劉景嘉

（湖南師范大學文學院，湖南 長沙 4100081）

丁聰，1916 年生于上海，歷任《人民畫報》副總編輯，長期擔任生活·讀書·新知三聯(lián)書店美術編輯，為《讀書》雜志創(chuàng)作漫畫，也曾為魯迅、茅盾、老舍等著名文學家的作品創(chuàng)作大量插圖。在上述作品中，丁聰為老舍繪制插圖的數(shù)量占據(jù)首位。舒乙曾問丁聰：“給哪位作家的作品畫的插圖最多？”丁聰毫不猶豫地回答：“給你爸爸?！保?］147丁聰晚年自稱為“老給老舍畫畫的老畫家”［1］147，他還為老舍繪制了一套連環(huán)漫畫《畫像》（其中一幅如圖1），“這是我從未為別人做過的事”［2］。作為同時代人，丁聰其實在早年間便接觸過老舍，“我和老舍先生在三十年代就認識”［2］5。1946 年，老舍對丁聰繪制的《阿Q 正傳》插圖印象深刻［2］5，邀請丁聰為《四世同堂》繪制插圖，他還曾在雜志上為漫畫正名，表示“用繪畫來表現(xiàn)思想，是漫畫最大的功績”［3］595，并且將看不起漫畫的人諷刺為“老頑固”［3］595。那時的丁聰以自己不了解北平的風貌為由婉拒了邀約［4］72。三十多年后，丁聰才再次拾筆為老舍畫起插圖。從1978 年的《駱駝祥子》插圖到1983 年的《二馬》插圖，丁聰共為老舍作品繪制了8 部作品的插圖，包括《駱駝祥子》《四世同堂》《老張的哲學》《牛天賜傳》《月牙兒》《二馬》的作品內(nèi)頁插圖，及英文版《正紅旗下》《茶館》的封面。

圖1 老舍畫像 丁聰繪

在現(xiàn)今這樣的讀圖時代，文化的發(fā)展趨勢越加傾向于高度的視覺化［5］5。從視覺角度對文本與插圖進行對照研讀成為有價值的議題。老舍的作品由于其人物形象和地域特色鮮明適宜轉變?yōu)橐曈X藝術，因而也備受影視改編的青睞。其中，較影視更早出現(xiàn)的插圖經(jīng)常作為前者改編的雛形存在。一般認為在對老舍作品的圖像闡釋過程中，漫畫家丁聰?shù)牟鍒D是其中質(zhì)量較高的成果之一，其風格之獨特，出版歷時之長，已成為老舍小說圖像演繹的經(jīng)典之作。研究丁聰為老舍繪制的插圖，是從可視化的角度重新闡釋、發(fā)掘文本。通過了解丁聰對老舍作品圖像演繹的特點和規(guī)律，能夠了解丁聰對于老舍作品的接受過程，也為今后老舍作品的圖像創(chuàng)作和傳播提供借鑒意義。

一、圖文對應：京韻文化演繹

作為一種視覺表達形式，圖畫同文本表達文意相通。老舍在談論寫文章的方法時，便提及圖文共通性。他寫作時極為注重文字的圖像性：“選用人人都懂而恰當?shù)淖?，排列起來成一絕好的圖像而無法更改，就叫創(chuàng)造?！保?］62當圖像作為插圖時，實質(zhì)上就已經(jīng)作為文學作品的一種“副文本”而存在了。這一概念最早由法國文論家熱奈特提出：“副文本如標題、副標題……插圖等。”［7］71-72插圖和主文本的特殊關系使得發(fā)掘作品視覺上的可觀性、準確展示文本內(nèi)容成為畫家創(chuàng)作的首要需求。鄭振鐸曾說：“插圖是一種藝術，用圖畫來表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分意思；插圖作者的工作就在補足別的媒介物，如文字之類之表白?！保?］3在他看來，插圖應當尊重原文，并以此為底本，應為文本的補充。丁聰?shù)牟鍒D完全遵循了此原則。其插圖講求盡量貼合文本，主要以“獨立插圖”的形式呈現(xiàn)，少部分采用“上圖下文”的模式，同時基本以時間順序選取老舍作品中的段句作為插畫腳本，具有圖文對應的性質(zhì)。為了更貼合文本，丁聰插圖中運用了大量北京特色的京味元素，人物造像也帶有京戲風情。

