張楚悅 徐千千

討論人：杭州師范大學(xué)文藝批評研究院教師及中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生

郭洪雷：莫言獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)已有十多年時(shí)間，在《晚熟的人》之后，最近又拿出了新劇本《鱷魚》。莫言曾創(chuàng)作過《霸王別姬》《我們的荊軻》《鍋爐工的妻子》《錦衣》等劇本，他的戲劇創(chuàng)作和小說創(chuàng)作有很多相通的地方，并且形成了自己的特點(diǎn)。今天我們就圍繞他的新劇本《鱷魚》展開討論。哪位同學(xué)先來談一下自己的感受？

一、欲望呈現(xiàn)：后設(shè)認(rèn)知及其倫理內(nèi)核

袁榮新：我認(rèn)為《鱷魚》中一個(gè)重要的關(guān)鍵詞是“欺騙”。在這部戲劇的幾組人物關(guān)系中，最為顯著的關(guān)系就是“欺騙”，包括關(guān)系到自身的“自欺”，以及情人之間的欺騙，市長對人民群眾的欺騙，丈夫和妻子之間的欺騙，心懷鬼胎的文人與反思自身的貪官之間的欺騙，等等。我們要問的是，莫言為什么要寫這么多“欺騙”關(guān)系，它們在劇中有著怎樣的功能？首先，我覺得這里的“欺騙”并非一種純粹的欺騙，而是始終伴隨著一種道德的負(fù)罪感。戲劇一開場，莫言就用一句臺詞，把人物推向了一種良知上的不安。單無憚?wù)f的第一句話就是“我記得曾經(jīng)對你說過許多遍了，我最不喜歡別人悄悄地出現(xiàn)在我身后”。這是一種存在層面上的不安，無憚為什么會害怕意識中的幻覺，這幻覺的所指又是什么？無憚作為外逃貪官，可以說已經(jīng)逃過了法律的追究，但是他無法面對內(nèi)心的道德審判，這是一種無法逃避的源于良心的問審。因此，他一方面積攢著內(nèi)心的陰郁，一方面又渴望通過自己的良知找尋出路。而無憚的出路，就在于他要去安撫曾經(jīng)受自己欺騙的良心（向自己贖罪），以及向人民群眾贖罪。后續(xù)劇情正從這兩方面展開。

林浩：袁榮新同學(xué)提到“欺騙”，從人際關(guān)系看，它更像是一種你瞞我瞞的默契?！捌垓_”一定是后知后覺的，不過我們在劇里似乎看不到欺騙之后的醒悟。這種“默契”從人物介紹里就可以略見端倪，譬如，單無憚對劉慕飛與瘦馬的曖昧關(guān)系“裝聾作啞”，因?yàn)樗枰獎(jiǎng)⒛斤w充當(dāng)他在異域的耳舌。我們應(yīng)該相信，這群人首先是非常聰明的，都是名利場上的天才，別人的心思可以看得透透的。那么他們?yōu)槭裁匆３诌@種默契？因?yàn)樽约旱男淖铍y看懂，看懂了也不愿意承認(rèn)，這樣就形成了由于身份、環(huán)境的錯(cuò)位而導(dǎo)致的自欺心態(tài)。以單無憚為例，戲劇一開始，他就是外強(qiáng)中干的狀態(tài)，他自己也很清楚，但是他留戀過去的身份地位與權(quán)勢，所有人也都在配合他的表演。“欺騙”是在這種維度上展開的。

郝龍敏：《鱷魚》里的欺騙是互欺與自欺。比如瘦馬與慕飛關(guān)系曖昧，單無憚其實(shí)是知道的，正如林浩學(xué)長所說，莫言在人物介紹里就說明了單無憚已經(jīng)知道兩者的關(guān)系，而且第二幕單無憚演唱《秦瓊賣馬》，也暗示他已經(jīng)知道了兩者的關(guān)系。但他仍在瘦馬面前佯裝不知。瘦馬或許也明白單無憚知道此事，她在與無憚聊天時(shí)說過類似“老爺也把馬賣掉”的話。他們始終處于互欺與自欺之中。

郭洪雷：莫言在一次研討會上說過，以后的創(chuàng)作希望能走一條文人化的道路，這在《鱷魚》中有所體現(xiàn)。除“欺騙”之外，如果從作者主觀意圖去把握，大家還有什么不同的想法？

王瀾汐：相較于《我們的荊軻》，《鱷魚》對人性欲望的聚焦度更強(qiáng)。《我們的荊軻》只是把這個(gè)問題提出來，荊軻在整個(gè)過程中不斷拷問自己，他行刺的真正目的究竟是什么。他設(shè)置了三個(gè)理由，都被燕姬駁倒，最后用看似站得住腳的“為了俠士的榮譽(yù)而行刺”來回答，但他實(shí)際上是為了自己的欲望。這場行刺變成了“箭在弦上，不得不發(fā)”的表演。莫言對這種欲望并沒有很明確的態(tài)度，他主要呈現(xiàn)了荊軻內(nèi)心煎熬的過程。而《鱷魚》對人性欲望的呈現(xiàn)更為直接，強(qiáng)調(diào)不受控制的欲望就像那條不斷長大的鱷魚，最終會將人吞噬掉、毀滅掉。在這個(gè)表現(xiàn)毀滅的過程中，主人公既有錯(cuò)已鑄成（貪污）的良知的拷問和煎熬，又有對“箭在弦上，不得不發(fā)”的表演者（常常強(qiáng)調(diào)自己是個(gè)貪官）的展示。整個(gè)劇本讀起來更加震撼。

郭洪雷：瀾汐在《鱷魚》與莫言其他劇作的比較中提到了“欲望”問題，在后記及作品中，莫言也把“欲望”主題闡釋得很清楚，那么他在欲望的呈現(xiàn)上有什么特點(diǎn)呢？

張楚悅：在《鱷魚》中，莫言對欲望進(jìn)行了具象化，他將欲望作為一個(gè)生命體處理，描寫了它的生長、鼎盛和毀滅的過程。而且值得注意的是，無憚的欲望與鱷魚的變大并不是簡單的同頻共振的過程，在鱷魚長大的過程中，無憚只是一味地反省和回憶。但通讀整個(gè)劇本，無憚的人生經(jīng)歷和鱷魚的成長又是可以相互對應(yīng)的：無憚當(dāng)官的放縱和犯罪，對應(yīng)鱷魚的瘋狂成長；他的畏罪潛逃，對應(yīng)鱷魚被關(guān)進(jìn)籠子；最終他被欲望毀滅，而鱷魚正是他毀滅的終點(diǎn)。在莫言筆下，具有超常性的鱷魚是對欲望的隱喻，而無憚不停換缸則是對欲望的滋養(yǎng)，這一方面指鱷魚生長環(huán)境的改變，另一方面指無憚從中國逃往美國，在這個(gè)意義上，鱷魚也是無憚的自喻。最終無憚之所以被鱷魚吞噬，是因?yàn)橛嫶蟮揭欢ǔ潭葧r(shí)，脆弱的人性無法與之抗衡。作品以鱷魚喻人，以人喻鱷魚，這極大地拓展了作品關(guān)于人性揭示和現(xiàn)實(shí)批判的深刻性。這樣處理，一方面昭示了欲望生長的無止境和可怕，另一方面揭示了人性深處的矛盾和悖論。

