蔣中崎

內(nèi)容提要:作為中國(guó)近現(xiàn)代戲曲史,尤其是越劇發(fā)展史上的一面旗幟,袁雪芬的貢獻(xiàn)是多方面的。文章論及袁雪芬在越劇歷史、越劇藝術(shù)、越劇改革、越劇劇種建設(shè)四個(gè)方面對(duì)中國(guó)越劇的影響及貢獻(xiàn),從而揭示出袁雪芬不僅是中國(guó)越劇發(fā)展歷史重要的參與者與踐行者,而且也是中國(guó)越劇發(fā)展歷史的抒寫(xiě)者與見(jiàn)證人,同時(shí)她更是百年來(lái)中國(guó)新越劇改革與越劇劇種建設(shè)的謀劃者與引領(lǐng)者、越劇藝術(shù)形成獨(dú)特審美風(fēng)格的創(chuàng)建者與貢獻(xiàn)者。

2022年是越劇表演藝術(shù)家袁雪芬(1922-2011)100周年誕辰,也是由她倡導(dǎo)的新越劇改革80周年。

對(duì)袁雪芬的介紹開(kāi)始于20世紀(jì)40年代。代表性文章為喬奇、于吟、張翠英、韓義合作撰寫(xiě)的《袁雪芬印象記》(載《萬(wàn)歲》,1943年第2期)。但相對(duì)集中、系統(tǒng)的研究則主要開(kāi)始于20世紀(jì)80年代中后期。其代表性成果主要為上海文藝出版社于1984年出版的由章力揮、高義龍撰寫(xiě)的《袁雪芬的藝術(shù)道路》。之后相關(guān)研究主要有:高義龍著《袁雪芬》(湖南人民出版社,1985),蘭迪著《此生只為越劇生:袁雪芬》(上海錦繡文章出版社,2010),上海越劇藝術(shù)研究中心編著、黃德君主編的《人民藝術(shù)家袁雪芬紀(jì)念文集》(上海音樂(lè)出版社,2012);上海越劇院編,盧哲、唐含章、李俊蓉編著的《袁雪芬傳記》(中國(guó)文聯(lián)出版社,2018),等等,論文主要有:章力揮、高義龍《越劇改革的里程碑》(載《戲劇論叢》,1981年第4期),吳琛《越劇改革與袁雪芬的藝術(shù)道路》(載《上海戲劇》,1983年第2期),劉厚生《關(guān)于四十年代上海越劇改革的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)》與胡導(dǎo)《論袁雪芬戲劇觀》(載《越劇改革五十周年論文集》,中國(guó)戲劇出版社,1994),周來(lái)達(dá)《袁雪芬越劇音樂(lè)發(fā)展思想初探》(載《戲曲研究》,2009年第2期),曹凌燕的《袁雪芬表演藝術(shù)的美學(xué)思想》(載《劇作家》,2013年第1期)等。

近年來(lái)有關(guān)袁雪芬的紀(jì)念文章主要有劉厚生《袁雪芬,一代戲曲偉人》(載《中國(guó)戲劇》,2011年第4期),黃德君《新越劇的創(chuàng)始者與踐行者》(載《文化藝術(shù)研究》,2011年增刊),思越人《重提袁雪芬:一代戲曲偉人的價(jià)值》(上海越劇藝術(shù)研究中心網(wǎng)站),思越人《袁雪芬:現(xiàn)代越劇藝術(shù)的奠基人》,上海文聯(lián)《她引領(lǐng)越劇驚艷變身、鑄造輝煌——紀(jì)念袁雪芬百年誕辰》(上海市政協(xié)網(wǎng)站),陳震《袁雪芬,中國(guó)近代戲曲史上的一面旗幟》(中國(guó)越劇戲迷網(wǎng))等。這些專(zhuān)著、論文大都以“介紹”“紀(jì)念”或“總結(jié)”的角度來(lái)評(píng)述袁雪芬的貢獻(xiàn)。

本文在前人研究的基礎(chǔ)上,站在學(xué)術(shù)的立場(chǎng)或角度,論及袁雪芬在越劇歷史、越劇藝術(shù)、越劇改革、越劇劇種建設(shè)四個(gè)方面對(duì)中國(guó)越劇的貢獻(xiàn)。

一

袁雪芬對(duì)中國(guó)越劇貢獻(xiàn)的第一個(gè)方面是她對(duì)越劇發(fā)展歷史的貢獻(xiàn)。袁雪芬不僅是中國(guó)越劇發(fā)展歷史的參與者與踐行者,更是中國(guó)越劇發(fā)展歷史的抒寫(xiě)者與見(jiàn)證人。

越劇自1906 年3 月27 日(即 當(dāng) 年 清明前的農(nóng)歷三月初三)在浙江省紹興市嵊縣(今嵊州市)的東王村誕生,至袁雪芬逝世的2011 年,走過(guò)了105 個(gè)年頭。在這105年的中國(guó)越劇發(fā)展歷史中,袁雪芬走過(guò)了78年。其中,從1930 年8 歲的袁雪芬到嵊縣崇仁鎮(zhèn)裘廣賢開(kāi)辦的“高升舞臺(tái)”學(xué)戲,直到1980年她與徐玉蘭合作在上海人民大舞臺(tái)演出《送鳳冠》(此劇也是她一生最后的謝幕演出)為止,她在越劇舞臺(tái)上整整演出了50年?？梢哉f(shuō),袁雪芬參與、目睹并見(jiàn)證了越劇從形成到發(fā)展、繁榮的全過(guò)程。

1922年出生的袁雪芬,她的一生幾乎與女子越劇的歷史一致,且她在越劇界的成名也很早。袁雪芬11歲進(jìn)了嵊縣另一個(gè)越劇科班王天喜開(kāi)辦的“四季春”班學(xué)戲(1933年),三年后的1936年春,她隨“四季春”第一次到杭州老國(guó)貨商場(chǎng)演出。那一次,科班請(qǐng)來(lái)了已經(jīng)十分出名的越劇旦角王杏花做客師,年僅14歲的袁雪芬被推上舞臺(tái),與客師搭臺(tái)配戲就掛上了頭牌(袁雪芬受王杏花的影響較大)。1936年9月8日,袁雪芬與四季春班第一次到上海,先后在老閘和蓬萊大戲院演出日?qǐng)觥段奈湎闱颉泛鸵箞?chǎng)《梁山伯》①。當(dāng)時(shí)上海的《新聞報(bào)》已經(jīng)出現(xiàn)了《“悲旦”袁雪芬已與“越劇皇后”王杏花齊名》的標(biāo)題。也是同一年的11月4日,上海高亭唱片公司發(fā)出邀請(qǐng),請(qǐng)?jiān)┓摇⑼跣踊ê湾X(qián)妙花共同錄制了一張?jiān)絼〕?這也是中國(guó)女子越劇的第一張唱片。

從1936年袁雪芬首進(jìn)上海演出,到1942年袁雪芬倡導(dǎo)越劇改革止,其間袁雪芬所在的四季春戲班三進(jìn)上海(1936年9月8日—11月21日、1937年6月1日—8月13日、1938年2月15日—1942年9月越劇改革前),先后在泥城橋通商旅社、老閘大戲院、蓬萊大戲院、大來(lái)劇場(chǎng)、上海小劇場(chǎng)演出。其間袁雪芬與馬樟花、竺素娥以及王杏花、金香鳳、錢(qián)妙花等合作演出劇目70余部②。而此時(shí)的四季春班與已有“悲旦”著稱(chēng)的袁雪芬在上海已經(jīng)頗有名氣了。