有學者曾闡釋副文本的作用，指出“它們包圍并延長文本，精確說來是為了呈示文本”［9］40。丁聰?shù)牟鍒D作為副文本進入老舍的作品，其呈現(xiàn)乃至復現(xiàn)老舍文本的重點，就在于對京韻元素的展示。

老舍是使“京味”成為有價值的風格現(xiàn)象的第一人［10］54，其“京味”特點很早便被丁聰所關注。早年間丁聰接到老舍的插圖邀約，但由于他認為“老舍先生寫的都是老北京的事”［2］5，而自己未到過北京，最后婉拒了此邀請。十幾年后，丁聰有了北京的生活經(jīng)驗，才接下胡絜青的邀約繪制老舍作品插圖。首先，丁聰采用正序的時間順序，選取相應節(jié)點描繪情節(jié)。而在其選用的插圖情節(jié)中涵蓋了大量的老北京的傳統(tǒng)風俗：如小兒游戲（掏麻雀、撈青蝦）、慶賀活動（“辦三天”、辦壽宴、放鞭炮）；喪葬事宜（鬧喪、靈堂停棺、燒香祭拜、披麻戴孝）等。其次，丁聰使用中式特有的裝飾畫技巧，注重人物的衣著和器物的京韻，并加入傳統(tǒng)紋飾作為點綴元素：如傳統(tǒng)衣著（老北京瓜帽夾襖、旗袍、馬褂）、舊式器物（木漆門、銅質(zhì)門環(huán)）、吉祥紋飾（團圓花樣、壽字紋）等。最后，他的部分作品的畫風洋溢著中國水墨的畫韻，如《駱駝祥子》的插圖以素描手法呈現(xiàn)出水墨勾勒暈染［11］122的特點，灰黑色調(diào)暈染昏暗場景，用白色強調(diào)人物陰郁夸張的神情，凝成了老舍筆下舊時代北京的社會狀況和人物狀態(tài)，實現(xiàn)了現(xiàn)實主義和京韻特點的融合。

除中式畫獨有的裝飾元素外，丁聰插圖中的人物面部塑造帶有京劇臉譜特點，既工筆又寫意，以形顯神，以神傳人，在突出京味傳統(tǒng)風格的同時，強調(diào)了人物的性格特質(zhì)和行為特點。老舍夫人胡絜青曾在談丁聰畫作時表示：“丁聰?shù)娜宋镱H有點京劇臉譜的味道，我不知道，這能不能叫插圖的民族風格?！保?2］7作為老漫畫家丁悚的兒子，丁聰自小便培養(yǎng)了京劇的文化愛好，喜愛在戲園當場“記譜”，也搜集、臨摹畫刊發(fā)表的京劇臉譜的劇照［13］30，中學時期便開始畫京戲速寫。在技法方面，他曾自述對其影響最大的畫家是張光宇［14］1。張光宇對京戲的愛好和丁聰完全相合［13］30。作為中國現(xiàn)代美術史上的大家，張光宇在畫作中善用京劇形式，他將戲臉歸于圖案畫，認為戲臉為重要的面部裝飾，戲劇人物性格行為通過戲臉傳遞［15］80。受其影響的丁聰也在插畫中表現(xiàn)出以戲臉擬人臉的顯著特征。丁聰畫人多用狀似蝴蝶面相的騰蛇紋［16］119（劉四爺、大赤包造像），也直接呈現(xiàn)了一部分京劇扮相（扮花旦的招弟造像），最突出的則是將人物面部進行臉譜化處理，如：類花旦的眼部畫法（韻梅、“蜜蜂”、王德在中央公園看到的女人們）；丑角訕笑的表情處理，如《四世同堂》第16 圖（見圖2）中被抓的冠曉荷、高亦陀，雖沒上妝，但二人線狀下彎諂媚至極的雙眼，面對特務比一旁扮上的丑角更像丑角。