郭洪雷：楚悅的思考有所拓展，提到了這部劇作所具有的現(xiàn)實(shí)批判性。的確，這種現(xiàn)實(shí)批判性在莫言創(chuàng)作的長篇小說，如《天堂蒜薹之歌》《酒國》《四十一炮》《紅樹林》中，就有充分體現(xiàn)。楚悅也說到了莫言并未簡單呈現(xiàn)欲望，而是上升到人性的高度去認(rèn)識。在這方面，其他同學(xué)和老師還有什么想法？

呂彥霖：和曹禺的四大名劇相似，《鱷魚》始終圍繞“本能和道德”這一核心問題展開。本能是先驗(yàn)的，可以折射為欲望，而道德是后天的。莫言在后記里也講到了人控制不住本能會帶來怎樣的后果，這又和前文構(gòu)成了奇特的對應(yīng)關(guān)系。我認(rèn)為莫言寫人被欲望操控，也就是單無憚后來被鱷魚吞噬，倒不是為了發(fā)揮傳統(tǒng)小說勸世、喻世的功能，反而是一種現(xiàn)代性的體現(xiàn)。莫言特別擅長運(yùn)用魔幻色彩講述人性中文明與欲望的對抗，比如《生死疲勞》寫西門鬧六世輪回后變成各種動(dòng)物，它們不會說人話，但能聽懂人話，鱷魚也是這種類型，這無疑賦予了劇本很強(qiáng)的象征性和寓言性?！恩{魚》寫到了人的一生要無數(shù)次經(jīng)歷本能與道德——也就是后天文明的撕扯。我們可以發(fā)現(xiàn)單無憚其實(shí)是一個(gè)敢想敢干并且手段靈活的人，是個(gè)“于連”式的人物，他并沒有完全被道德束縛，這樣的性格使他在世俗層面獲得成功，但也造成他犯了自絕于黨和人民的錯(cuò)誤，以至于落得潛逃國外的下場。但他似乎又具有很強(qiáng)的道德意識：他連續(xù)提到自己在修大橋的時(shí)候扇了別人耳光，認(rèn)為這是對人民的交代，而且周圍人不停吹捧他的時(shí)候，他會有相當(dāng)?shù)淖晕屹H斥，包括魏局長回國時(shí)，他也有非常強(qiáng)烈的愧疚感。我和楚悅的看法可能不太一樣，我認(rèn)為《鱷魚》講述的是一個(gè)充滿糾結(jié)和掙扎的故事，人性中貪欲的膨脹是會毀滅和操控個(gè)體的，但另一方面，人性中的有些欲望又是人在現(xiàn)實(shí)中生活的必需品。逃亡國外的無憚對奢侈品和金錢已經(jīng)麻木了，于是他想掌控鱷魚這種難以掌控又充滿刺激性的東西。但同時(shí)，鱷魚是單無憚?dòng)南笳鳎核环矫婢梓{魚長大，另一方面又不停地幫助鱷魚長大，這就構(gòu)成了單無憚人性的矛盾性和復(fù)雜性。他最后被鱷魚吃掉，我倒認(rèn)為是“死得其所”。

郭洪雷：小呂把問題逐漸引入了如何書寫欲望的層面。的確，莫言在人物塑造上有自己的原則，他把好人當(dāng)壞人寫，把壞人當(dāng)好人寫，把自己當(dāng)罪人寫。他在塑造單無憚這一形象時(shí)，展現(xiàn)了人性的復(fù)雜，以及人物內(nèi)心的糾結(jié)和矛盾，小呂的分析和莫言人物塑造的原則是相通的。

沈夢：我想接著呂老師繼續(xù)談?wù)勎业南敕āＴ谶@部話劇里，鱷魚是欲望的意象化，它象征著人的欲望中丑陋、殘忍、堅(jiān)硬的一面。鱷魚所處的環(huán)境決定了它的生長，魚缸有多大，鱷魚就能長到多大。那么我們可以思考這樣一個(gè)問題：承載、限制，或者說催生人之欲望的容器又是什么呢？在《鱷魚》里，單無憚的思想是矛盾的。他一方面想要研究鱷魚，期待著它到底能長到多大；另一方面，他的內(nèi)心也一直回蕩著一個(gè)聲音，那就是殺了鱷魚，讓它停止生長。這兩股力量是相生相克的。單無憚的鱷魚最后長到了四米多長，這是欲望膨脹到最后的結(jié)果，所有人都拋棄了他，他也死于鱷魚之腹。話劇里有一個(gè)細(xì)節(jié)，這種品種的鱷魚其實(shí)能長到六米，或許那少掉的兩米正是無憚克制的結(jié)果。話劇以黑色幽默的筆調(diào)不斷描寫單無憚如何自嘲，他甚至瘋狂到要在自己的棺材上刻“罪該萬死”幾個(gè)字。最后青云大橋塌陷了，無憚所犯的錯(cuò)到頂了，他又何嘗不是在良心的煎熬中繼續(xù)為自己的欲望尋找說辭？他的欲望傷害了周圍的很多人，周圍人的欲望也對他造成了影響。最終鱷魚吃掉了無憚，更確切地說，無憚是被自己吞噬了。莫言在這部話劇里要探討的不是過剩的欲望如何毀掉人，而是淪陷在欲望中的人是怎么走到最后地步的。這些人的內(nèi)心有僥幸，有后悔，有遺憾，有掙扎……在逃美貪官的交際圈里，所有人都在為遮掩自己的欲望而表演，又時(shí)時(shí)刻刻流露出野心和貪婪，他們堅(jiān)持認(rèn)為權(quán)力、地位、金錢、美色是宇宙的真理，同時(shí)又無時(shí)無刻不在尋找良心、道德和倫理的蔭蔽，這是非常復(fù)雜的，也是發(fā)人深省的。

郭洪雷：在這部劇中，莫言運(yùn)用象征性、意象化的手法，以鱷魚的形象呈現(xiàn)了人的欲望中惡的方面，但這個(gè)劇本對欲望的理解還是很復(fù)雜的。在某種意義上，人的欲望是人類文明、社會進(jìn)步的動(dòng)力，但欲望一旦失去節(jié)制，特別是和錢、權(quán)、色等結(jié)合在一起的時(shí)候，就會因失去控制而異化。

