所謂罪名,如毒蛇、怨鬼,日甚一日糾纏在心。由于這是對祥林嫂的致命打擊,所以要刻意渲染,加以強調(diào)。對“人說道,天大的罪孽都可贖,卻為何我的罪孽仍舊沒有輕半點”的兩句唱,把前一句“天大的罪孽”中“天”的調(diào),升至高音do的音,“罪孽”用重音加強力度,“都可贖”先是翻高再下滑,并于尾腔中運用顫音,讓人感到一種激憤噴薄而出。后一句的唱腔則下沉,最后“輕半點”襯以“啊呀!”“輕半點”的重復(fù)哀泣聲,表現(xiàn)了贖罪無望、掙扎無助的心靈苦惱。這樣就引出了祥林嫂最終爆發(fā)的一束火花——對有無靈魂、地獄說的懷疑。

補充說一下越劇[尺調(diào)]和[弦下調(diào)]的產(chǎn)生。1943年11月,由袁雪芬主演并開創(chuàng)尺調(diào)腔的第一個劇目《香妃》開排演出,為適應(yīng)這一悲劇的要求,為此,袁雪芬與來自京戲班的琴師周寶財合作,采用二黃的定弦,變“四工”為“合尺”,并吸收融化二黃中穩(wěn)重深沉的過門及音調(diào),運用調(diào)式交替手法,豐富發(fā)展了低回婉轉(zhuǎn)的下四度宮音系統(tǒng)的旋律。此外,根據(jù)內(nèi)容及語言音韻的需要,在潤腔方面也遠較四工調(diào)豐富多彩。從而在四工調(diào)的基礎(chǔ)上,形成了旋律優(yōu)美、表情細膩、富有傳統(tǒng)韻味、擅長于表現(xiàn)悲劇的尺調(diào)腔的第一首唱段“聽說夫君一命亡”。弦下腔形成于1945年5月。其時范瑞娟重演《梁祝哀史》,在《山伯臨終》一場中,按四工腔時期的慣例,演唱反調(diào),調(diào)高為1=C。因調(diào)門太低,不能充分抒發(fā)感情,于是,范瑞娟與琴師周寶財合作,在尺調(diào)基礎(chǔ)上,采用京劇反二黃定弦的辦法,將調(diào)高提升為1=D,并吸收融合了反二黃的某些音調(diào)和過門,形成了哀傷、悲沉、優(yōu)美的弦下腔唱段“兒死后亦要與她同墳臺”。

二、劉如曾如何為越劇《祥林嫂》編曲

劉如曾,男,江蘇常州人,1918年出生于上海。少年時代愛好音樂和戲劇。1942年改名劉今,考入國立音樂專科學(xué)校⑥,課余為話劇配樂。1945年經(jīng)喬奇⑦先生介紹到雪聲劇團,為《月光曲》一劇寫了兩首主題歌,在劇中貫串使用;在樂隊中還增加了鋼琴,由他彈奏伴奏。1946年8月再次到雪聲劇團擔任作曲,從此投身于越劇改革事業(yè)。

劉如曾與《祥林嫂》的關(guān)系很密切,對其投入了很大的心血。據(jù)《中國越劇大典》介紹,1948 年(劉如曾)為越劇影片《祥林嫂》作曲,伴奏全部用管弦樂隊。1962 年為袁雪芬主演的《祥林嫂》編曲,1978年負責彩色寬銀幕越劇影片《祥林嫂》的音樂。1992年10月,上海戲劇學(xué)院、上海越劇院等單位聯(lián)合舉辦“劉如曾戲曲音樂作品專場”,演唱了他新創(chuàng)作的清唱劇《祥林嫂》和一些代表作的片段。1994年獲上海寶鋼高雅藝術(shù)特別榮譽獎。袁雪芬對這位老搭檔評價很高:“他(指劉如曾)以學(xué)院派的眼光,看到越劇伴奏樂隊只有鼓板、主胡、三弦等幾個人,認為表現(xiàn)力有限。于是經(jīng)過嘗試、實踐后,逐步把樂隊擴充到除越胡外,還有副胡、板胡、大胡(替代貝斯)、琵琶(替代斗子,并要有4把)、簫、笛、笙等十幾人的樂隊。他還對樂隊進行培訓(xùn),在‘工尺譜’下面注簡譜,提高了大家的識譜能力,又大大增強了音樂表現(xiàn)戲劇的氣氛。樂隊配置的這些樂器,奠定了越劇樂隊的基礎(chǔ),也影響了其他劇種,滬上的一些兄弟劇種樂隊前來觀摩,不少越劇團也相繼仿效。劉如曾是戲曲界第一位音樂專業(yè)大學(xué)畢業(yè)的專職作曲,以后成為我國著名的戲曲音樂家?！雹?/p>