然而,就是在袁雪芬“走紅”且上海的越劇市場(chǎng)看上去也相當(dāng)“繁榮”的1942年,袁雪芬卻看到了越劇隱藏的“危機(jī)”。她要倡導(dǎo)新的越劇改革。當(dāng)時(shí)才20歲的袁雪芬與四季春戲班老板陸根棣的委托人孫文毅談條件,并與新文藝工作者和其他越劇姐妹們共同發(fā)起了在大來(lái)劇場(chǎng)的一系列越劇改革。全面抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間,她一個(gè)新戲接一個(gè)新戲登臺(tái)亮相,演出了《雨夜驚夢(mèng)》《雪地孤鴻》《天上人間》《木蘭從軍》《斷腸人》《香妃》《西廂記》《琵琶記》《王昭君》等表現(xiàn)愛(ài)國(guó)思想、歌頌民族氣節(jié)的新創(chuàng)劇目和老戲新編的戲近百部。尤其是1946年,24歲的袁雪芬演出根據(jù)魯迅名著《祝福》改編的現(xiàn)代越劇《祥林嫂》,被譽(yù)為“新越劇的里程碑”。到了1947年由她發(fā)起的越劇十姐妹義演《山河戀》,更是成為團(tuán)結(jié)上海越劇演員,甚至影響整個(gè)上海戲劇界的重要事件。除創(chuàng)作演出《祥林嫂》《山河戀》外,此階段袁雪芬演出的重要?jiǎng)∧窟€有1948年袁雪芬與范瑞娟、張桂鳳、吳小樓再度合作,在大上海電影院和明星大戲院演出由田漢編劇的《珊瑚引》。在這次的演出中袁雪芬對(duì)越劇的樂(lè)隊(duì)編制進(jìn)行了重大改革?！皳?jù)周寶才回憶:‘伴奏用了四只琵琶,還用了三弦、鳳凰簫、笛子……我們還制作了一把大胡?！魳?lè)方面的這些革新,進(jìn)一步擴(kuò)大了越劇的表現(xiàn)力,也影響了上海的其他越劇團(tuán)和別的兄弟劇種?！雹?/p>

1949年中華人民共和國(guó)成立后,隨著袁雪芬社會(huì)地位與政治影響力的提升,她較多地參與到各種社會(huì)文化活動(dòng)中,因此袁雪芬說(shuō)“自己演出實(shí)踐機(jī)會(huì)不如過(guò)去多”。但即使這樣,她還是依然站在越劇舞臺(tái)的中央,努力參與到越劇的各種創(chuàng)作演出之中(袁雪芬在1950 年至1966 年間創(chuàng)排演出了15 個(gè)劇目。而她在1942 年10月至1949年底,7年中創(chuàng)排演出了77個(gè)劇目)④。其中,1950年初袁雪芬參與由她主演的彩色越劇影片《相思樹(shù)》拍攝。1953年袁雪芬與范瑞娟合作主演的《梁山伯與祝英臺(tái)》被拍攝成我國(guó)第一部大型彩色戲曲影片。同年她又在根據(jù)王實(shí)甫原著改編的《西廂記》里成功塑造了崔鶯鶯一角。1956年在上海大眾劇場(chǎng)她二度演出《祥林嫂》。1958年至1959年,她又演出了《梅花魂》《紡紗闖將》《紅花綠葉》《壯麗的青春》以及《雙烈記》《秋瑾》等新戲。1962 年在上海人民大舞臺(tái),她三度演出《祥林嫂》。1964年至1965年,袁雪芬主演了根據(jù)話劇移植改編的越劇《接旗》,以及在上海大眾劇場(chǎng)主演根據(jù)《南方來(lái)信》改編的越劇《火椰村》。1977年,她四度演出《祥林嫂》,并組織創(chuàng)作了現(xiàn)代越劇《浪里行》《萬(wàn)里長(zhǎng)空且為忠魂舞》《三月春潮》等新創(chuàng)劇目。

從袁雪芬一生的創(chuàng)作演出生涯不難看出,中國(guó)越劇由嵊縣到杭州,從浙江進(jìn)上海扎根,又從上海到全國(guó)多個(gè)省份的流布,再?gòu)膰?guó)內(nèi)到多個(gè)國(guó)家和地區(qū)展演。是她,與她的兄弟姐妹們,抒寫(xiě)了中國(guó)越劇發(fā)展的歷史。是她,與她的兄弟姐妹們,為后人留下了《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》《白蛇傳》和《祥林嫂》等一個(gè)個(gè)中國(guó)越劇的經(jīng)典作品與人物形象。是她,在越劇發(fā)展和繁榮的各個(gè)重要階段,見(jiàn)證了中國(guó)越劇百年從小到大、從形成到發(fā)展繁榮的全過(guò)程?？梢哉f(shuō),袁雪芬的一生見(jiàn)證和踐行了越劇的歷史進(jìn)程。

二

袁雪芬對(duì)中國(guó)越劇貢獻(xiàn)的第二個(gè)方面是她與其他越劇藝術(shù)家們一起對(duì)越劇藝術(shù)形成獨(dú)特審美風(fēng)格的貢獻(xiàn)。袁雪芬一生致力于越劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展。袁雪芬不僅是越劇表演藝術(shù)家的重要代表、越劇流派藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)者,而且她也是第一個(gè)形成獨(dú)特的演唱風(fēng)格、表演風(fēng)格的越劇藝術(shù)家。特別是由她創(chuàng)建的越劇“袁派”,更成為越劇旦角最早、最具代表性的流派唱腔。

首先,袁雪芬是20世紀(jì)30年代至80年代越劇表演藝術(shù)家的重要代表。

在中國(guó)越劇百年的發(fā)展歷程中,各時(shí)期都曾涌現(xiàn)出一批代表性的表演藝術(shù)家。除了早期“小歌班”時(shí)期的男班演員外,女子越劇興起之后便有了“三花一娟”“四大名旦”和“四大小生”之說(shuō)?！叭ㄒ痪辍奔粗甘┿y花、趙瑞花、王杏花和姚水娟四人?！叭ㄒ痪辍币脖环Q(chēng)為越劇早期的“四大名旦”。而越劇早期的四大小生即指屠杏花、李艷芳、竺素娥、魏素云(前)、馬樟花(后)。20世紀(jì)40年代開(kāi)始到中華人民共和國(guó)成立后,越劇旦角袁雪芬、傅全香、王文娟和戚雅仙成為越劇界的第二代“四大名旦”。而越劇的第二代“四大小生”即指尹桂芳、范瑞娟、徐玉蘭、陸錦花。而到了20世紀(jì)40年代以后,更有“越劇十姐妹”義演《山河戀》的影響?！霸絼∈忝谩敝冈?0世紀(jì)40年代中后期在上海出現(xiàn)的越劇名角的合稱(chēng),包括袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、竺水招、張桂鳳、徐天紅、吳小樓。她們因1947年同臺(tái)演出《山河戀》而得名。這其中,袁雪芬的影響與地位則更為突出。特別是到了20世紀(jì)40年代后期,可以說(shuō),袁雪芬就是上海越劇姐妹們的領(lǐng)路人與帶頭人?！白鳛樵絼资甑念I(lǐng)軍舉旗人物”⑤,袁雪芬除了她出色的演唱、表演及組織活動(dòng)能力外,她的藝術(shù)成就與其思想、文化、修養(yǎng),以及個(gè)人的家庭、理想、追求不無(wú)關(guān)系。

其次,袁雪芬是越劇流派藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)者。特別是由她創(chuàng)建的越劇“袁派”,更成為越劇旦角最早、最具代表性的流派唱腔。

盡管傳統(tǒng)的女子越劇以“女小生”最具特點(diǎn)和辨識(shí)度。但在20 世紀(jì)30-40 年代,越劇演出還是以旦角的影響為先。除了“三花一娟”外,還有后來(lái)的筱丹桂與袁雪芬等?？梢哉f(shuō),沒(méi)有越劇旦角的支撐,越劇女小生的審美特色恐怕也無(wú)法形成。1943年11月由袁雪芬倡導(dǎo)的新越劇改革的重要標(biāo)志性成果——在她首演的越劇《香妃》中,袁雪芬與琴師周寶財(cái)合作,創(chuàng)造了新的[尺調(diào)]腔。之后,這個(gè)新的[尺調(diào)]唱腔逐漸完善,其曲調(diào)被其他越劇演員所吸收豐富,并成為越劇的主調(diào)。由此,越劇流派的概念逐漸開(kāi)始形成。越劇旦角的“袁派”基本唱腔得到確立以后,越劇開(kāi)始有眾多的流派出現(xiàn)。正如《新民晚報(bào)》所說(shuō):“在‘尺調(diào)’上建立起來(lái)的‘袁派’唱腔,旋律淳樸,感情深沉,委婉纏綿,韻味醇厚,不僅在越劇表演藝術(shù)上獨(dú)標(biāo)高格,更對(duì)越劇流派的豐富、發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。戚雅仙的‘戚派’、張?jiān)葡嫉摹畯埮伞?、金采風(fēng)的‘金派’、呂瑞英的‘呂派’等,均由‘袁派’脫化發(fā)展而來(lái)。作曲家劉如曾評(píng)‘尺調(diào)’的價(jià)值為‘一個(gè)調(diào)發(fā)展了一個(gè)劇種’?！雹?/p>