呂彥霖：我接著沈夢的發(fā)言說一句，我不認(rèn)為無憚被鱷魚吞噬是痛苦的，相反，被鱷魚吞噬終于解決了后設(shè)的道德和先驗(yàn)的欲望之間的掙扎。雖然這種吞噬比較殘忍，但正因?yàn)檫@種吞噬非常悲慘，才更能體現(xiàn)人性。我認(rèn)為展現(xiàn)普通人所面對的普遍的人性焦慮，以及掙扎于文明與欲望之間的悲痛場景，是莫言這篇?jiǎng)∽鞣浅Ｍ怀龅奶攸c(diǎn)。其實(shí)老黑一開始就說明了鱷魚的屬性，但單無憚不但堅(jiān)持要養(yǎng)，還一次次為它更換更大的容器，他其實(shí)對結(jié)局是了然于胸的。這在一定程度上是以一種反道德的方式，讓單無憚獲得了解脫，而這種解脫中蘊(yùn)含著深刻的反省，我覺得這是莫言這篇?jiǎng)∽鞅容^獨(dú)特的地方。

郭洪雷：小呂的觀點(diǎn)涉及我們對劇本中關(guān)鍵性臺詞的理解：“水在河里流，河在岸里走，岸在我心里，我在水里游，鱷魚在水里，水在我心里，鱷魚在河里，河在我心里，我在鱷魚肚子里?！边@段很關(guān)鍵的文本既是題詞，也出現(xiàn)在了劇作的結(jié)尾。無憚被鱷魚吃掉在某種意義上是無憚的毀滅，同時(shí)也是無憚和鱷魚同一性的體現(xiàn)。

洪治綱：大家說得都蠻有意思。我發(fā)現(xiàn)大家都在莫言創(chuàng)作談的影響下把劇本理解成欲望的書寫與懲罰，或者像呂老師所說的欲望的救贖。在這個(gè)四幕話劇中，人的欲望確實(shí)是一個(gè)比較清晰的主題，我們通常所說的人的欲望其實(shí)就是權(quán)力、金錢和情色，這三種欲望在無憚的身上體現(xiàn)得很明顯。在現(xiàn)代社會的欲望中，權(quán)力是根本，而《鱷魚》比較有意思的地方在于，它對欲望的表現(xiàn)是后設(shè)性的。失去權(quán)力且權(quán)和色正在出現(xiàn)危機(jī)的時(shí)候，無憚出場并開始反省，這時(shí)必然會出現(xiàn)道德的力量。但這并不僅是道德問題，也是倫理問題，就像《原野》中欲望受到倫理的控制一樣，在任何戲劇中，欲望與倫理必然相互糾纏?！恩{魚》中包含著無憚的權(quán)力瓦解后欲望如何收場的問題，這時(shí)倫理成為他解決問題的關(guān)鍵要素。我們要注意倫理的脆弱性，一方面，倫理以及其所蘊(yùn)含的道德，為人的欲望提供了虛假的注釋，從而使無憚能夠給自己辯解的機(jī)會；另一方面，所有貪官到最后都會后悔，但無憚是否對自己的欲望有真正的反省，這是需要我們深入考慮和重點(diǎn)關(guān)注的。

袁榮新提到的“欺騙”其實(shí)挺有意思，它不是單純的欺騙，而是特殊的權(quán)力游戲和欲望游戲的手段和法則。比如牛布、慕飛、瘦馬的“欺騙”屬于既自欺又欺人，這是道德倫理與權(quán)力相糾結(jié)后構(gòu)成的非常奇特的表現(xiàn)形式。之所以強(qiáng)調(diào)這一話題，是因?yàn)閼騽”刃≌f更強(qiáng)調(diào)關(guān)系。我認(rèn)為《鱷魚》體現(xiàn)了兩種關(guān)系，一種是以無憚為中心，由他的妻子、情人、外甥構(gòu)成的親緣關(guān)系，另一種是由在美國的貪官魏局長以及黃大師、唐太太等所構(gòu)成的族群關(guān)系。相較于曹禺劇作中關(guān)系沖突所包含的多層張力，《鱷魚》的關(guān)系多為比較單純的親緣關(guān)系和利益關(guān)系，而其利益關(guān)系建立在特殊的自欺與欺人的核心紐帶上，這一核心紐帶又被倫理所包裹。比如在牛布和無憚的關(guān)系中，牛布靠欺騙的方式賺到了錢，而這個(gè)欺騙又戴著倫理的帽子。在這個(gè)意義上，欲望是戲劇外在的表現(xiàn)形態(tài)，而倫理的復(fù)雜性、詭異性，以及帶有某種正義的欺騙性，才是這個(gè)戲劇在后設(shè)性場景中所要展現(xiàn)的真正內(nèi)核。

郭洪雷：洪老師深入挖掘了“欲望”表象之下倫理意涵的復(fù)雜性。無憚姓單，而“憚”恰恰是在“單”的前面加了一個(gè)豎心旁，心又和良心有關(guān)，所以人物命名已然透露了倫理考量。除了剛才大家談到的欲望主題及其倫理內(nèi)核，這個(gè)劇本還有哪些主題性的內(nèi)容存在？

李佳賢：我發(fā)現(xiàn)《鱷魚》和《我們的荊軻》在主題上有一些相通之處?！段覀兊那G軻》體現(xiàn)了對虛偽的嘲諷和批判，劇中每個(gè)人在做任何事情時(shí)，首先想到的是這個(gè)行為能給自己留下怎樣的聲名?！恩{魚》也揭示了人的虛偽，整個(gè)話劇呈現(xiàn)的是在一個(gè)很小的交際圈中發(fā)生的事，這是因?yàn)橹挥性谶@個(gè)交際圈中，無憚才能為自己造夢，正如話劇中所說“當(dāng)我不做夢的時(shí)候，一切都是夢；只有當(dāng)我做夢的時(shí)候，一切才都是真實(shí)”。整個(gè)話劇的主體部分在寫真實(shí)，但無憚恰恰生活在自己的夢中，他反復(fù)為自己的行為辯解，這是他虛偽的地方，而他所有的貪欲都指向惡果：情人的拋棄，老婆的咒罵，兒子的死亡，青云大橋的坍塌，這時(shí)無憚才真正從虛偽以及為自己的開脫中走出，面對現(xiàn)實(shí)，他撲倒在鱷魚面前，真正承認(rèn)自己是惡的。在這個(gè)意義上，《鱷魚》書寫了人的虛偽和對罪責(zé)的逃避。另外，兩部話劇中的女性反而擁有更多的清醒和智慧，比如《鱷魚》中的瘦馬在面對無憚等人時(shí)說：“我看你們純屬吃飽了撐的！一群貪官污吏文痞藝丐，在美利堅(jiān)合眾國一棟別墅里談什么祖國人民，這也太黑色幽默了吧？”在富人區(qū)的別墅中擺出這種姿態(tài)，其實(shí)是對自己所作的惡的矯飾或逃避。所以我認(rèn)為這部劇還指向了對虛偽的批判。