圖2 《丁聰插畫集》四世同堂第16 圖

“臉譜”在圖像上的運用能夠將人物情緒和性格具象化。一般而言，戲曲通過“離形”和“象征”直白呈現(xiàn)人物性格。此種設計恰好貼合老舍的創(chuàng)作特質(zhì)：他擅長將人物某一特質(zhì)夸張化以突出其性格，給予其刻薄的形象刻畫，展現(xiàn)出漫畫式描繪的特點，如招弟“小而俊俏”、瑞豐“干頭干腦”等。丁聰插圖中人物面部大都以簡單的點線勾勒，帶有一定的組合規(guī)律。這種規(guī)律主要表現(xiàn)在眉眼唇的組合：如淳樸角色眉眼和唇角方向幾乎一致，奸詐精明角色則相反，且此類角色眉眼彎折弧度達到極端變形的程度。如《駱駝祥子》的第5 圖，精明角色劉四爺、虎妞眉眼形狀上挑，二者的嘴部形狀則根據(jù)他們的不同情緒，向眼部反向彎折。劉四爺嘴角緊抿，面對虎妞自爆懷孕一事憤怒驚詫但卻沒失去理智，而虎妞大張的口配合著手部動作盡顯其潑辣本色。祥子一臉苦相嘴角眼角皆向下，顯出其木訥憨厚的性格。

二、 文本具象：被演繹的身體

在插圖介入文本的轉譯過程中，圖像給原有的敘述媒介（文字）增添了可視化、具象化的特點，但又被文字所限制。從插圖功能來說，其必須準確地傳達作品意義表征，于是插圖所對應的就不僅僅是簡單的情節(jié)、人物，而是更寬闊、深層次的文本空間。而在人物畫中，人物的身體由于占據(jù)了視覺重心，便自然而然地成了文本語言具象化的主要場所。

在視覺文化研究領域，形象被認為是極為重要的一環(huán)，是視覺文化的基本單位。學者周憲認為：“離開了形象，視覺文化將不復存在?！保?7］179在插圖這種視覺文化中，“人物形象”無疑是最核心也最受重視的形象類別之一。身體作為人（形象）的肉身外觀呈現(xiàn)出多樣的視覺文化意義［5］65。丁聰?shù)牟鍒D中，出現(xiàn)了三種身體展示形式。

其一，“社會的”身體呈現(xiàn)。由于社會分工的不同，身體外形逐漸成為個體身份的表達［18］153。丁聰插圖中人物的身體在服飾和身體形態(tài)（線條感）上有著顯著的不同，呈現(xiàn)出新舊派市民階層分化。老舍文本關注特定“文化”背景下小市民的命運，其筆下的人物有新舊市民之分，舊派市民通常帶有封建宗法制的沉重包袱，保守而閉塞，丁聰?shù)牟瀹嫲盐樟舜朔N精髓。在插圖中占據(jù)視覺中心的身體成為文化呈現(xiàn)的主要陣地。服裝和身體線條被賦予了某種符號和象征意義。其插圖中，老派市民形象，多被描繪為中老年和孩童，基本著馬褂、舊式旗袍（長裙、長袖、上衣下褲），他們的身體曲線基本平滑不顯，在服裝上佐以中國傳統(tǒng)紋飾；新派市民形象，則一般著西裝、新式旗袍（高開叉、緊身、短袖）或洋裝裙（也存在上衣下褲的服飾），多被繪為青年人，身體線條突出。同時，丁聰對人物身體的描繪和解讀還會依據(jù)文本所要求的環(huán)境和情節(jié)，將身體塑造與社會文化、活動相融合。如《二馬》故事發(fā)生在英國，女性著洋裝，曲線突出，以符合社會背景；《牛天賜傳》紀媽喂奶時需揭開衣扣，胸部的曲線畢露母性等。這同老舍所關注的“在‘文化’制約中的世態(tài)人情”［19］242的觀念是極為契合的。從讀者的接受過程角度來看，丁聰插圖中社會化的“身體”，在具象老舍作品新舊市民形象的同時，直觀地展現(xiàn)了讀者們的生活熟悉的服飾著裝和行為姿態(tài)，縮小了讀者與文本之間的距離，使讀本能以較為日常的姿態(tài)被讀者所接受。