劉如曾對越劇《祥林嫂》的編曲,除袁雪芬等演員的唱腔自己設(shè)計之外,其他部分均由他負責完成。演員的唱腔亦只是個基礎(chǔ),劉先生會在她們創(chuàng)腔的基礎(chǔ)上進行合理修改和補充,使之更完善、更完美。在編曲上,為了描繪特定的戲劇場景,營造特定的戲劇氣氛,他細讀劇本,精心構(gòu)思,大膽創(chuàng)新,使音樂與戲劇融為一體,達到很好的藝術(shù)效果。下面來看越劇《祥林嫂》在編曲上采用的一些新手法。

一是處理好男女聲調(diào)高的連接。如賀老六唱段“我老六今年活了三十多”(史濟華演唱)到祥林嫂唱段“聽他一番心酸話”(金采風(fēng)演唱),從男聲的D 調(diào)(即1=D)轉(zhuǎn)到女聲的G 調(diào)(即1=G),編曲者通過短短四小節(jié)(4/4)的間奏,把D 調(diào)至G 調(diào)很好地連接起來。

二是通過間奏手法加強音樂氣氛。如祥林嫂唱段“千悔恨,萬悔恨”(袁雪芬演唱)中有三個較長的、帶有很強音樂性的間奏,一個是祥林嫂唱完“閻王要把我一鋸兩半分”后的“sol過門”,一個是祥林嫂唱完“玉歷寶鈔勸世文”后的“l(fā)a過門”,一個是祥林嫂唱完“十殿閻羅陰森森”后的“mi過門”。這三段過門都寫得絲絲入扣、催人淚下,而且力度起伏很大,尤其是第三個“mi過門”,從f(強)到pp(很弱),當祥林嫂念白:“啊呀,這是什么呀”時,音樂一下子從中音mi跳至高音mi,從pp(很弱)到ff(很強),而且以極快的囂板唱出“這是青面獠牙是、是、是是是小鬼”。

三是通過幕后伴唱烘托音樂情緒。如祥林嫂唱段“抬頭問蒼天”(袁雪芬演唱)后半段,三次出現(xiàn)幕后女聲齊唱,一次是在緊伴散唱“我只有抬頭問蒼天……”后,幕后女聲齊唱是“抬頭問蒼天”。一次是在散唱“蒼天啊”后,幕后女聲齊唱是“不開言”。一次是在念白“地獄到底有沒有? 地獄到底有沒有! 死掉的一家人還能再見面嗎?告訴我! 快告訴我!”后,幕后女聲齊唱是“人間也無言,人間也無言……半信半疑難自解,似夢似醒離人間”。這種幕后伴唱的插入不僅烘托了音樂情緒,更是對祥林嫂此時內(nèi)心的痛苦、迷茫、無奈等起到極大的強調(diào)和渲染。