二、小說家寫戲：當(dāng)行本色抑或跨界突圍

陳漪：我想就郭老師和洪老師說的內(nèi)容作一些補(bǔ)充。首先，戲劇文本有它的特殊性，語言很重要，行動(dòng)也是，因此我們一定不能忽略舞臺提示。我想把全劇最后一句舞臺提示為大家讀一讀：“無憚猛地?fù)涞乖邝{魚面前?！笔聦?shí)上，從這句話中我們就能發(fā)現(xiàn)，并不是鱷魚主動(dòng)攻擊無憚，而是無憚主動(dòng)撲向鱷魚，這一主動(dòng)與被動(dòng)的關(guān)系告訴我們，與其說是鱷魚毀滅了無憚的肉體，不如說葬身鱷魚之腹是無憚的自我選擇。其次，剛才洪老師說欲望一般有權(quán)、錢、色，我想再補(bǔ)充一個(gè)“名”，可以理解為名譽(yù)、名望、聲名?！懊痹谀缘暮芏鄳騽∽髌分卸际顷P(guān)鍵詞，比如《我們的荊軻》中一再出現(xiàn)的“出名”，在我看來，這也是無憚的欲望所在。

下面，我想談?wù)勛约旱拈喿x感受。我認(rèn)為《鱷魚》是一部文學(xué)性強(qiáng)、長于思辨的劇作，也體現(xiàn)了莫言作為小說家擅長敘事的特征，具有明顯的文人化傾向。作品對人物的刻畫有相當(dāng)?shù)纳疃?，體現(xiàn)了激烈的內(nèi)在沖突，實(shí)踐了戲劇創(chuàng)作中的“人學(xué)”原則。

在分析和理解主人公無憚的內(nèi)心沖突時(shí)，有一個(gè)關(guān)鍵詞是“身份”，我覺得可以從三個(gè)角度來理解他的身份與身份認(rèn)知。第一，無憚作為市長的社會、文化身份在新的場域里已不復(fù)存在，他的精神原鄉(xiāng)和美國這一漂泊之所是大相徑庭的，從后設(shè)的角度來看，曾經(jīng)的社會身份、生活經(jīng)驗(yàn)等鐫刻在他身上的文化符碼錯(cuò)亂了，這使其陷入了身份認(rèn)知的危機(jī)。這部劇非常巧妙地在開篇直接揭示了“是不是市長”這一關(guān)于身份認(rèn)知的核心問題。作為曾經(jīng)的市長，無憚依然非常關(guān)注國內(nèi)新聞，他關(guān)注著大橋的落成，他每年的生日會仍然以一種官場氣息濃郁的形式召開，這種自導(dǎo)自演的荒誕劇目其實(shí)是對過往身份的緬懷。但作為窮途末路者，他很清楚自身狀況，劇中反復(fù)出現(xiàn)“我都已經(jīng)這樣了”，體現(xiàn)出他強(qiáng)烈的自我否定與自我毀滅的傾向，這也最終回到了前面所說的“無憚?chuàng)湎蝼{魚”。

第二是國族身份的喪失。無憚、牛布和燈罩有一段對話，提到“從名分上說，你們還是中國森林里的兩棵樹，但是中國森林里面已經(jīng)沒有你們了，而美國的森林里面當(dāng)然沒有你們”，這段話聽起來好像是無憚對牛布說的，但其實(shí)也是他對自己說的。在這一刻，他的內(nèi)心無所依傍，他失去了第一故鄉(xiāng)，而美國當(dāng)然不是他的第二故鄉(xiāng)。身在美國，他卻依然保留著中國的習(xí)俗，比如扎針灸、唱京劇、大談地瓜文學(xué)。耐人尋味的是，整場戲除了搬運(yùn)魚缸的兩個(gè)工人之外，其他都是中國人，這意味著無憚與他所身處的美國社會是完全隔絕的，他從來不是美國人；而隨著他的逃跑，中國人的身份也不再屬于他，從而使他失去了國族的身份標(biāo)志。

第三是大家多次談到的人的身份與鱷魚身份的關(guān)系問題。劇作中的一些臺詞，比如“鱷魚在我心里，我在鱷魚肚子里”，“鱷魚是我，我就是鱷魚”，包括無憚主動(dòng)戴上鱷魚枷，都展現(xiàn)出了人與鱷魚之間的聯(lián)結(jié)。正是在與鱷魚的對話與交流中，無憚明確了葬身鱷魚之腹的自我選擇，他愿意放棄人類的身份與鱷魚合而為一，以求實(shí)現(xiàn)一種極致的自我否定與自我毀滅。所以我認(rèn)為也可以從“身份”這一角度理解無憚這一人物。

郭洪雷：陳老師從非常專業(yè)的角度很好地補(bǔ)充了前面討論中沒有注意到的問題。大家有沒有想過那個(gè)人為什么叫牛布？這個(gè)名字來自《儒林外史》的牛布衣，而瘦馬的名字與李賀的詩有關(guān)。莫言對文人特質(zhì)的經(jīng)營，使牛布的言行與《儒林外史》形成映照，某種反諷性的意涵很自然地就在劇本里呈現(xiàn)出來。

徐兆正：引用莫言前作中對聲名、虛偽的批判來比附他的新作，會有一定的危險(xiǎn)性。也就是說，如果把對聲名的渴望同權(quán)、錢、色三者鼎足而論，將動(dòng)搖這部新作的基石。莫言在《鱷魚》中試圖表現(xiàn)貪官在異域的生活，但他的主要意圖卻是要寫出人物內(nèi)心的復(fù)雜性。顯而易見，他對單無憚是有同情的，而對圍繞在單無憚身邊的那些人，態(tài)度則截然相反。單無憚身處異國飽受歧視，難以融入，當(dāng)此之際，他便把活下去的信念系于對國家的認(rèn)同。至少在莫言看來，他是一個(gè)迷路的人，是可以挽救的對象。所以我們必須好好想一想，指認(rèn)單無憚是一個(gè)虛偽的人，是否會抽掉這部新作的基石？