其二，“變形的”身體呈現(xiàn)。幽默是老舍作品典型的風格，常和夸張手法一起出現(xiàn)在作品中。這種夸張的手法，則被運用在角色的曲線上，形成了人物變形的身體。擁有此種身體的角色自然被置于諷刺的地位。作為漫畫家，丁聰將漫畫式夸張運用到了極致。丁聰早年承襲張光宇吸收了中西畫技的雙重技巧，其畫作極具西方畫派技巧的線條感?！拔覀儯ǘ÷敽透赣H丁悚）包括張光宇，都是去買外國舊的漫畫刊物，看他們怎么畫?！保?6］21“他思想開放，追求變化，講究造型……我總是跟著他，學習他?！保?4］1一般而言，角色的身體線條主要用于區(qū)別其性別，但丁聰筆下的部分角色并不如此，如大赤包和胖菊子。《四世同堂》第9 圖（高亦陀服侍大赤包點煙圖）中，大赤包噘嘴蹺腿、衣衫半解；《四世同堂》第10 圖（見圖3），丁聰將胖菊子和韻梅置于同一空間，胖菊子圓潤的身體在高大纖瘦的韻梅面前顯得愈發(fā)飽滿；《老張的哲學》第1 圖中（見圖4），老張站著授課，和他同樣倚在講臺上的是其渾圓的肚腩，倒C 的形態(tài)和墻上躬身端正的孔子像形成鮮明對比。大赤包、菊子和老張“曲線畢露”的身體同正常角色的身體相比，他們變形的身體容易給人強烈的不協(xié)調(diào)感。大赤包身體曲線畢露，卻絲毫不會讓人聯(lián)想到性感，而只讓人覺得滑稽可笑；胖菊子人雖矮小卻擠占了插圖內(nèi)的大半空間，帶來空間壓迫的視覺效果。這種壓迫直接暴露了她“空間闖入者”的身份及其不純的動機。而老張的腹部讓其顯得油膩又不端莊，滑稽感呼之欲出。這種變形身體的曲線帶有調(diào)侃意味，又有著“視覺冒犯”［20］108的效果。這種冒犯在一定程度上強化了插圖的新奇感和對比度，以至于推動讀者去觀察“身體本身”，懷疑身體變形的緣由，以撬動讀者閱讀文本的觀看欲望。

圖3 《丁聰插畫集》四世同堂第10 圖

圖4 《丁聰插畫集》老張的哲學第1 圖

其三，“動態(tài)的”身體呈現(xiàn)。由于老舍作品的情節(jié)多通過動態(tài)化的、內(nèi)心戲的方式呈現(xiàn)，因而丁聰?shù)牟鍒D更需注意以其靜態(tài)的形式承擔起動態(tài)的敘事功能。萊辛認為如果藝術賦予某種轉瞬即逝的瞬間以永久性，就會獲得違反自然的形狀［21］20，所以在繪畫中應當表現(xiàn)“最富于孕育性的那一頃刻”［21］92，即具有持續(xù)恒久的情感、矛盾發(fā)展到飽和狀態(tài)但未真正發(fā)生的時刻［22］137。丁聰?shù)牟鍒D能夠在單一圖畫中表現(xiàn)長時間、多細節(jié)的人物動作和心理特點。以祥子的身體為例，在丁聰插圖中，祥子的形象刻畫尤為值得關注，這是所有關于老舍作品插圖中唯一擁有單人像和裸身像的角色。作為老舍最具代表性的角色，祥子是串聯(lián)起情節(jié)和人物關系的中心人物。不同畫家在創(chuàng)作時雖會選擇以祥子為主，但仍會各自選取節(jié)點進行繪制。同另一版由畫家高榮生①所創(chuàng)作的老舍作品插圖相對比，祥子身體語言的效果截然不同。祥子被孫偵探搶劫圖，高版是孫偵探已搶到錢結束事件時，祥子呈抱膝悔恨狀（見圖5）。丁版則是展現(xiàn)祥子被威脅時，緊握存錢罐在放手和不放之間的糾結狀態(tài)（見圖6）；福子死后祥子林中圖，高版祥子身軀搖搖欲墜呈徹底絕望狀，丁版祥子在天光照射下，呈坐地哭泣狀。可以看出，高榮生選取的畫面多是矛盾發(fā)展到頂點之時的激烈瞬間；而丁聰則更傾向于選取尚不知道事情的結局，是矛盾未到頂點的誘導性時刻。這樣帶來的視覺效果就是，既凸顯了人物在當下的肢體語言和情緒，對人物性格起突顯作用，又對此段豐富情節(jié)的文本發(fā)揮了一定遮蔽的效果，激起讀者的閱讀興趣，使之需要想象和了解“沖突”的結果。

圖5 高榮生繪《駱駝祥子》第2 圖

圖6 《丁聰插畫集》駱駝祥子第4 圖

縱觀丁聰插圖中的人物“身體”塑造，從“動態(tài)的”到“社會的”到“變形的”呈現(xiàn)方式，都是老舍作品的價值觀念和想象空間的隱喻性描繪和再現(xiàn)。而文字和圖像本質(zhì)上是兩種異質(zhì)媒介，就此點而言，畫家獲得了額外的發(fā)揮空間。