連波在《越劇經(jīng)典唱段100首》⑨中這樣評價《祥林嫂》中的唱腔:(史濟華演唱的“我老六今年活了三十多”和金采風(fēng)演唱的“聽他一番心酸話”)“這兩段是賀老六和祥林嫂的對唱,頗為流傳。忠厚爽快的賀老六唱腔,原是范瑞娟所唱;樸實善良的祥林嫂唱腔,原是袁雪芬所唱?，F(xiàn)在賀老六唱腔則由男演員史濟華來唱,祥林嫂唱腔則由金采風(fēng)來唱,由于演唱者不同,潤腔方面略有不同,但基本腔調(diào)不變。這里的男女聲對唱,通過‘過門’轉(zhuǎn)調(diào),轉(zhuǎn)得甚為自然,為男女聲對唱做了示范性的嘗試。”⑩又:(袁雪芬演唱的“千悔恨,萬悔恨”)“祥林嫂翻著《玉歷寶鈔》,仿佛置身于陰森森的閻羅殿,她再也抑制不住內(nèi)心的恐懼、彷徨。這時的唱腔吸收了紹劇‘流水’因素,采用緊伴散唱的形式,使陰冷凄楚、時斷時續(xù)的曲調(diào)和緊密急切的伴奏形成強烈的對比,有力地表現(xiàn)人物驚恐萬狀的心理狀態(tài)。如:‘青面獠牙是小鬼’這句唱,唱中夾白,在‘是小鬼’的‘是’字上,夾入‘是、是、是是是’的念白,聲調(diào)顫抖,節(jié)奏前松后緊,一氣呵成,在‘小鬼’兩字上,旋律突然上跳七度至最高音,表現(xiàn)了祥林嫂內(nèi)心恐怖所發(fā)出的呼號,再加上凄切的目蓮號傳來,聽了不禁使人毛骨悚然?！?又:(袁雪芬演唱的“抬頭問蒼天”)“最后一段‘抬頭問蒼天’,把紹劇的曲調(diào)糅入越劇唱腔之中,使這段[弦下腔·流水]既哀怨又高亢。在樂隊急切而強烈的伴奏襯托中,祥林嫂唱出:‘我又抬天問蒼天……’旋律層層上揚,結(jié)合‘三問’音樂主題,仿佛在向蒼天吶喊,又以疑問的音調(diào)唱出:‘我只有低頭問人間……’音調(diào)凄楚悲涼,并通過領(lǐng)唱和幕后幫唱的相互呼應(yīng),相互烘托,加劇了祥林嫂上天無路,入地無門的絕望氣氛,從而形成全場音樂的悲劇性高潮。”?

三、越劇音樂改革之我見

20世紀40年代的越劇改革是一場全面的改革,既包括藝術(shù)上的改革,也包括體制、機制上的改革。藝術(shù)上的改革,音樂所起的作用不可小覷,具體表現(xiàn)在:創(chuàng)立[尺調(diào)]和[弦下調(diào)]以及一系列板式變化,伴奏從原來的三四人增加到十幾人,專人作曲,演員定腔、定譜、定調(diào)。代表作品有《香妃》、電影《梁山伯與祝英臺》《祥林嫂》等。

經(jīng)過幾十年、幾代人的努力探索,越劇音樂改革取得的成績大家有目共睹,當為如此大的越劇音樂改革而感到興奮的時候,我們要清楚,越劇唱腔貧乏和板式品種不多的問題依然存在,原因很多,主要有三點:一是先天不足;二是構(gòu)建較完整的體系不夠;三是前輩的探索和今人的探索中間有斷裂。洛地在《戲曲與浙江》?一書中寫道:“越劇是從攤簧戲迅速發(fā)展為又一代傳奇的,它來不及在自身原來基礎(chǔ)上有很多的細致的積累,其唱基本上是一個如歌式的四句(雙上下句)的‘單(唱)調(diào)’,化出‘反調(diào)’(弦下)和幾個不同速度的、不成套的[板],帶著相當濃厚的吟唱的色彩。在這樣的基礎(chǔ)上,直接向京劇學(xué)習(xí),產(chǎn)生了‘流派唱 腔’?！?劉 文 峰 在2021 年5 月23 日“長三角與越劇學(xué)術(shù)研討會”上對越劇的短板和未來傳承發(fā)展提出了自己的思考:“21世紀,中國經(jīng)歷了社會和思想文化領(lǐng)域的革新,使青年對傳統(tǒng)的才子佳人題材興趣減退,越劇行當不全、題材單調(diào)等缺點暴露出來,以及傳統(tǒng)女子扮演男性角色的局限、音樂激昂高亮不足因此很難表現(xiàn)激烈沖突等短板,限制了越劇的發(fā)展。”?