劉楊：徐老師提出的這個(gè)問題其實(shí)很重要。《鱷魚》作為戲劇作品，我們首先要講的是戲劇沖突。莫言在設(shè)置戲劇沖突時(shí)是分層次的。單無憚在一開始提到“蓋棺定論”的問題，而作品最后“請聽我莊嚴(yán)宣判”這段試圖蓋棺定論的話則充滿了二律背反，可見莫言試圖把戲劇寫得和小說有所區(qū)別，這里的戲劇沖突有政治的、感情的、個(gè)人欲望的。莫言寫個(gè)體，但當(dāng)個(gè)體遇到錯(cuò)誤時(shí)，該個(gè)體往往又會用大倫理大敘事來掩蓋自己的錯(cuò)誤，試圖讓自己的內(nèi)心獲得平衡，這里就出現(xiàn)了洪老師所謂的“自欺”。不論是燈罩的藝術(shù)表演，抑或是單無憚愛國的雄心壯志，在我看來都是掩蓋或借口，實(shí)際上是在用一種大的倫理覆蓋內(nèi)心中齷齪、骯臟的小倫理。個(gè)體與宏大話語的捆綁導(dǎo)致我們認(rèn)為莫言仿佛在同情貪官，但通過這兩種話語的辨析會發(fā)現(xiàn)，莫言實(shí)際上揭示了這些人的虛偽。也就是說，莫言運(yùn)用這兩套話語的抵牾或沖突來塑造這些人物形象，所完成的仍是批判。所以我對無憚并沒有同情，因?yàn)檫@兩套話語中最真實(shí)、最潛在的還是個(gè)人的欲望，他們只不過是借助了大的話語來為自己的欲望開拓、辯護(hù)。

郭洪雷：汪曾祺是個(gè)小說家，也寫了一些劇本，如《范進(jìn)中舉》《王昭君》等，而老舍批評汪曾祺的劇本“沒戲”。那么與職業(yè)劇作家相比，小說家在戲劇創(chuàng)作方面有哪些特點(diǎn)，又有哪些藝術(shù)上的習(xí)慣或局限是難以克服的？大家能不能從戲劇藝術(shù)角度談?wù)勛约旱目捶ǎ?/p>

吳嫻：我想說一下這部戲劇的舞臺提示。我注意到在這部劇中，舞臺上的鱷魚有幾次翻騰；鱷魚之所以在那時(shí)翻騰，是因?yàn)樵拕∽罱K要在舞臺上呈現(xiàn)給觀眾，所以只能表現(xiàn)人物的動(dòng)作、語言，而無法像小說那樣直接描摹人物的心理狀態(tài)。在《鱷魚》中，除了文本最后單無憚的獨(dú)白，各個(gè)人物大多數(shù)時(shí)候都是逢場作戲、插科打諢，嘴上所說和心里所想也是不盡相同。所以，我覺得鱷魚的幾次翻騰暗示了無憚心底的掙扎，也許是其他人的話在那時(shí)戳中了他內(nèi)心深處的痛點(diǎn)。鱷魚第一次翻騰吞了牛布的錄音筆，無憚?wù)f它吞的是“一個(gè)貪官和一個(gè)文痞的對話”；第二次是唐太太和瘦馬爭論誰是這個(gè)家里的太太；第三次是瘦馬嘲諷無憚?wù)f自己愛國；第四次則是無憚對牛布說他家里的錢都來路不正；第五次是無憚大小老婆打架；而最后一次則是劇本結(jié)尾處，無憚的情婦私奔、兒子自殺，在此處，鱷魚翻騰到甚至跳出了魚缸，戲劇推向高潮。我認(rèn)為，鱷魚的前五次翻騰既是為最后的跳出魚缸作鋪墊、增強(qiáng)舞臺的藝術(shù)效果，同時(shí)也是無憚內(nèi)心掙扎的呈現(xiàn)。

王海晗：在我看來，莫言寫小說的風(fēng)格同樣滲透到了劇本創(chuàng)作中。莫言在創(chuàng)作談里提及，寫小說與寫劇本最大的共同點(diǎn)是寫人物。劇本《鱷魚》中人物不是很多，但是莫言在塑造每個(gè)人物的時(shí)候，一方面注重人物具體而又豐滿的性格邏輯；另一方面，所塑造的人物又高度抽象，表現(xiàn)出了符號化、結(jié)構(gòu)化的特征，蘊(yùn)藏著某種觀念性的象征意涵。比如瘦馬影射著“女結(jié)婚員”這一類角色，她們渴望在婚姻中獲得正當(dāng)名分；牛布則為藝術(shù)家的諷刺畫像……這樣的人物塑造方式，在一定意義上印證了現(xiàn)代人存在的異化狀態(tài)，劇中人物的處境映射出社會個(gè)體孤立無援的生存處境。在生存世界中，每一個(gè)人都有可能身處欲望牢籠，但倫理卻無法成為這種欲望的拯救方式。所以我覺得《鱷魚》是無法用講故事的方式來描述的，只有將它看成一個(gè)總體的象征性的結(jié)構(gòu)，才能獲得真正的意義解釋。

就《鱷魚》而言，我覺得它延續(xù)了莫言的小說風(fēng)格，用邏輯性表現(xiàn)荒誕性，用真實(shí)指證幻象。文本的細(xì)部及底層蘊(yùn)藏著極其精密的現(xiàn)實(shí)主義，但在外觀上又呈現(xiàn)出荒誕風(fēng)格，同時(shí)這種荒誕又是伴隨著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬐蒲莩鰜淼?。我在閱讀《鱷魚》時(shí)，特意關(guān)注了隱含作者與敘述者之間的關(guān)系，有時(shí)二者具有一定程度的重合，有時(shí)隱含作者又對敘述者進(jìn)行反諷。在人物自白中，我們很難揣摩出隱含作者是在揶揄反諷，還是在真心實(shí)意地表達(dá)一些現(xiàn)實(shí)邏輯。比如在魚缸揭幕時(shí)，無憚面對魚缸中的魚發(fā)表了一段解說，這一形式非常荒誕，但無憚所說的內(nèi)容又極為符合他當(dāng)時(shí)的心境，包含了對社會現(xiàn)實(shí)的影射。內(nèi)里精密的現(xiàn)實(shí)主義與外在的荒誕風(fēng)格，以及敘述者與隱含作者之間的曖昧關(guān)系，形成了獨(dú)特的文本張力。

郭洪雷：海晗分析得非常細(xì)致。從戲劇藝術(shù)的角度思考，其他老師和同學(xué)還有什么想法嗎？

鐘依菲：這部戲劇呈現(xiàn)出鬧劇的特色，通過黑色幽默、反諷、狂歡化的方式增加了荒誕的色彩。在這場鬧劇中，單無憚是中心人物，但是我發(fā)現(xiàn)作者同時(shí)又將其設(shè)置成這場鬧劇的旁觀者。單無憚經(jīng)常有“橫豎是一場鬧劇，往下演吧”、“精彩！接著往下演”這一類的臺詞，從而使戲劇形成了內(nèi)外聚焦的結(jié)合。我覺得這樣的設(shè)置帶有“清醒地沉淪”的效果，人眼睜睜地面對自己的下墜、崩潰，也是一種內(nèi)在沖突的戲劇性表現(xiàn)。