再次,袁雪芬是傳統(tǒng)越劇形成獨(dú)特的“悲情劇”與“苦戲”的演劇風(fēng)格與特色的重要推動(dòng)者與創(chuàng)建者。

1933年受施根妹戲班演出的影響,11歲的袁雪芬到柳岸村興福庵的王天喜“四季春”班,與傅全香一起學(xué)戲,開(kāi)始攻閨門(mén)旦和青衣。50年的越劇舞臺(tái)生涯,使袁雪芬的演唱藝術(shù)呈現(xiàn)出獨(dú)特的韻味。她的唱腔與真切細(xì)膩的表演風(fēng)格相匹配,注重從表現(xiàn)人物性格和表達(dá)人物情感出發(fā)來(lái)區(qū)分唱腔層次,其演唱感情真摯深沉,委婉纏綿,被公認(rèn)為“袁派”。特別是袁雪芬在越劇發(fā)展和繁榮的重要階段所主演的越劇經(jīng)典《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》《白蛇傳》和《祥林嫂》等作品,為越劇形成悲旦、悲情劇、苦戲的劇種特色與審美風(fēng)格作出了自己重要而獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

袁雪芬一生都致力于越劇藝術(shù)的發(fā)展傳承,在越劇舞臺(tái)上,袁雪芬塑造了一個(gè)又一個(gè)身份不同、性格迥異的女性形象。自她14歲從藝成名的1936 年演出始,到她55歲的1977年在上海藝術(shù)劇場(chǎng)扮演越劇《萬(wàn)里長(zhǎng)空且為忠魂舞》中的新聞?dòng)浾咧?她在越劇舞臺(tái)上塑造了數(shù)十位人物形象。其中主要的作品與人物角色有:《祥林嫂》中的祥林嫂,《西廂記》中的崔鶯鶯,《梁山伯與祝英臺(tái)》中的祝英臺(tái),《香妃》中的香妃,《火椰村》中的竹嫂,《相思樹(shù)》中的貞夫,《雙烈記》中的梁紅玉,《山河戀》中的季娣,《忠魂鵑血》中的陳圓圓,《白蛇傳》中的白素貞,《凄涼遼宮月》中的蕭觀音,《秋瑾》中的秋瑾,《梅花魂》中的陳杏元,等等。這其中由她塑造的祝英臺(tái)、香妃、崔鶯鶯、白素貞和祥林嫂等舞臺(tái)藝術(shù)形象,已經(jīng)長(zhǎng)久地留存在了廣大觀眾的心中。

除了這些眾多的劇目、眾多的人物形象,袁雪芬還有一些著名的唱段,尤以“三哭”或“四哭”對(duì)袁派的形成或越劇形成悲情劇的特色最具影響。袁雪芬說(shuō)過(guò):“我自1942年至新中國(guó)成立前夕演出80多出創(chuàng)作改編的劇目中,就以悲劇題材居多,其中有些戲還不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷喻針砭。要表現(xiàn)這些新的劇目,越劇男班的[喊風(fēng)調(diào)][男調(diào)]和女班的[四工調(diào)]都有一定的限制。于是,[尺調(diào)]唱腔應(yīng)運(yùn)而生了?！^(guò)去我在電臺(tái)上經(jīng)常被點(diǎn)唱的所謂‘四哭’即:1943年11月《香妃》的‘哭頭’、1945年1月《梁祝哀史》的‘哭靈’、1946年2月《一縷麻》的‘哭夫’、1949年1月《萬(wàn)里長(zhǎng)城》的‘哭城’,多少也反映出那個(gè)時(shí)代的觀眾審美要求。”⑦這四出戲的故事內(nèi)容以及表演與唱腔是形成“袁派”悲情劇、苦戲特色的重要基礎(chǔ)。它們與袁雪芬后來(lái)所塑造的《祥林嫂》中的祥林嫂、《西廂記》中的崔鶯鶯,《梁山伯與祝英臺(tái)》中的祝英臺(tái),《白蛇傳》中的白素貞等藝術(shù)典型,都對(duì)越劇劇目最終形成獨(dú)特的悲情劇的審美走向起到了重要推動(dòng)作用。

最后,袁雪芬塑造的人物典型對(duì)越劇形成獨(dú)特審美風(fēng)格的貢獻(xiàn)。

在袁雪芬一生所塑造的近百個(gè)越劇人物形象中,有幾個(gè)藝術(shù)形象對(duì)于推動(dòng)越劇形成獨(dú)特的審美風(fēng)格具有重要的貢獻(xiàn)。其中由她主演的《梁?！贰段鲙洝贰断榱稚返葎∧恳殉蔀樵絼〉乃囆g(shù)經(jīng)典。她在這些劇目中所創(chuàng)造的“祥林嫂”“祝英臺(tái)”和“崔鶯鶯”等古代和近代的女性人物形象,不僅集越劇流派之大成,而且其表演和唱腔都標(biāo)示了越劇的典范意義與美學(xué)價(jià)值,成為推動(dòng)越劇形成獨(dú)特審美風(fēng)格的重要標(biāo)志。

三

袁雪芬對(duì)中國(guó)越劇貢獻(xiàn)的第三個(gè)方面是她對(duì)中國(guó)越劇改革的貢獻(xiàn)。袁雪芬是1942年開(kāi)始的新越劇改革的倡導(dǎo)者與創(chuàng)始者、實(shí)踐者與參與者,更是新越劇改革的引領(lǐng)者。可以說(shuō),她的一生“為中國(guó)現(xiàn)代越劇的發(fā)展作出了開(kāi)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)”⑧。

一般來(lái)說(shuō),自1942年9月袁雪芬提出越劇改革,到1949 年5 月26 日上海解放止,這一階段在中國(guó)越劇史上被稱(chēng)作“新越劇”時(shí)期。所謂“新越劇”,一是指這一時(shí)期以袁雪芬為代表的一批越劇表演藝術(shù)家創(chuàng)作演出了大批在內(nèi)容和形式上適應(yīng)時(shí)代的作品;二是指這一時(shí)期越劇逐漸從傳統(tǒng)的演劇形式轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代舞臺(tái)綜合藝術(shù),越劇新體制初步建立?！霸谠┓业鹊巧细母镂枧_(tái)之前,曾有姚水娟等前驅(qū)者,她們有的照搬海派京劇《明末遺恨》《歐陽(yáng)德》,有的學(xué)演申曲《雷雨》《黃陸緣》,有的仿照電影話劇的寫(xiě)實(shí)布景,演出《大家庭》《魂歸離恨天》《蔣老五殉情記》等。然而,這種所謂‘改良文戲’猶如曇花一現(xiàn),維持了三四年即衰落。受新文化的影響,袁雪芬的雪聲劇團(tuán)緊緊依靠新文藝工作者,對(duì)越劇進(jìn)行全面改革”⑨。

袁雪芬對(duì)新越劇的貢獻(xiàn),主要涉及以下兩個(gè)方面。

(一)“新越劇”改革的藝術(shù)成就

縱觀20世紀(jì)40年代所進(jìn)行的“新越劇”的發(fā)展歷程,主要有以下五個(gè)顯著特點(diǎn)。

第一是越劇藝術(shù)品位的提升。

首先,受新文藝熏陶的一批青年知識(shí)分子加入到越劇藝術(shù)創(chuàng)作的行列中,為越劇帶來(lái)新的觀念和新的藝術(shù)元素。而越劇題材與內(nèi)容的開(kāi)拓,特別是以《祥林嫂》為標(biāo)志的越劇新作的成功演出,更使越劇藝術(shù)的思想性有了較大的提升。