越劇改革的倡導(dǎo)者袁雪芬對戲曲聲腔曲調(diào)很重視,在《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》“談藝篇”中專門辟有“戲曲劇種的主要標志就是它的聲腔曲調(diào)”一節(jié)。在這節(jié)中,她回顧了越劇聲腔的發(fā)展歷程,講述了自己和琴師周寶財合作創(chuàng)造的[尺調(diào)],也談了她對戲曲定腔定譜的看法。我們還發(fā)現(xiàn),在該書的13個袁雪芬代表唱腔選段中,每一首唱段的唱腔設(shè)計均為袁雪芬本人設(shè)計,這在今天的越劇演員中很少見。有20世紀40年代的《斷腸人越思越斷腸》(《斷腸人》)、《聽說夫君一命亡》(《香妃·哭頭》)、《門外陣陣西北風(fēng)》(《相思樹·修魚書》),有50年代的《戎馬生涯二十春》(《雙烈記·夸夫》),有60年代的《盡在不言中》(《西廂記·琴心》)、《怒揮砍刀刻火椰》(《火椰村·刻椰》)、《此身愿化一團火》(《火椰村·就義》),有70年代的《聽他一番心酸話》(《祥林嫂·洞房》)、《悔只悔當初一撞未撞準》(《祥林嫂·廚房》)、《抬頭問蒼天》(《祥林嫂·天問》)、《寧死不做再醮婦》(《祥林嫂·出逃》)等。袁雪芬還在戲曲定腔定譜上說:“(越劇)在音樂唱腔上必須分兩步走:先要根據(jù)全劇藝術(shù)布局構(gòu)思,作曲、主胡、鼓板要看排練現(xiàn)場人物活動和氣氛,從中把握人物節(jié)奏變化,由演員自己先設(shè)計唱腔調(diào)式后,再以演員、主胡和作曲三者結(jié)合的方式,研究探討和改進,初步定調(diào)、定腔、定譜;但仍要等到全劇排練完成后,再作一次音樂唱腔節(jié)奏氣氛的調(diào)整。演出了一個階段后,如果有不適的地方再作修改,藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該精益求精,使之完整?！?

這里插一段周大風(fēng)先生的藝術(shù)簡歷:周大風(fēng),男,浙江鎮(zhèn)海人,1923年出生。幼年曾在鎮(zhèn)?？h靈山學(xué)堂、上海道一商校就讀。1939-1942年曾在上海等地當學(xué)徒。1943年后曾在江西贛州等地的中學(xué)及師范學(xué)校任音樂美術(shù)教師。1950 年參加浙江省寧波地區(qū)文工團,任藝術(shù)副團長、團長。1952年調(diào)浙江省文工團,任歌劇隊樂隊隊長兼作曲。1953 年歌劇隊改名浙江越劇團,任音樂研究組組長、藝術(shù)室副主任。是浙江省最早進行越劇音樂改革的探索和實驗者之一。他對浙江越劇的音樂建設(shè)、樂隊建制,演員、演奏員和作曲人才的培養(yǎng)起到很大的作用。他長期致力于實行越劇男女合演,以他為主創(chuàng)造的一套越劇男女合演的“男腔”曾取得很大的成功。但由于種種原因,這些“男腔”沒有得到大范圍的推廣和傳播。

對越劇音樂改革,筆者不僅看了一些戲,還讀了較多包括越劇歷史和越劇音樂專著、曲譜和文章,受到很大的啟發(fā),在此也想談點自己對越劇音樂改革的淺見。

第一,越劇流派唱腔要發(fā)展。到現(xiàn)在為止,越劇已形成了眾多流派,如袁雪芬的“袁派”、尹桂芳的“尹派”、傅全香的“傅派”、范瑞娟的“范派”、徐玉蘭的“徐派”、王文娟的“王派”、戚雅仙的“戚派”、陸錦花的“陸派”等。這些流派,對越劇發(fā)展和越劇改革起到了很大的作用,也為越劇走向全國和在全國產(chǎn)生一定的影響力起到了很大的作用。但后人不能就止于唱腔流派,而要在唱腔流派的基礎(chǔ)上再創(chuàng)新、再改革、再發(fā)展,形成又一批新的流派唱腔,這是今天越劇人所要努力的。