郭洪雷：的確，我們在思考戲劇藝術(shù)、形式的時(shí)候，不能僅考慮形式和藝術(shù)本身的問題，它其實(shí)與我們先前討論的問題互為表里。莫言曾經(jīng)說過“結(jié)構(gòu)就是政治”，如果僅從形式這個(gè)角度去考慮，我們會發(fā)現(xiàn)它不僅有關(guān)欲望、倫理、人性，可能還涉及對文化的反思。作為貪官潛逃至國外，無憚想要使自己的存在獲得意義，而自欺正是獲得意義的一種方式。當(dāng)這種意義的獲取無法實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，在中國傳統(tǒng)文化里，家庭為其提供了最后的支撐。但在《鱷魚》里，單無憚的兒子小濤最終開槍自殺了，這意味著無憚生命最后一層意義的破碎和完結(jié)。

陳漪：郭老師，我想回應(yīng)一下關(guān)于小說家寫劇本的問題。在《詩學(xué)》里，亞里士多德曾指出：“悲劇是對一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿。”顯而易見，在亞里士多德的概念里，“行動(dòng)”是一個(gè)核心關(guān)鍵詞。所以我們看劇本、讀劇本，包括在劇場欣賞戲劇的時(shí)候，也許可以特別關(guān)注一下“行動(dòng)”。戲劇與一般小說作品有個(gè)很大的區(qū)別，即劇作家在創(chuàng)作的時(shí)候，一定希望他的戲不僅僅是案頭的劇，同時(shí)也是場上的戲，具有舞臺呈現(xiàn)的效果。莫言在《鱷魚》后記里提及，他希望有導(dǎo)演能認(rèn)識到這個(gè)戲的價(jià)值并將其搬上舞臺。與《鱷魚》相比，《我們的荊軻》對于導(dǎo)演而言，似乎具有更大的二度創(chuàng)作空間?！恩{魚》的文學(xué)性更強(qiáng)，語言非常飽滿，敘述非常扎實(shí)，而通過舞臺提示呈現(xiàn)的關(guān)于行動(dòng)的想象并不是很多；如果有導(dǎo)演來執(zhí)導(dǎo)這部戲，很難說這會是便利還是挑戰(zhàn)。

回到戲劇本身的關(guān)鍵詞“行動(dòng)”，曾有一位戲劇家說過，所有的戲劇都是action and reaction。這里的action與reaction應(yīng)當(dāng)如何翻譯，常有爭議。其實(shí)不管怎么翻譯，其中都包含著“關(guān)系”，是行動(dòng)與對行動(dòng)作出的反應(yīng)。很多時(shí)候我們在理解“戲劇性”的時(shí)候，會想到它來源于行動(dòng)，而這個(gè)行動(dòng)正是基于關(guān)系的行動(dòng)。行動(dòng)一旦產(chǎn)生，又會對關(guān)系施加新的影響，戲劇正是在這一過程中誕生的。假如“戲劇性”是核心，那么在“戲劇性”的外部則圍繞有“情境”“心理”與“行動(dòng)”，三者之間相生互動(dòng)，形成了密切的關(guān)系。在這一過程中，戲劇的核心要旨依舊是“行動(dòng)”，因?yàn)閼騽∈恰靶袆?dòng)”的藝術(shù)，是對“行動(dòng)”的模仿。

郭洪雷：陳老師說得非常好。

劉楊：我剛讀完《鱷魚》的時(shí)候，覺得這個(gè)劇本缺乏一定的劇場性，不太好排。但后來我又仔細(xì)想了一下，如果我們用尤金·奧尼爾的方法來演繹劇本的話，可能反而更好排一些?！恩{魚》的舞臺提示雖然不多，但劇本中人物的對話非常密集，用陳老師的話來說，就是人物語言非常飽滿，話里有話，有言外之意；與此同時(shí)，人物與人物的關(guān)系中包含潛在的沖突，這些都需要通過演員演繹出來，其實(shí)非?？简?yàn)戲劇演員的現(xiàn)場表演能力。

另一方面，接續(xù)陳老師剛才提到的戲劇的行動(dòng)性問題，我們會發(fā)現(xiàn)莫言的作品里也有一個(gè)缺陷。在定下劇本主題后，他在塑造人物時(shí)，一個(gè)人物和另一個(gè)人物的行動(dòng)之間所構(gòu)成的因果/影響關(guān)系是不足的。比較經(jīng)典的劇作家如莎士比亞、曹禺等的劇作或新世紀(jì)以后孟京輝的先鋒戲劇中，人物與人物行動(dòng)的關(guān)系要成為能夠推動(dòng)戲劇沖突向前發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。但在莫言的戲劇里，推動(dòng)沖突向前發(fā)展的動(dòng)力其實(shí)源自人物的內(nèi)心。從劇本的角度來講，莫言更像一位小說家在塑造人物，他將人物的內(nèi)心世界寫得非常飽滿，而人物的行動(dòng)和行動(dòng)之間的沖突性聯(lián)系還是不足的。

郭洪雷：我覺得陳老師的觀點(diǎn)和劉老師的觀點(diǎn)已經(jīng)形成了實(shí)質(zhì)性的對話。就戲劇創(chuàng)作而言，有莎士比亞那樣的劇作家，也有像尤金·奧尼爾一樣的劇作家。其實(shí)我覺得還有一類劇作家也應(yīng)該引起我們的關(guān)注，譬如契訶夫。像他寫的《三姊妹》《櫻桃園》這樣一些劇作，其中的“行動(dòng)”或者說戲劇性可能并不是特別充分，但是文學(xué)性特別強(qiáng)，所以戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)形式可能是多種多樣的。在這個(gè)問題上，其他老師和同學(xué)還有什么新的想法嗎？

徐千千：我想順著劉老師的想法說一下我的觀點(diǎn)。我注意到戲劇場景均設(shè)定在單無憚的豪華別墅，整個(gè)戲劇的開端、發(fā)展、高潮與結(jié)局均在同一個(gè)場景中完成。

劇中第一幕慶祝無憚五十五歲生日，第四幕慶祝無憚六十五歲生日，對照這兩幕的場景設(shè)置，我們可以看到第四幕中除了用于慶祝生日的紅色橫幅外，還有三張白色的紙條，這是在為單無憚死去的兒子舉辦冥壽，場景細(xì)節(jié)設(shè)定別有意味。在此處，慶祝大壽與舉辦冥壽同時(shí)推進(jìn)，給讀者帶來很強(qiáng)的震撼力。無論是場景布局中紅白色彩碰撞帶來的視覺沖擊，還是死生之間的張力拉扯，都是直擊心靈的。

值得注意的是，戲劇中的場景性因素與文學(xué)性內(nèi)涵融合在一起。無憚三個(gè)死去的兒子名字分別是“有?！薄坝械摗薄坝袎邸保@是中國文化里面常見的起名方式——“福祿壽喜”，名字的寓意本應(yīng)是吉祥的，然而在《鱷魚》中，我們看到為其過冥壽，其中的反諷意味是極其強(qiáng)烈的。