其次,建立起了較正規(guī)的編導(dǎo)演及音樂(lè)舞臺(tái)美術(shù)高度綜合的藝術(shù)體制。廢除了傳統(tǒng)的幕表制,建立了正規(guī)的編導(dǎo)制及掌管演出劇目及藝術(shù)生產(chǎn)的劇務(wù)部,從而為越劇藝術(shù)的進(jìn)一步革新創(chuàng)造了條件,并使越劇這一年輕的戲曲劇種迅速步入現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的行列。

再次,由于越劇創(chuàng)作題材內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)形式的變化,也帶來(lái)了越劇觀眾層次結(jié)構(gòu)的變化。除原來(lái)的城市家庭婦女外,還吸引了大批都市工廠的女工和正在就學(xué)的女中學(xué)生。特別是“一批思想性和藝術(shù)性都較高的新劇目的涌現(xiàn),不僅受到廣大市民的熱烈歡迎,而且也為知識(shí)階層所贊賞和稱(chēng)譽(yù)”⑩。正是廣大越劇工作者的不懈努力,使形成較晚的越劇的藝術(shù)品位得到了有效的提升?！爱?dāng)時(shí)地方戲諸劇種,絕大多數(shù)還處于農(nóng)業(yè)文明的狀態(tài)中,而越劇得天獨(dú)厚,走上了中西結(jié)合、虛實(shí)相間的綜合藝術(shù)道路。‘新越劇’嶄新而時(shí)尚的面貌,贏得了觀眾,贏得了市場(chǎng),并且進(jìn)一步走通了‘全女班’的道路”?。

第二是越劇劇場(chǎng)與劇團(tuán)數(shù)量、規(guī)模的增加與擴(kuò)大。

首先,劇場(chǎng)數(shù)量的增加。據(jù)陳冰、陳怡雯《上海舞臺(tái)的前世今生》一文:“老上海的演出場(chǎng)所主要在影院和戲院。1923年2月9日開(kāi)設(shè)在派克路(今黃河路)上的卡爾登影戲院(后來(lái)的長(zhǎng)江劇場(chǎng)),在當(dāng)時(shí)有‘上海第一影戲院’之稱(chēng)。之后,滬上戲院的開(kāi)幕如雨后春筍般,百星大戲院、大光明戲院、福星戲院、巴黎大戲院、光陸大戲院,1930年幾乎每隔一個(gè)月就有一家戲院誕生……1945年,全市有平(京)劇場(chǎng)7家、話劇場(chǎng)4家、滑稽戲場(chǎng)2家、越劇場(chǎng)30家、滬劇場(chǎng)11家、江淮戲場(chǎng)13家。1947年,平(京)劇場(chǎng)5家、話劇場(chǎng)1家、滑稽戲場(chǎng)2家、越劇場(chǎng)40家、滬劇場(chǎng)14家、江淮戲場(chǎng)22家?！?可見(jiàn),自1942年“新越劇”改革開(kāi)始后,由于演出上座率的迅速上升,上海的越劇演出場(chǎng)所已躍居全市各地方戲之首。

其次,劇場(chǎng)規(guī)模的擴(kuò)大。從20世紀(jì)20年代越劇初進(jìn)上海至1937年(抗戰(zhàn)爆發(fā)前)的紹興文戲時(shí)期,除個(gè)別男班曾進(jìn)入擁有500-700座位的劇場(chǎng)(如永安天韻樓、老閘大戲院)演出外,多數(shù)男女班社,都在300座位左右的小型演出場(chǎng)所演出。這些劇場(chǎng)的演出條件都較簡(jiǎn)陋。如:“姚水娟先后在天香劇場(chǎng)和皇后劇場(chǎng)演出,天香在天津路香粉弄內(nèi),是煤業(yè)大樓底層的禮堂,香粉弄的東西路口十分狹窄,汽車(chē)開(kāi)不進(jìn)去;皇后在南京路西藏路轉(zhuǎn)角,是新世界旅社的一個(gè)鋪面,雖然地處鬧市中心,座位也只有400多只。筱丹桂上演的浙東劇場(chǎng)在北京東路宋家弄內(nèi),附近大多是五金店。馬樟花和袁雪芬上演的大來(lái)劇場(chǎng),在北京東路金城大戲院(今黃浦影劇場(chǎng))斜對(duì)面,原來(lái)是湖社的禮堂,戰(zhàn)前劉海粟在那里開(kāi)過(guò)畫(huà)展。袁雪芬自1938年4月至1943年在大來(lái)一直演了五年之久。其他各班或在茶樓,或在商場(chǎng),條件都差不多,甚至還更差些?！?據(jù)《上海越劇志》:“30年代后期至40年代初期,由名角領(lǐng)銜的少數(shù)女子越劇戲班,開(kāi)始進(jìn)入擁有700座位以上的大中型劇場(chǎng)演出?！?0年代中后期,進(jìn)行改革的新越劇,贏得了大量的觀眾。由著名越劇演員領(lǐng)銜的大型越劇團(tuán),紛紛向市中心高檔次的大、中型劇場(chǎng)進(jìn)軍,1945年3月,袁雪芬、范瑞娟領(lǐng)銜的雪聲劇團(tuán),進(jìn)入934座的明星大戲院演出,1948年9月,又進(jìn)入1620座的大上海大戲院演出;1946年8月,以筱丹桂、徐玉蘭為首的丹桂劇團(tuán),演出于671座的國(guó)泰大戲院;1948年7月,尹桂芳、王文娟搭檔的芳華劇團(tuán)演出于727座的蘭心大戲院,同年9月,尹桂芳又與傅全香合作,進(jìn)入1257座的新光大戲院演出。至此,上海越劇演出場(chǎng)所(包括大、中、小型劇場(chǎng))已有30家左右?！?特別是20世紀(jì)40年代,被稱(chēng)為上海六大劇場(chǎng)——黃金大戲院、更新舞臺(tái)、大舞臺(tái)、共舞臺(tái)、天蟾舞臺(tái)、卡爾登大戲院——的一流劇場(chǎng),也都先后演出過(guò)越劇。

再次,劇團(tuán)數(shù)量的增加。新越劇時(shí)期,不僅演出場(chǎng)地得到了擴(kuò)大,而且演出的各類(lèi)戲班、劇團(tuán)也有了明顯的增加。到1949年5月上海解放時(shí),上海越劇團(tuán)的數(shù)量達(dá)46個(gè)?(1938年底有9個(gè)越劇女班在上海演出,1941年增加到34個(gè)班社)。又據(jù)高義龍《越劇史話》,當(dāng)時(shí)上海越劇有23個(gè)劇團(tuán),29家劇場(chǎng)院,在上海各地方戲曲劇種中居于首位,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了當(dāng)時(shí)京劇的11個(gè)劇團(tuán)和本地滬劇的14個(gè)劇團(tuán)。?

最后,劇團(tuán)規(guī)模的擴(kuò)大。除了上述三條外,越劇劇團(tuán)規(guī)模的擴(kuò)大也是“新越劇”時(shí)期重要的藝術(shù)成就之一?！霸诙甏B興文戲時(shí)期……由著名演員為臺(tái)柱的大型越劇團(tuán),一般則擁有30人左右,那些中小型越劇團(tuán),一般只有20人左右?！谛轮袊?guó)成立前戲班成員少則20人左右,最多40人左右?！?特別是“新越劇”形成了一支有藝術(shù)實(shí)力、有廣泛社會(huì)影響的隊(duì)伍。上海的幾個(gè)主要越劇團(tuán)如以袁雪芬為首的雪聲劇團(tuán)、以尹桂芳為首的芳華劇團(tuán)、以范瑞娟、傅全香為首的東山越藝社、以陸錦花為首的少壯劇團(tuán)、以竺水招(又名竺云華)為首的云華劇團(tuán)、以徐玉蘭為首的玉蘭劇團(tuán)、以筱丹桂為首的丹桂劇團(tuán)、以徐天紅為首的天紅劇團(tuán)等,都相繼聚合在“新越劇”的旗幟下。這些越劇團(tuán)體除了演職人員的增加外,尤為重要的是吸納了當(dāng)時(shí)幾乎全部第一流的越劇演員和編導(dǎo),越劇演出的舞臺(tái)綜合實(shí)力尤為突出。