第二,越劇男腔要有一個完整的構(gòu)建。到現(xiàn)在為止,許多男演員的唱腔都基本依照女子越劇的流派唱腔演唱,如越劇《祥林嫂》1977年演出版,男演員史濟華扮演的賀老六就是學(xué)唱范派的。雖然賀老六“我老六今年活了三十多”和祥林嫂“聽他一番心酸話”的對唱,頗為流傳,但遺憾的是,史濟華是唱越劇女小生這一流派的。創(chuàng)造越劇男腔,很多有志于越劇音樂改革的作曲者(家)花過很多心血,動過不少腦筋,如“同調(diào)異腔”“同腔異調(diào)”“同調(diào)同腔”等,但都沒有解決根本問題,即越劇男腔全面的建立,還需今天的越劇人繼續(xù)努力。

第三,越劇唱腔要改變單一調(diào)式。翻看《越劇經(jīng)典唱段100首》中的“《祥林嫂》(五首)選段”,全部為徵調(diào)式,最后的落腔全部為si-re-si-la-sol,雖然袁雪芬她們在曲調(diào)上進行不斷變化,劉如曾等在編曲上進行不斷創(chuàng)新,但單一的調(diào)式問題,一直困擾著越劇界,浙江如此,上海如此,全國也如此。對這種現(xiàn)狀,劉如曾在《越劇音樂的革新》?一文中說:“我們創(chuàng)造男腔須多方面考慮,甚至還要牽動原來越劇唱腔的調(diào)式調(diào)性等方面。如京劇的[西皮],男女腔的調(diào)式調(diào)性就不相同;越劇最鄰近的姐妹劇種滬劇[基本調(diào)],男女腔的調(diào)式調(diào)性也不同,這都可以作為越劇男腔創(chuàng)造的借鑒。”?

召開過的越劇改革研討會,上海、浙江等地文化部門和研究單位都非常重視,留下的成果也很多,給筆者印象比較深的還是1983年6月22日至29日,上海藝術(shù)研究所、浙江省藝術(shù)研究所在上海聯(lián)合主辦的“越劇革新學(xué)術(shù)討論會”。參加會議的正式代表有130余人,列席代表80 余人,其中包括越劇界的著名演員、編劇、導(dǎo)演、音樂和舞美人員,理論工作者,有關(guān)部門的領(lǐng)導(dǎo)同志以及上海戲劇界、新聞界、出版界的同志。在越劇歷史上,專門舉辦對劇種進行理論探討的學(xué)術(shù)會議,還是第一次。因此,這次會議引起人們廣泛的關(guān)注。

結(jié) 語

2022年是延安文藝座談會召開80周年,也是紀念越劇改革80周年、越劇宗師袁雪芬100周年誕辰。筆者寫這篇文章的目的只有一個,致敬延安文藝座談會,致敬越劇改革80周年、越劇宗師袁雪芬100周年誕辰。

再補充說一下越劇《祥林嫂》1946年5月6日在上海彩排的演出,一大批知名的新文藝工作者前來觀看,并給予很高的評價。進步報紙發(fā)表了許多評論。如1946年5月8日《世界晨報》俞萍寫的《祥林嫂》中一段:“《祥林嫂》的改編為越劇開辟了一條新的道路,并且賦予了它以新的生命?！?如1946年5月7日《文匯報》梅朵寫的《且向歌臺看巨人》中一段:“如果因為《祥林嫂》的改編,而使紹興戲走上一條道路,這是富有意義的。”?又如1946年5月27日《時事新報》葉平寫的《〈祥林嫂〉評》中一段:“《祥林嫂》的公演畢竟有它嚴正的意義。地方戲已經(jīng)摸索地一步步跨向前去,這是誰也不能否定的事實。……希望《祥林嫂》的演出能影響各種地方戲,使擔負起更大的教育任務(wù)。”?正由于越劇《祥林嫂》1946年的演出,標志著越劇改革進入了一個新的階段,并且促使改革進一步發(fā)展,以至形成了今天女子越劇和越劇男女合演兩支并蒂蓮雙花盡情開放的良好局面。