三、風(fēng)格追求：散落于文本間的個(gè)體印記

袁榮新：我覺得在《鱷魚》中，戲劇語言的雜糅性也是值得關(guān)注的。進(jìn)一步說，莫言的戲劇中包含了不同的語言形式。例如，我們可以看到《浮士德》中的經(jīng)典表述形式，如“我內(nèi)心深處有兩個(gè)執(zhí)著的聲音在召喚我，一個(gè)喊，讓我研究鱷魚，讓我觀察鱷魚，讓我明白上帝為什么要?jiǎng)?chuàng)造出這樣一種生物……一個(gè)喊，打死它，打碎它，讓它停止生長”“你看向它的眼睛，就會進(jìn)入一種忘卻一切煩惱的高尚境界”；還有莎士比亞式的話語，語言中透露著在瘋癲中把握真相的雄輝；在瘦馬和單無憚身上，我們可以看到麥克白與麥克白夫人的影子，且看無憚的話語“明知道路已經(jīng)到了盡頭，可我還是得往前走”，瘦馬所說“我跟你較勁的那個(gè)所謂名分，其實(shí)就是一個(gè)泡影”；還有巧玲和瘦馬對話中潑婦罵街的民間俗語。話語的雜糅性也是小說家在創(chuàng)作戲劇時(shí)特殊性的呈現(xiàn)。

洪治綱：從《透明的紅蘿卜》開始，莫言就非常注重混雜方法的運(yùn)用。在混雜中，作家的主導(dǎo)性思想較為明確，這也是莫言的精明之處。郭老師提到文人寫劇本“無戲”的問題，我認(rèn)為《鱷魚》這個(gè)劇本不是特別成功，體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是剛才大家討論的，包括陳漪老師討論的行動(dòng)力問題?！恩{魚》圍繞生日宴展開，事件發(fā)展的過程不同于曹禺的戲劇，人物命運(yùn)沒有較大的起伏和波瀾，劇本中的“行動(dòng)”基本處于停滯狀態(tài)。同時(shí)，由于《鱷魚》是后設(shè)性視角的戲劇，作者需要借助密集的對話實(shí)現(xiàn)強(qiáng)制性的劇情交代，我個(gè)人覺得在戲劇里這樣操作是很忌諱的。另一方面，劇中的沖突關(guān)系本身較為單薄。除了親緣關(guān)系、族群關(guān)系之外，實(shí)則還包含著對欲望虛以委蛇的問題，即無憚身邊出場的人怎樣通過所謂道德的、倫理的、合法的手段，各懷鬼胎地實(shí)現(xiàn)自己的目的。但整體上我也同意兆正的想法，《鱷魚》在某種程度上還是想完成對無憚這一人物的靈魂救贖。但如果說無憚是一個(gè)畏罪潛逃卻熱愛祖國，作惡多端卻良心未泯，骨子里有著正義及法則的人，我還是比較懷疑的?？傮w看來，這個(gè)劇本的各種張力都比較單薄，沖突較少，依據(jù)倫理參照和語言張力所得到的信息相對單純，而不像曹禺的戲劇具有時(shí)代性、歷史性、人性、情感等不同維度的信息，這也是郭老師說的“不太有戲”的一個(gè)關(guān)鍵問題。我對戲劇的理解比較弱，所以就拋磚引玉，大家盡可能地多談一談好吧？

劉楊：我可能和洪老師的想法不同?！恩{魚》的戲劇性之所以比較單薄，是因?yàn)槠渲械拿軟_突是割裂的，人物行動(dòng)之間沒有形成相互制約。劇中的人物數(shù)量其實(shí)不少，但卻沒有形成緊密的命運(yùn)變化，這其實(shí)是因?yàn)閱螣o憚權(quán)力的喪失。我們發(fā)現(xiàn)牛布與無憚是有沖突的，因?yàn)榕２祭脽o憚編造故事，但單無憚沒有權(quán)力了，所以他無法制約和影響牛布的行動(dòng)；瘦馬、巧玲與無憚這三人之間也是有沖突的，而這個(gè)沖突之所以也沒法由單薄變得豐富，同樣是因?yàn)闊o憚權(quán)力的喪失；而無憚對慕飛的離開、魏局長的回國也一樣沒有辦法。正是由于權(quán)力的喪失，單無憚已經(jīng)無法控制或影響他人的具體行動(dòng)，因此戲劇沖突始終無法真正結(jié)構(gòu)起來。恰恰因?yàn)槿绱耍瑹o憚在生日時(shí)雖然看似眾星捧月，但實(shí)際上，由于權(quán)力的喪失，無憚像孤家寡人一樣進(jìn)行著自我表演。這讓我想起戈夫曼《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，無憚還是按照人們所期待的前臺方式表演著市長的行為，但實(shí)際上他已經(jīng)沒有了任何可以影響別人的權(quán)力。

徐兆正：我想補(bǔ)充一下我的想法。從作者的主觀意圖來講，《鱷魚》這個(gè)劇本試圖呈現(xiàn)貪官內(nèi)心的復(fù)雜性，但從最終的實(shí)際效果來看，劇本并未做到這一點(diǎn)——這也是毋庸諱言的。沒有做到，有兩方面原因：其一，劇本缺乏行動(dòng)，人物關(guān)系也很單薄，戲劇的主要推動(dòng)力來自作家的語言天賦，這似乎是小說家寫劇本難以規(guī)避的問題；其二，在《鱷魚》開場時(shí)，單無憚已喪失權(quán)力，所以戲劇一開篇就讓這個(gè)人物處在一種懺悔的可能性里。這種懺悔的可能性，事先堵住了另一種天人交戰(zhàn)的可能，即只有“向善”，沒有“作惡”（或“作惡”已經(jīng)結(jié)束）。正是這兩點(diǎn)決定了戲劇的展開之處是人物的話語和他們的內(nèi)心世界，進(jìn)而又讓單無憚止步于一個(gè)扁平的形象。盡管如此，莫言絕對無意攻訐這個(gè)人物（他也許有意批判除單無憚之外的所有人以及異域的種種“怪現(xiàn)狀”）。對作家這一主觀意圖的領(lǐng)會——探究他為自己設(shè)定的目標(biāo)是什么，這一目標(biāo)實(shí)現(xiàn)了多少，以及為何沒有完全做到——并將此作為一種理解的參照，或許有助于我們得出一個(gè)比較忠實(shí)于文本的結(jié)論。