三、以圖補文：“誤讀”式再釋

插圖作為副文本存在，雖受制于原文，但其始終擁有同文字不同的特征，有其特殊性。這種特征要求畫家繪制插圖時不能一味對文本進行模仿，而是要對文本進行創(chuàng)造性再現(xiàn)和重構，才能達到圖文共生的增值效果。為了達到此種目的，有些畫家會選擇對文本進行“有意識誤讀”。一般而言，“誤讀”指基于主體認知在閱讀中產(chǎn)生的認識偏離。而根據(jù)主體意識的不同，誤讀又可以分為“無意識誤讀”和“有意識誤讀”［23］10。前者主要指由于知識結構制約導致的錯誤理解，后者則更多是在理解原文的基礎上進行的創(chuàng)造性思維闡發(fā)，并不帶有貶義。由于文字與圖像不屬于同一種媒介，二者相轉換本身無法達到全然一致，畫家需要對文本內(nèi)容做部分取舍。轉換中的取舍和對文本內(nèi)容的填補都可看作是畫家們的“有意識誤讀”。畫家以何種“意識”以及如何對作品進行“誤讀”成為需要考察的內(nèi)容。

丁聰對老舍文本的“有意識誤讀”，從對文本的改寫程度上看，可分為“增減”和“重構”兩種?！霸鰷p”，即對圖繪細節(jié)進行選取，如《四世同堂》第22 圖（陳野求搶瑞宣燒餅圖）。文中描述了野求“耷拉著腦袋，身子倚在墻上”［24］245的羞愧姿態(tài)。丁聰在畫面中添加了野求躲在電線桿后的細節(jié)?！端氖劳谩返?5 圖（天佑游街示眾圖）。原文中拿槍抵著天佑游行的有三人。插圖中刪為兩人。另一種為“重構”，指畫家對文本中未出現(xiàn)的情節(jié)，通過解構文本重新繪制。丁聰?shù)牟鍒D中出現(xiàn)了很多原文中未提及的畫面：如《四世同堂》第1 圖（祁家全家福）、《老張的哲學》第5 圖（龍樹古父女雙手交握圖）、《牛天賜傳》第12 圖（天賜被開除圖）等。

而無論是“增減”還是“重構”，實質(zhì)都是在為讀者提供更多的文本信息。丁聰讓野求躲在電線桿后，是為加深其不愿面對瑞宣的羞怯。祁家的全家福作為《四世同堂》整套插圖的第1 圖，以視覺形式較文本先呈現(xiàn)于讀者眼前，涂抹出祁老人一家的人物樣貌，為人物形象定下基調(diào)。龍樹古父女的插圖凸顯出二人之間的脈脈溫情。天賜被開除的過程僅出現(xiàn)在牛老太太和主任的對話之中，并未被直接描繪。丁聰將聲音轉譯為圖畫，選定了主任送牛老太太出校門的瞬間，繪制牛老太太昂首走在前方、牽著氣鼓鼓的天賜的畫面，補足了這個極愛面子、依靠精神勝利法的人物細節(jié)。從接受美學的角度來看，文本存在很多“空白”和“未定點”［23］10。畫家對文本的二次闡釋能夠在一定程度上填補這些“空白”，甚至賦予其新的意義。為了填補“空白”，在處理插圖時丁聰采用了轉換視角、統(tǒng)一時間點、擴充空間等視覺手段。以《四世同堂》第8 圖（見圖7）為例，這幅圖繪制的是瑞豐當了科長，大赤包等人來探望的情節(jié)。圖像被房門分隔成屋外屋內(nèi)兩個空間，屋外的瑞豐撞見大赤包一行人；屋內(nèi)的瑞宣瞪向前方、滿臉厭惡，手緊握著門把手抵住門，作阻止眾人進門狀。原文中，瑞豐撞見大赤包的時候，他是要進自己屋子的，而不是站在瑞宣的門外。瑞宣并沒有出門招待客人，還在玻璃窗前用眼神制止了想張羅茶水的妻子。對比原文，很顯然丁聰對文本做了二次處理。首先，丁聰化用了瑞宣妻子韻梅的視角，延伸了視覺空間。老舍文本的觀察視角是第三人稱的上帝視角，但此處通過瑞宣瞪視的方向，接受“被制止”這個訊息的人只有韻梅。其次，丁聰將不同的時間點統(tǒng)一在同一瞬間，消弭了時間差?！白惨姟焙汀爸浦埂边@兩件事是先后進行的，存在一定的時間差。觀察者的視點也在不斷地移動。丁聰繪圖時巧妙地將這些移動的視點統(tǒng)一在一處，化為韻梅眼中的瞬間。最后，他擴充畫面空間，將本不應處在同一時空的瑞宣、瑞豐兄弟放置在了同一視覺平面。又補充了作品中未描寫的瑞豐拱手作禮、瑞宣滿臉厭惡的細節(jié)，凸顯二者態(tài)度的不同，達到豐富文本信息的目的。