我相信,乘著我國文化大發(fā)展大繁榮的東風(fēng),越劇這朵江南戲曲之花一定會越開越盛、越開越燦爛。越劇改革的步子也一定會越邁越大,道路會越來越寬,越劇又將迎來新的春天、新的明天。

注釋:

①本文是在2022年5月28日浙江音樂學(xué)院戲劇學(xué)研究所舉辦的“第二屆長三角與越劇學(xué)術(shù)論壇——越劇改革80年研討會”發(fā)言稿基礎(chǔ)上修改而成。

②魯迅(1881-1936),浙江紹興人,著名文學(xué)家、思想家、民主戰(zhàn)士,五四新文化運動的重要參與者,中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人。毛澤東曾評價:“魯迅的方向,就是中華民族新文化的方向?！?/p>

③錢宏主編:《中國越劇大典》,浙江文藝出版社、浙江文藝音像出版社,2006,第590頁。

④《祝?！穼懹?924年2月7日,最初發(fā)表于1924年3月25日出版的上?！稏|方雜志》半月刊第二十一卷第6號上,后收入《魯迅全集》第二卷。作品敘寫一個離開故鄉(xiāng)的知識分子“我”在舊歷年底回到故鄉(xiāng)后寄寓在本家四叔(魯四老爺)家里準備過“祝?！睍r,見證了四叔家先前的女仆祥林嫂瘁死的悲劇。小說通過描述祥林嫂悲劇的一生,表現(xiàn)了作者對受壓迫婦女的同情以及對封建思想封建禮教的無情揭露。也闡述了像文中的“我”一樣的啟蒙知識分子,對當時人們自私自利以及世態(tài)炎涼的這一社會現(xiàn)狀的無動于衷和不知所措。

⑤袁雪芬:《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》,上海辭書出版社,2002。

⑥國立音樂?？茖W(xué)校在1929年之前,即為蔡元培先生和蕭友梅博士于1927年11月27日共同創(chuàng)辦的“國立音樂院”。中華人民共和國成立后學(xué)校曾用名“中央音樂學(xué)院華東分院”,于1956年定名為上海音樂學(xué)院至今。

⑦喬奇(1921-2007),著名表演藝術(shù)家。1939年參加中法劇社、上海劇藝社任演員工作。在話劇《原野》《阿Q 正傳》等劇中參加演出。1941年演出了《桃花湖》《地老天荒》《紅淚影》等電影。1942年起參加上海藝術(shù)劇團,擔任《鐘樓怪人》《秋海棠》等話劇的主角。

⑧同⑤,第37頁。

⑨連波編著:《越劇經(jīng)典唱段100首》,安徽文藝出版社,2006。

⑩同⑨,第58頁。

?同⑨,第64頁。

?同⑨,第70頁。

?洛地:《戲曲與浙江》,浙江人民出版社,1991。

?同?,第428頁。

?《構(gòu)建“越劇學(xué)”研究體系,推動戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展——“長三角與越劇”學(xué)術(shù)研討會專家發(fā)言輯錄》,載《浙江文化和旅游》(內(nèi)部資料),2021年第8期。

?同⑤,第282頁。

?該文發(fā)表在1983年《藝術(shù)研究資料》(越劇革新學(xué)術(shù)討論會論文專輯)第6輯,由上海藝術(shù)研究所、浙江省藝術(shù)研究所合編,內(nèi)部資料。

?同?,第318頁。

?同③,第50頁。

?同③,第50頁。

?同③,第50頁。