第三是劇團(tuán)體制的變化。

“‘辛亥革命’前后流入上海的越劇、甬劇、揚(yáng)劇、淮劇在經(jīng)營(yíng)方式上都受京劇的影響,但它們的班社規(guī)模小,聚散無(wú)常,都不甚穩(wěn)定。其中有一些是藝人合作組成的共和班,也有一些由家庭成員組成的家庭班社。20世紀(jì)30年代越劇、滬劇得到進(jìn)一步發(fā)展,尤其是女演員興起后,一時(shí)人才輩出,班社林立。在20世紀(jì)40年代越劇改革時(shí)期,少數(shù)班社接受話劇影響,最早掙脫了封建班主的桎梏,創(chuàng)建了全新的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的姐妹班?！?這些戲班或劇團(tuán)大都具有較為顯著的特點(diǎn)。

首先,戲班名稱(chēng)的變化。20世紀(jì)30年代上海的各類(lèi)越劇演出團(tuán)體大都以“舞臺(tái)”命名,如當(dāng)時(shí)著名的“高升舞臺(tái)”等。而到40年代的“新越劇”時(shí)期,越劇戲班大都以“劇團(tuán)”定名。

其次,管理體制的變化。20世紀(jì)30年代的紹興文戲時(shí)期,各越劇戲班除演員外,“尚有派場(chǎng)師傅(又稱(chēng)‘說(shuō)戲師傅’)、值臺(tái)師傅(檢場(chǎng))、大衣師傅(戲裝管理)、后場(chǎng)頭(樂(lè)隊(duì))等人員。40年代新越劇時(shí)期,戲班除前述人員外,增設(shè)劇務(wù)部,增加了編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美設(shè)計(jì)、舞臺(tái)監(jiān)督(兼劇務(wù))、票務(wù)宣傳和總務(wù)、財(cái)務(wù)、雜務(wù)(三擔(dān)師傅)等人員。而舞臺(tái)裝置人員(包括舞臺(tái)裝置及燈光操作)雖固定在劇場(chǎng)內(nèi),但既不是劇團(tuán)成員,也不屬劇場(chǎng)職工?！?

再次,各越劇團(tuán)間的組合變動(dòng)頻繁。當(dāng)時(shí)上海各越劇團(tuán)中的主要演員流動(dòng)性很大,往往有的演員“同時(shí)在兩個(gè)甚至三個(gè)劇團(tuán)兼職,這在客觀上為藝術(shù)交流創(chuàng)造了條件。有的演員在某劇團(tuán)演二肩或三肩,演了幾年有一定經(jīng)驗(yàn)后,往往跳出去自己組織劇團(tuán)挑大梁,這也有利于人才的出現(xiàn)和成長(zhǎng)?！?

第四是優(yōu)秀演員的涌現(xiàn)。

這一時(shí)期在越劇舞臺(tái)上涌現(xiàn)出了一大批有影響的演員。其中主要有:袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、竺水招、徐天紅、張桂鳳、吳小樓、周玉奎、商芳臣、尹樹(shù)春、戚雅仙、陸錦花、王文娟、張?jiān)葡肌⒏邉α?、金艷芳、應(yīng)菊芬、張茵、陳佩卿、金寶花、屠笑飛、魏梅照、鄭忠梅、陳金蓮、魏蘭芳、丁兆豐、張小巧、徐慧琴、許瑞春、龐天華、裘愛(ài)花、金雅樓、謝小仙、毛玉棠、丁苗芬、魏鳳娟、焦月娥、任伯棠、李慧琴、趙雅麟、許金彩。在這批越劇演員中,還涌現(xiàn)出被譽(yù)為越劇小生“三鼎甲”的范瑞娟、徐玉蘭、尹桂芳(她們各自所在的劇團(tuán)為范瑞娟的“雪聲”“東山”;徐玉蘭的“丹桂”“玉蘭”;尹桂芳的“芳華”),以及被后人譽(yù)為女子越劇第二代四大名旦的袁雪芬、傅全香、王文娟、戚雅仙,四大小生的尹桂芳、范瑞娟、徐玉蘭、陸錦花。

第五是越劇藝術(shù)水平的提高。

“新越劇”藝術(shù)成就的另一個(gè)特點(diǎn)就是舞臺(tái)綜合水平的提高,主要表現(xiàn)在舞臺(tái)演出呈現(xiàn)出了“劇目新,表現(xiàn)形式新,排練演出組合新”?。

其一是演出劇目。新越劇時(shí)期上海各越劇表演團(tuán)體共編演了300多個(gè)新劇目,其中包括古裝戲、清裝戲和時(shí)裝戲。這些個(gè)大大小小的劇目,正如龔和德所說(shuō):“越劇的新穎的演劇風(fēng)格,可以說(shuō)是在上演一系列新劇目過(guò)程中,積累在舞臺(tái)藝術(shù)上的若干特點(diǎn)的綜合表現(xiàn)?！?綜觀新越劇時(shí)期上海的越劇演出,一個(gè)突出的現(xiàn)象就是一大批優(yōu)秀新劇目的涌現(xiàn)?！霸诖藭r(shí)期,先后演出了《古墓冤魂》《斷腸人》《邊城女兒》《寶玉與黛玉》《香妃》《何文秀》《沙漠王子》《浪蕩子》《北地王》以及《祥林嫂》《山河戀》等劇?！?

其二是表演樣式。20世紀(jì)40年代的新越劇的一大改革成果就是演員的表演發(fā)生了較大的變化。許多著名的越劇演員,“在表演上把傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)秀成果(尤其是昆曲的身段等),與話劇、電影重視刻畫(huà)人物個(gè)性的特長(zhǎng)結(jié)合,強(qiáng)調(diào)人物性格的塑造”??！?942年開(kāi)始進(jìn)行的越劇改革,建立了正規(guī)的編導(dǎo)制,革除過(guò)去表演上的隨意性和從程式出發(fā)的虛擬成分,強(qiáng)調(diào)從昆曲中吸收優(yōu)美的舞蹈身段,另一方面又吸收話劇、電影刻畫(huà)人物性格和內(nèi)心活動(dòng)的寫(xiě)實(shí)主義表演方法,并將表演作為綜合藝術(shù)的一個(gè)方面,使之融匯于劇本、導(dǎo)演、音樂(lè)、舞美的統(tǒng)一體中”?。

其三是音樂(lè)唱腔。新越劇時(shí)期廣大越劇演職人員,在創(chuàng)作演出的實(shí)踐中,為適應(yīng)戲劇情節(jié)從原來(lái)比較明快、輕松的民間故事,向以家庭倫理為主的悲劇的轉(zhuǎn)變,其音樂(lè)唱腔也從較為明快、跳躍的[四工腔],發(fā)展成為較委婉纏綿、深沉舒展的唱腔,并創(chuàng)造了[尺調(diào)腔]和[弦下腔],大大豐富了越劇唱腔的藝術(shù)表現(xiàn)力。

其四是舞臺(tái)美術(shù)。20世紀(jì)40年代的新越劇,在舞臺(tái)演出方面一個(gè)顯著特點(diǎn),就是舞臺(tái)美術(shù)大都“從劇目?jī)?nèi)容、人物性格出發(fā),設(shè)計(jì)服裝、布景、道具、燈光,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的綜合性與整體統(tǒng)一性。”?特別是在一些創(chuàng)作劇目中,采用了立體布景、五彩燈光和音響油彩等現(xiàn)代科技手段,且使用的服裝色彩與質(zhì)料,更加柔和、淡雅,呈現(xiàn)出越劇舞臺(tái)藝術(shù)特有的風(fēng)格面貌。

其五是導(dǎo)演體制。越劇是上海最早建立導(dǎo)演制的戲曲劇種之一,它伴隨著劇本制的確立而產(chǎn)生。越劇實(shí)行導(dǎo)演制,為劇種的改革和藝術(shù)上的轉(zhuǎn)型,創(chuàng)造了有利條件,使劇種走上了編、導(dǎo)、演、音、美等各藝術(shù)環(huán)節(jié)綜合發(fā)展的道路,也是越劇改革取得成功的關(guān)鍵。

綜上所述,正如翁思再、張?jiān)Ｔ凇栋倌暝絼『蜕虾＝鞘芯瘛絼摹暗暮V班”到綜合性都市型劇種的歷史啟示》中所說(shuō):“越劇在上海經(jīng)歷了至關(guān)重要的五大變化:其一,從鄉(xiāng)村走到城市,觀眾從相對(duì)固定變?yōu)榱鲃?dòng),從單一到相對(duì)多元;其二,成功實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)改革,建立起板腔體的音樂(lè)框架和腔系結(jié)構(gòu);其三,走通了‘女子越劇’的道路,成為全國(guó)300多個(gè)戲曲劇種中一枝獨(dú)秀的奇葩;其四,特殊的‘孤島’環(huán)境,使越劇廣泛獲得文化信息和市場(chǎng)考驗(yàn),并得到聚居于此的文化人才資源;其五,上海是‘五四’以來(lái)新文化運(yùn)動(dòng)的重鎮(zhèn),越劇在此獲得了強(qiáng)有力的指導(dǎo),甚至得到了郭沫若、田漢、許廣平、安娥等新文化運(yùn)動(dòng)重要人物的參與和支持。”?