圖7 《丁聰插畫集》四世同堂第8 圖

除開在圖中嵌入更多文本信息的“意識”之外，丁聰對作品的“誤讀”更是為了貼合老舍文本的諷喻效果，表現(xiàn)了畫家對老舍文本更深層次理解的追求。為了突出諷刺感，丁聰對文本細節(jié)做了調(diào)整。《四世同堂》第13 圖（大赤包母女上臺獻花圖），丁聰去掉講臺，讓所有角色處在同一平面，將大赤包母女置于視覺重心，圖中所有人的視線都集中在她們身上，仿佛她們倆才是這場荒謬會議的演講者和主角，諷刺兩人以自己漢奸身份為榮的無恥想法?！端氖劳谩返?1 圖原文為胖菊子唆使藍東陽舉報瑞全，而藍卻被嚇得尿褲子的情節(jié)。由于此情節(jié)中菊子的姿態(tài)描寫僅限于“揉了揉自家的臉”［24］221。在此張圖中菊子的樣貌幾近丁聰原創(chuàng)，插圖中的菊子衣衫半解、鞋子亂蹬、光腳倚在沙發(fā)上，其不知廉恥、放蕩不羈的性格特點躍于紙上。《牛天賜傳》第19 圖（站臺送別圖），在站臺上送人佇立的本應該是四虎子，但丁聰卻將告別之人置換成天賜。牛天賜身上白洋服的成熟穿著與臉上仍帶著孩童時期迷茫的神情形成強烈反差，使老舍對“小資產(chǎn)階級的小英雄”的諷刺有了視覺具象。丁聰對文本的再釋處理，使得插圖的具象呈現(xiàn)與文字表達內(nèi)涵之間形成了多重解讀空間，強化了原文自帶的諷刺意蘊，這在無形中加深了文字與圖像的相互作用，也為文本提供了更多啟示含義。

結 語

丁聰繪制的老舍作品插圖，首先以圖文對應的形式展示了其對原著的忠實還原，使文本獨特的風韻和時代意味得以保留。他利用京味元素裝飾和京劇臉譜的面部造像，展現(xiàn)了豐富的京韻文化。其次，畫家從身體圖示語言的角度，以特殊的目光聚焦于人物“社會的”“變形的”“動態(tài)的”身體，將具象的圖像和老舍作品深層次的文化意蘊相聯(lián)系，探索了更為直觀展示老舍作品內(nèi)涵的方法。根據(jù)福柯的“規(guī)訓社會”理論，身體的呈現(xiàn)是社會規(guī)范和政治關系的選擇。因而作為極有代表性的畫家，丁聰插圖中多樣化的身體也成為瞥見丁聰本人身體觀和舊時代身體視覺傾向的一個窗口。最后，在忠實原著的基礎上，丁聰進行“有意識誤讀”對文本進行再釋重構，以多樣化的視覺手段，填補了細節(jié)“空白”，使文本的諷喻效果不斷增強。站在接受的視角，丁聰?shù)膱D像演繹，能夠分擔小說“親民”的功能，不僅在文本方面提供期待視野，提升了讀者的閱讀興趣，也給予讀者另一種關照文本的角度，就現(xiàn)今意義而言，丁聰插圖為當代插畫家擴充敘事容量、展現(xiàn)人物關系、轉換敘事視角提供了不同的創(chuàng)作思路，其中復現(xiàn)的老北京風光和裝飾性的京戲元素對研究現(xiàn)代中國插畫嬗變有著一定意義，也為老舍作品的副文本跨領域研究提供了新的方向。

注 釋：

①高榮生繪制了老舍《駱駝祥子》《四世同堂》及《老張的哲學》《貓城記》的新插圖本，于2012 年由人民文學出版社出版，丁聰版本于同年再版一并發(fā)行。丁聰以漫畫形式繪制插圖，而高榮生則使用木刻版畫形式。