郭洪雷：兆正說得非常好，其實(shí)我們讀這個(gè)劇本的時(shí)候很容易想起文學(xué)史。無論是作為一種象征，還是作為一種寫實(shí)的對象，“鱷魚”在中國文學(xué)歷史上的輝煌出場，到莫言的劇本出來大概已經(jīng)是第二次。在此之前，韓愈的《祭鱷魚文》已被收在《古文觀止》里，而在1200年后，莫言拿出了自己的新劇本《鱷魚》。如果我們從莫言劇本的創(chuàng)作實(shí)際出發(fā)，考慮莫言的這部劇作以及他之前的劇本，如《我們的荊軻》《霸王別姬》《鍋爐工的妻子》《錦衣》等，能否總結(jié)出莫言戲劇創(chuàng)作的特點(diǎn)？在中國傳統(tǒng)文學(xué)里，小說和戲劇往往緊緊地結(jié)合在一起，戲劇與小說具有互通性。我們能否在莫言的劇本里挖掘出獨(dú)屬于莫言自身的特色呢？

郝龍敏：我感覺莫言戲劇的獨(dú)特性在于人物的塑造，他筆下人物的性格大多有一個(gè)發(fā)展和變化的過程，不是一成不變，也不是由先天決定的。莫言尤其注重人物情感、性格的發(fā)展與成長過程，無論是《我們的荊軻》里的燕姬，還是《霸王別姬》里的虞姬與呂雉，抑或是《鱷魚》里的單無憚，都有情感和性格變化的過程。莫言在《霸王別姬》里也特意強(qiáng)調(diào)了環(huán)境對人的影響，所以莫言塑造的人物性格尤其有趣。

陳漪：剛才劉老師提到了戈夫曼《日常生活中的自我呈現(xiàn)》這本書，我特別認(rèn)同他的觀點(diǎn)，確實(shí)可以從社會表演的視角去理解作品。莫言在他的很多劇本里，都會營造一個(gè)表演的場域，以“戲中戲”“類戲中戲”的形式呈現(xiàn)出來?！恩{魚》中慶祝生日儀式的官場氣息非常濃郁，我們也可以把它看作是一個(gè)社會表演。

郭洪雷：插一句，劇中人物戴著三種刑枷的行為藝術(shù)也可以算是“戲中戲”吧？

陳漪：對，我完全同意，我覺得這也是一種社會表演，而且構(gòu)成了莫言創(chuàng)作的特色。此外，劇中的人物對話特別豐富，很有張力，我想用“辯論”一詞描述莫言的語言特征?！恩{魚》里的女性角色瘦馬不是順從軟弱的，而是極具個(gè)性。她在與無憚的對話中，一直在挑戰(zhàn)無憚的權(quán)威，不斷地主動(dòng)發(fā)起攻擊，這是在“辯論”的語言形式下進(jìn)行的。同時(shí)，瘦馬第一次出場時(shí)，并不是循規(guī)蹈矩地走下樓梯，而是抓著紅色的繩子從天而降；還有一次她在巧玲面前跳進(jìn)了魚缸，我覺得這樣的“行動(dòng)”其實(shí)與前面所說的“辯論”帶來的挑釁力量是完全一致的。瘦馬這一人物的舞臺行動(dòng)是非常有沖擊力的。還有《霸王別姬》中呂雉與虞姬的辯論像是更具社會經(jīng)驗(yàn)的女性對虞姬的說服，這也體現(xiàn)了莫言語言的功力。另外，莫言劇本中的女性形象大多是強(qiáng)悍的、野性的、充滿力量的?！恩{魚》里的瘦馬如此，《我們的荊軻》里的燕姬也是如此。我認(rèn)為燕姬實(shí)際上是荊軻的人生導(dǎo)師，她引導(dǎo)著荊軻逐步深入，去追問、探尋他的俠客身份以及行刺的意義。

林浩：我也關(guān)注到了莫言戲劇中的女性形象。在看《我們的荊軻》和《霸王別姬》的時(shí)候，我寫過一句話：“大男人是小男孩，小女孩是大女人?！边@其實(shí)也是莫言小說中經(jīng)常出現(xiàn)的女性形象特點(diǎn)。但是在《鱷魚》中，這個(gè)特點(diǎn)并不是很突出。無論是情婦瘦馬，還是正妻吳巧玲，其實(shí)都沒有和單無憚發(fā)生內(nèi)心的、靈魂上的深度溝通。如陳老師所說，她們的存在是挑釁?？梢哉f，作為主人公，單無憚是孤獨(dú)的，整部劇里沒有一個(gè)可以與其進(jìn)行靈魂溝通的人，這也導(dǎo)致他的內(nèi)心沖突往往只能采用獨(dú)白的方式呈現(xiàn)。這是《鱷魚》在立意上就決定了的：單無憚在名利場的各種關(guān)系中都喪失地位，包括女人的離席。但這可能也剝奪了《鱷魚》作為舞臺劇的戲劇性和觀賞性，《我們的荊軻》中，最精彩、最震蕩人心的正是荊軻和燕姬的交融與撕扯，而這是《鱷魚》所缺少的。

郭洪雷：莫言的戲劇創(chuàng)作一定存在獨(dú)屬于莫言而別人所不具有的特色。首先，剛才陳老師提到瘦馬從二樓抓著紅色的繩子飛下來，這種帶有意象性的動(dòng)作在莫言的小說里表現(xiàn)得也非常充分，比如《球狀閃電》中的飛翔意象，在后來的很多作品中反復(fù)出現(xiàn)。其次是語言，我尤其注意到一些臺詞的繞口令化，《鱷魚》的結(jié)尾以及戲劇中的某些爭辯，都以近乎繞口令的方式呈現(xiàn)。我們的閱讀期待總想獲得某種明確的結(jié)論，但這些內(nèi)容很有可能是糾纏不清的，所以莫言在劇中用繞口令這樣一種富有意味的形式去呈現(xiàn)。第三，莫言的戲劇創(chuàng)作有共通性的內(nèi)容，就是對于普遍性和永恒性的探求。例如“每一個(gè)男人心里都有一個(gè)孩子”，這是《霸王別姬》里一個(gè)突出的主題；“我們每個(gè)人心里都有一個(gè)荊軻”，這是《我們的荊軻》的一個(gè)重要主題。而在《鱷魚》里，我們每個(gè)人心里是不是也有某種難以克制、難以規(guī)范的欲望性的東西？這也是莫言對人性的一種普遍性或永恒性的觀察。

張楚悅：我發(fā)現(xiàn)和莫言的其他小說一樣，《鱷魚》中也出現(xiàn)了莫言的形象。也就是說，莫言的戲劇延續(xù)了其小說中出現(xiàn)的“莫言作品中的莫言”這一現(xiàn)象。

郭洪雷：楚悅對莫言還是有了解的。的確，在《酒國》《生死疲勞》《晚熟的人》等作品中，將自身對象化，把“莫言”寫進(jìn)作品，這也是莫言創(chuàng)作的一個(gè)技術(shù)性的“胎記”。看來在創(chuàng)作《鱷魚》時(shí)，莫言也沒忘記在行文中鈐印留痕。

（責(zé)任編輯：錢益清）