(二)“新越劇”改革對(duì)中國(guó)戲曲,特別是越劇發(fā)展的影響

首先,“袁雪芬引領(lǐng)的越劇改革,是全方位、系統(tǒng)的改革。這場(chǎng)改革最終自覺(jué)地將越劇納入到整個(gè)中國(guó)戲曲現(xiàn)代化的進(jìn)程中,為中國(guó)戲曲尤其是地方戲曲的現(xiàn)代化之路,作出了積極的探索,提供了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)”?。正如劉厚生所說(shuō):“袁雪芬的越劇改革經(jīng)驗(yàn)甚至影響了整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代戲曲的發(fā)展?！?

其次,“作為越劇改革的先覺(jué)者”?,袁雪芬所倡導(dǎo)的新越劇改革,并非是她一個(gè)人的孤軍奮戰(zhàn),而是整個(gè)上海越劇界的共同參與所為?！耙浴忝谩癁榇淼脑絼∪斯餐瑓⑴c是改革成功的重要基礎(chǔ)”?。

對(duì)于袁雪芬所倡導(dǎo)的越劇改革,當(dāng)時(shí)上海的越劇十姐妹全部支持參與踐行。特別是“當(dāng)袁雪芬高舉‘新越劇’的旗幟,并在越劇舞臺(tái)上實(shí)踐之時(shí),尹桂芳成為越劇改革的最早的響應(yīng)者”?。1944 年9 月在龍門(mén)大戲院,她們?cè)絼「母锏氖籽輨∧渴怯缮罴t編劇、紅英導(dǎo)演的《云破月圓》。該劇“采用了立體布景、寫(xiě)實(shí)的道具和效果、新穎的燈光,并開(kāi)始建立劇務(wù)部”?。除尹桂芳外,在袁雪芬的影響和帶動(dòng)下,筱丹桂、徐玉蘭、傅全香等一大批越劇表演藝術(shù)家也相繼加入到了“新越劇”的演出行列。至此,上海的主要越劇團(tuán)都走上了改革創(chuàng)新的道路,使中國(guó)越劇的面貌在較短的幾年中發(fā)生了巨大的變化,演出為之一新,并成為當(dāng)時(shí)上海最具影響、最具競(jìng)爭(zhēng)力的地方劇種。

再次,袁雪芬的這種改革意識(shí)、改革實(shí)踐,不僅是在20世紀(jì)40年代,甚至到了新中國(guó)成立后的20世紀(jì)50、60、80年代也是一如既往。這主要有表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

第一是創(chuàng)作新劇目,塑造新人物。年輕的袁雪芬將滿(mǎn)腔的熱情投入到新的工作之中。曾經(jīng)飽嘗舊社會(huì)苦難的她,是發(fā)自?xún)?nèi)心地?zé)釔?ài)這個(gè)時(shí)代。然而,和越劇改革時(shí)旺盛的創(chuàng)作激情及頻繁的新戲上演不同。此后的袁雪芬,推出的新創(chuàng)劇目屈指可數(shù)。她開(kāi)始把更多的精力投入到對(duì)劇種命運(yùn)的規(guī)劃、對(duì)青年演員的培養(yǎng)之上。但即使這樣,她還是努力在越劇舞臺(tái)上為觀眾留下較深刻的人物形象。中華人民共和國(guó)成立后,袁雪芬除了重新整理演出《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》《白蛇傳》《祥林嫂》之外,還演過(guò)新編歷史劇《雙烈記》(飾梁紅玉)、《秋瑾》(飾秋瑾),以及現(xiàn)代戲《柳金妹翻身》中的紡織女工柳金妹,《傳家寶》(根據(jù)趙樹(shù)理小說(shuō)改編)中的農(nóng)村婦女,《壯麗的青春》中的女共產(chǎn)黨員,《綠葉紅花》中的工人家屬,《火椰村》中的女游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士竹嫂等。?

第二是探索越劇男女合演的新樣式。中華人民共和國(guó)成立后,為了更好地表現(xiàn)新社會(huì)的生活,袁雪芬在黨的關(guān)心下開(kāi)始探索越劇男女合演。在小范圍進(jìn)行了幾次實(shí)驗(yàn)后,1954年,袁雪芬推動(dòng)開(kāi)辦了華東戲曲研究院越劇演員訓(xùn)練班,共招收40名男生和20名女生,首次采用現(xiàn)代科班體系培養(yǎng)越劇男女合演力量。這一批學(xué)員中涌現(xiàn)了史濟(jì)華、劉覺(jué)、張國(guó)華、沈嘉麟等一批優(yōu)秀的越劇男演員,先后在20世紀(jì)60年代和七八十年代創(chuàng)作演出了《十一郎》《祥林嫂》《三月春潮》《忠魂曲》《漢文皇后》《西廂記》《桃李梅》等膾炙人口的劇目。袁雪芬自己還親自參與了男女合演實(shí)踐,演出了《秋瑾》《火椰村》等劇目。

四

袁雪芬為對(duì)中國(guó)越劇貢獻(xiàn)的第四個(gè)方面主要體現(xiàn)為她對(duì)越劇劇種的建設(shè)與發(fā)展的貢獻(xiàn)?？梢哉f(shuō),袁雪芬是中國(guó)越劇劇種建設(shè)與發(fā)展的謀劃者與引領(lǐng)者。

中華人民共和國(guó)的成立給了袁雪芬“新的使命、新的擔(dān)當(dāng)和新的自覺(jué)”。除了演戲之外,“這位‘新越劇’的肇基者成為鑄造越劇輝煌的領(lǐng)頭人”?,成為新中國(guó)黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)越劇事業(yè)發(fā)展繁榮的一面旗幟。她將自己的貢獻(xiàn),集中體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)代越劇藝術(shù)體系的建構(gòu)上。誠(chéng)如思越人所說(shuō):“固然,越劇事業(yè)的發(fā)展是一代又一代藝術(shù)家共同努力的結(jié)果,但如果沒(méi)有袁雪芬這個(gè)高瞻遠(yuǎn)矚的領(lǐng)導(dǎo)者,越劇難以在短短幾十年內(nèi)由一個(gè)鄉(xiāng)村小戲發(fā)展為全國(guó)性大劇種?！?

縱觀袁雪芬新中國(guó)成立后在越劇劇種建設(shè)上的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)如下方面。

一是越劇劇目的經(jīng)典化建設(shè)。

由袁雪芬主持并參與的中華人民共和國(guó)成立后上海越劇的劇目創(chuàng)作取得巨大成就,《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》《紅樓夢(mèng)》《祥林嫂》組成的“四大經(jīng)典”標(biāo)示著劇目的思想主旨、文化內(nèi)涵和美學(xué)價(jià)值達(dá)到新的高度,集中體現(xiàn)了被塑造的越劇藝術(shù)品格和劇種風(fēng)格特質(zhì)?！白鳛楸硌菟囆g(shù)家,袁雪芬最大的貢獻(xiàn)是完成了越劇劇目經(jīng)典化,發(fā)揮了舞臺(tái)藝術(shù)‘典型示范’的作用”?。她帶領(lǐng)上海越劇院創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)傳統(tǒng)戲《梁山伯與祝英臺(tái)》的推陳出新、對(duì)古典名著《西廂記》的再度演繹、對(duì)魯迅名著《祥林嫂》的四次改編打磨,無(wú)不是“用心之深、用力之大、用時(shí)之長(zhǎng)”。她主持上海越劇院工作時(shí)組織創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)》,不僅已是越劇的經(jīng)典舞臺(tái)作品,也幾乎成為包括影視在內(nèi)的當(dāng)代所有《紅樓夢(mèng)》題材表演藝術(shù)樣式的“祖本”。后來(lái)曾擔(dān)任上海越劇院院長(zhǎng)的尤伯新認(rèn)為,在越劇中開(kāi)創(chuàng)和建立典范的藝術(shù)家袁雪芬最大的貢獻(xiàn)是中華人民共和國(guó)成立后完成越劇劇目的經(jīng)典化,尤其是越劇《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作演出,更集中體現(xiàn)出她尊重并創(chuàng)造性地傳遞原著的美學(xué)價(jià)值和文化內(nèi)涵的用意與要求。

二是越劇院團(tuán)的演出風(fēng)格建設(shè)。

首先是建立起了上海越劇院的國(guó)家劇院形象。從華東戲曲研究院到上海越劇院,袁雪芬為國(guó)家劇院建設(shè)開(kāi)基立業(yè)。她和其他藝術(shù)家一起,經(jīng)過(guò)數(shù)十年的努力把上海越劇院建成了一所“國(guó)家級(jí)”的大劇院。

其次是探索形成了一條越劇男女合演的新路子。越劇男女合演是越劇反映新時(shí)代、演出現(xiàn)代戲的重要手段與標(biāo)志之一。中華人民共和國(guó)成立以來(lái)以浙江越劇團(tuán)與上海越劇院為代表的男女合演的演出嘗試,為越劇適應(yīng)時(shí)代發(fā)展,反映現(xiàn)實(shí)生活作出了突出的貢獻(xiàn)。袁雪芬在20世紀(jì)50年代初“思考越劇當(dāng)前的問(wèn)題”時(shí)說(shuō):“對(duì)于男女合演問(wèn)題是要值得重視的?！敝腥A人民共和國(guó)成立以來(lái)袁雪芬著重在上海越劇院“以男女合演的形式積極創(chuàng)排現(xiàn)代新戲”和“積極培養(yǎng)青年越劇男演員”這兩個(gè)方面加大對(duì)男女合演的扶持力度,且在出人出戲方面成果顯著。

三是越劇的理論體系建設(shè)。

上海越劇院在紀(jì)念袁雪芬100周年誕辰的官網(wǎng)上發(fā)表了思越人《重提袁雪芬:一代戲曲偉人的價(jià)值》的文章,提出“袁雪芬的名字是和越劇緊密相連的,她畢生的貢獻(xiàn),集中體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)代越劇藝術(shù)體系的建構(gòu)上”?。袁雪芬很早便清晰地認(rèn)識(shí)到越劇要進(jìn)一步發(fā)展,應(yīng)建立自身的理論體系。早在20世紀(jì)60年代她就多次提出:“中國(guó)戲曲是多劇種體系,越劇應(yīng)有自己的理論體系?！?到了20世紀(jì)80年代,上海藝術(shù)研究所長(zhǎng)期從事越劇研究的高義龍說(shuō):“近兩年常聽(tīng)袁雪芬同志談起一個(gè)問(wèn)題:要重視劇種的理論建設(shè)。她認(rèn)為,我們戲曲存在著一個(gè)尖銳的矛盾:一方面實(shí)踐有豐富的經(jīng)驗(yàn)、豐碩的成果,另一方面戲曲理論卻非常貧乏,因此實(shí)踐往往陷入盲目性。這種狀況已嚴(yán)重阻礙著事業(yè)的發(fā)展?，F(xiàn)在戲曲面臨著嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí):由于社會(huì)生活和人們審美觀念的迅速變化,由于其他藝術(shù)品種的競(jìng)爭(zhēng),上座率普遍下降。盡管各劇種的具體情況不同,但是,大家遇到的挑戰(zhàn)是共同的。面對(duì)現(xiàn)實(shí),需要做的事很多,其中,劇種的理論建設(shè)便是相當(dāng)重要的一項(xiàng)?！?1983年6月,由袁雪芬發(fā)起,上海藝術(shù)研究所與浙江省藝術(shù)研究所聯(lián)合召開(kāi)了“越劇革新學(xué)術(shù)討論會(huì)”。在此次會(huì)議的閉幕式上袁雪芬談道:“越劇這個(gè)劇種進(jìn)行理論總結(jié)是我多年的心愿?！?

1985年,袁雪芬從上海越劇院院長(zhǎng)的崗位上退居二線后,便立即成立了上海越劇院藝術(shù)研究室,集中了一批具有較高藝術(shù)造詣的編、導(dǎo)、演、音、美等藝術(shù)家,開(kāi)始了對(duì)越劇藝術(shù)的總結(jié)和研究。在她的籌劃下,1988年上海越劇院又成立了相對(duì)獨(dú)立的上海越劇藝術(shù)研究中心。第一屆上海越劇藝術(shù)研究中心主任由袁雪芬親自擔(dān)任,并組成了一支由專(zhuān)家教授、研究員和越劇編導(dǎo)等組成的越劇理論隊(duì)伍。

越劇藝術(shù)研究中心成立以來(lái)主要注重越劇歷史與現(xiàn)狀,以及越劇藝術(shù)特征的系統(tǒng)研究。先后召開(kāi)了一系列學(xué)術(shù)研討會(huì),如1990年6月與浙江省藝術(shù)研究所聯(lián)合召開(kāi)了“上海、浙江越劇的歷史和現(xiàn)狀及對(duì)策研討會(huì)”,1992年11月召開(kāi)了“上海越劇改革五十周年學(xué)術(shù)研討會(huì)”等。越劇藝術(shù)中心還十分注重越劇資料的收集及越劇歷史的理性梳理和評(píng)析工作。劉厚生在《袁雪芬,一代中國(guó)戲曲偉人》中說(shuō):“袁雪芬對(duì)越劇另一個(gè)沒(méi)有引起足夠注意的業(yè)績(jī)是:她對(duì)越劇資料和理論的高度重視。”?在她的主持下,上海越劇藝術(shù)研究中心先后編纂了《上海越劇志》《越劇舞臺(tái)美術(shù)》《越劇藝術(shù)論》《越劇發(fā)展史》《重新走向輝耀》《袁雪芬文集》《百年越劇名家名段唱腔精選》等越劇理論專(zhuān)著或文集。其中:《越劇藝術(shù)論》是一部對(duì)越劇藝術(shù)多維度、系統(tǒng)性總結(jié)梳理與理論闡述的著作?！对絼∥枧_(tái)美術(shù)》則為20世紀(jì)40-90年代上海越劇舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作優(yōu)秀成果的大集成。而《重新走向輝耀》則是1992年11月召開(kāi)的《上海越劇改革五十周年學(xué)術(shù)研討會(huì)》論文專(zhuān)集。同時(shí),她還積極支持浙江相關(guān)部門(mén)編纂《中國(guó)越劇》《中國(guó)越劇大典》等書(shū)籍。這些成果的出版初步搭建起“史、志、論”相結(jié)合的越劇理論體系。而這些論著的撰寫(xiě)與出版均由袁雪芬擔(dān)任編委會(huì)主任或主編,并由她親自作序或撰寫(xiě)前言?？梢哉f(shuō),很少有一位藝術(shù)家,能夠做到像袁雪芬這樣,高度重視劇種的理論建設(shè)。正因?yàn)橛性┓疫@樣具有較高社會(huì)影響力的知名越劇藝術(shù)家的倡導(dǎo)與重視,且身體力行,年輕的越劇從新時(shí)期之初的20世紀(jì)80年代開(kāi)始,到新時(shí)代的21世紀(jì)初的20年時(shí)間,初步建立起了“屬于自己的編劇、導(dǎo)演、表演、美術(shù)、音樂(lè)體系”。?

另外,作為袁雪芬本人有關(guān)越劇表演理論的貢獻(xiàn),主要體現(xiàn)在20世紀(jì)80年代以來(lái)散見(jiàn)發(fā)表在相關(guān)期刊評(píng)述越劇演員的各類(lèi)文章中,且主要包括以下三個(gè)方面。

一是《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》中的“談藝篇”中《值得花畢生精力塑造的藝術(shù)形象——祥林嫂的改編和表演藝術(shù)》《鶯鶯,又一個(gè)值得花畢生精力塑造的藝術(shù)形象》(上海辭書(shū)出版社2002 年版《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》),以及《從舞臺(tái)到銀幕——我演祝英臺(tái)的回憶》(原載《新民報(bào)晚刊》1954年8月20日,收錄《袁雪芬文集》中國(guó)戲劇出版社2003年版)。這三篇《祥林嫂》《西廂記》與《梁山伯與祝英臺(tái)》的表演藝術(shù)記錄整理,記述了劇本編寫(xiě)創(chuàng)意與架構(gòu)、對(duì)原著深入開(kāi)掘及拓展,以及圍繞角色創(chuàng)造在“怎么演”“為什么這樣演”,以及如何創(chuàng)腔的解析中蘊(yùn)含著她的演劇思想。

二是袁雪芬所著16萬(wàn)字的自述《求索人生、藝術(shù)的真諦》(收錄上海辭書(shū)出版社2002年版《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》)。此文詳細(xì)記錄了袁雪芬越劇舞臺(tái)生涯經(jīng)歷80年的藝術(shù)滄桑,記錄了她親歷的越劇史上的重大事件和重要活動(dòng)。

三是《袁雪芬文集》(中國(guó)戲劇出版社2003年版)中收錄的評(píng)述傅全香、范瑞娟、畢春芳、張?jiān)葡肌⑸谭汲?、徐天虹、尹桂芳、劉覺(jué)、趙志剛,以及徐進(jìn)《越劇改革的狀元?jiǎng)∽骷倚爝M(jìn)》、吳琛《追憶吳琛功可書(shū),傾心越劇之魂三十三年》、劉如曾《戲曲音樂(lè)家劉如曾同志》、蘇石風(fēng)《越劇舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展的功臣——蘇石風(fēng)》、韓義《創(chuàng)戲曲舞美改革之先的韓義》、南薇《我所認(rèn)識(shí)的南薇以及他對(duì)越劇改革的貢獻(xiàn)》、鄭傳鑒《鄭傳鑒對(duì)越劇改革的貢獻(xiàn)》等16位有較大影響的越劇藝術(shù)家的文章。

作為中國(guó)現(xiàn)代戲曲史,尤其是越劇史上的一面旗幟,袁雪芬的貢獻(xiàn)是多方面的?？梢哉f(shuō),除了她對(duì)中國(guó)越劇的貢獻(xiàn)外,她還對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代戲曲藝術(shù),尤其是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲曲的發(fā)展走向、戲曲劇目創(chuàng)作的推陳出新、戲曲表演藝術(shù)人才的培養(yǎng)、戲曲文藝院團(tuán)的管理與改革,以及文藝評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制、演員德藝兼修的塑造等均有自己獨(dú)特的價(jià)值與貢獻(xiàn)。但我認(rèn)為,袁雪芬的一生,其主要的貢獻(xiàn)還是在越劇方面。其突出成就如上所述,表現(xiàn)在她對(duì)越劇的發(fā)展歷史、越劇的藝術(shù)形成、越劇的改革創(chuàng)新以及越劇的劇種建設(shè)這四方面的貢獻(xiàn)。

注釋:

①袁雪芬:《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》,上海辭書(shū)出版社,2002,第5頁(yè)。

②同②,第339。

③高義龍:《袁雪芬的藝術(shù)道路》,上海文藝出版社,1984,第174頁(yè)。

④同②,附錄。

⑤劉厚生:《袁雪芬,一代戲曲偉人》,載《中國(guó)戲劇》,2011年第4期。

⑥友竹:《側(cè)耳聽(tīng)春水,環(huán)佩響叮咚——紀(jì)念越劇藝術(shù)大師袁雪芬誕辰百年》,載《新民晚報(bào)》,2022年3月26日。

⑦袁雪芬:《戲曲流派和唱腔一家言》,載《上海戲劇》,1987年第1期。

⑧思越人:《重提袁雪芬:一代戲曲偉人的價(jià)值》,載上海越劇網(wǎng),2022年3月21日。

⑨翁再思:《“上海越劇”如何薪火長(zhǎng)傳》,載《文匯報(bào)》,2004年11月24日。

⑩錢(qián)法成主編:《中國(guó)越劇》,浙江人民出版社,1989,第17頁(yè)。

?翁思再、張?jiān)?《百年越劇和上海近代城市精神——越劇從“的篤班”到綜合性都市型劇種的歷史啟示》,載《新民晚報(bào)》,2006年5月17日。

?陳冰、陳怡雯:《上海舞臺(tái)的前世今生》,載《新民周刊》,2004年9月6日。

?魏紹昌:《越劇在上海的興起和演變》,載政協(xié)上海文史資料委員會(huì)編:《戲曲菁英》(下),上海人民出版社,1989,第5頁(yè)。

?盧時(shí)俊、高義龍主編:《上海越劇志》,中國(guó)戲劇出版社,1997,第255頁(yè)。

?孫濱主編:《中國(guó)戲曲志·上海卷》,中國(guó)ISBN中心,1996,第123頁(yè)。

?高義龍:《越劇史話》,上海文藝出版社,1991,第202頁(yè)。

?同?,第69頁(yè)。

?同?,第496頁(yè)。

?同?,第69頁(yè)。

?同?。

?鐘冶平、何國(guó)英主編:《萬(wàn)紫千紅總是春——百年越劇文集》,浙江人民出版社,2010,第38頁(yè);應(yīng)志良:《中國(guó)越劇發(fā)展史》,中國(guó)戲劇出版社,2002,第113頁(yè)。

[22]龔和德:《選擇性的重新建構(gòu)》,載高義龍、盧時(shí)俊主編:《重新走向輝煌》,中國(guó)戲劇出版社,1994,第47頁(yè)。

?史行主編:《中國(guó)戲曲志·浙江卷》,中國(guó)ISBN中心,1997,第115頁(yè)。

?同?,第122頁(yè)。

?同?,第396頁(yè)。

?同?,第122頁(yè)。

?同?。

?同⑧。

?上海越劇藝術(shù)研究中心編:《人民藝術(shù)家袁雪芬紀(jì)念文集》序言,上海音樂(lè)出版社,2012;越聲《“越劇十姐妹”精 神——戲曲人 共同的 財(cái)富——紀(jì)念〈山河戀〉義演七十周年》,載上海越劇網(wǎng),2018年9月26日。

?同⑤。

?越聲:《越劇十姐妹紀(jì)念文集序言》,上海文化出版社,2020。

?應(yīng)志良:《中國(guó)越劇發(fā)展史》,第120頁(yè)。

[33]尹桂芳:《我走過(guò)的藝術(shù)道路》,載《文化娛樂(lè)》編輯部編:《越劇藝術(shù)家回憶錄》,浙江人民出版社,1982,第14頁(yè)。

?原載《戰(zhàn)地》1979年第二期增刊,載上海越劇藝術(shù)研究中心主編:《袁雪芬文集》,中國(guó)戲劇出版社,2003,第106頁(yè)。

?上海市文聯(lián):《她引領(lǐng)越劇驚艷變身、鑄造輝煌——紀(jì)念袁雪芬百年誕辰》,載上海市《政協(xié)頭條》,2022年3月26日。

?同⑧。

?中華越劇戲迷聯(lián)盟:《品潔如雪藝傳芬芳——紀(jì)念袁雪芬百年誕辰》,2022年3月26日。

?同⑧。

?“袁雪芬”介紹,見(jiàn)上海戲曲藝術(shù)中心網(wǎng)站“名家名角”介紹。

?高義龍:《重視劇種的理論建設(shè)》,載《地方戲藝術(shù)》,1986年第3期。

?同②,第187頁(yè)。

?同⑤。

?同⑧。