羅世平（中國畫學(xué)會(huì)副會(huì)長兼秘書長）：今天與許俊、紀(jì)連彬、李漢平相約一道來國家畫院展廳，以張道興先生“行走邊界”的展覽為話題，特邀張先生一起座談當(dāng)代中國人物畫的創(chuàng)作。在當(dāng)代的人物畫家，尤其是寫意人物畫家中，張先生是深受美術(shù)界關(guān)注的。“行走邊界”是您這次展覽的題目，展出的作品有畫，有書法，還有印章，作品從20世紀(jì)80年代到2023年，前后跨越了四十多年。張先生您的人物畫，特點(diǎn)非常鮮明，風(fēng)格大成，但您仍然沒有停歇下來。今天相約，想請(qǐng)您談?wù)劇靶凶哌吔纭睂?duì)您的人物畫創(chuàng)作的意義。

張道興（中國畫學(xué)會(huì)名譽(yù)副會(huì)長）：我是位軍旅畫家，中國畫學(xué)會(huì)創(chuàng)會(huì)時(shí)的老人，很榮幸中國畫學(xué)會(huì)借著我這個(gè)展覽，一起談?wù)勅宋锂嫷膭?chuàng)作問題。我1950年當(dāng)兵，在部隊(duì)機(jī)關(guān)工作，畫畫百分之百業(yè)余，喜歡抽點(diǎn)空就抹一點(diǎn)，至于為什么畫人物畫呢？因?yàn)樵诓筷?duì)，畫要有主題，所以離不開人物。其實(shí)我個(gè)人的興趣很廣，刻個(gè)圖章、寫個(gè)字什么的。我的書法啟蒙是兩本字帖，記得我小時(shí)候還不認(rèn)識(shí)字，大人就給我一本顏真卿的字帖看，還有一本小字帖，也是寫顏真卿的張濂，本家的老爺爺，是清末最后的一代科舉進(jìn)士，進(jìn)了翰林院。我小時(shí)候愛看小人書，七俠五義，對(duì)黃三泰、竇爾敦這些人物都有印象，高興了就拿鉛筆頭在我奶奶的墻圍子上畫，畫了好多，重新?lián)炱甬嬍堑搅瞬筷?duì)以后。我沒有進(jìn)過學(xué)堂，畫畫是從窗戶外邊往里看，基本上是按照美術(shù)院校的教學(xué)路子走的，沒走太偏，這是萬幸。

先說說“行走邊界”。我對(duì)行走邊界這個(gè)概念沒有更深的研究，但是我意識(shí)到，中國畫是有邊界的。后來我就延伸思考，不但是中國畫，其他藝術(shù)門類也都是有邊界的，沒有邊界的藝術(shù)樣式持久不了。比如北京曲劇為什么花那么大力氣提倡也起不來，就是因?yàn)檫吔缒：?，它是從說唱，從單弦、京韻大鼓這一類衍生過來的，邊界模糊，所以藝術(shù)樣式就難持久。在戲曲界有“破圈”一說，科學(xué)界叫“出圈”，總歸都說的是一種邊界意識(shí)。

我的展覽為什么叫“行走邊界”？這里的關(guān)鍵詞，一個(gè)是邊界，一個(gè)是行走。我認(rèn)為任何藝術(shù)都是在動(dòng)態(tài)中的，動(dòng)態(tài)就是不能一成不變。恩格斯在1886年有一段論述，認(rèn)為世界不是一成不變的事物的集合體，而是過程的集合體。其中的意思一個(gè)是過程，一個(gè)是集合體。按照錢學(xué)森的解釋，集合體就是系統(tǒng)論，過程就是不斷的補(bǔ)充、研究、調(diào)整。所以我用了行走，就是承認(rèn)任何藝術(shù)樣式、藝術(shù)門類或者其他的樣式都是動(dòng)態(tài)的，不是一成不變的。我真真切切地相信這句話，我的所有活動(dòng)也是處在動(dòng)態(tài)的，都不可能是一成不變的，所以我就用了一個(gè)行走，承認(rèn)這個(gè)邊界是動(dòng)態(tài)的，承認(rèn)自己在邊界里面要不斷地調(diào)整，不斷地演進(jìn)，也可能偶爾破點(diǎn)圈，但整體部分還在圈里。我只是拿來用一用，是自己的創(chuàng)作感受。我認(rèn)為有邊界，但是要行走，要不斷調(diào)整，又要隨時(shí)可能部分破圈。

可能因?yàn)槠迫Γ袊嬁赡軙?huì)另外出現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)樣式，它從中國畫派生演繹出來，但是跟中國畫又拉開了距離，形成另外一個(gè)邊界，有沒有可能呢？不好說，我認(rèn)為會(huì)有這個(gè)可能的。我不是質(zhì)疑當(dāng)代藝術(shù)，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)在當(dāng)代還是有價(jià)值的，大家都在這個(gè)語境下思考、活動(dòng)。

許?。ㄖ袊媽W(xué)會(huì)副會(huì)長）：現(xiàn)在這個(gè)“當(dāng)代”應(yīng)該還是帶引號(hào)的，有特指。當(dāng)代藝術(shù)，我個(gè)人認(rèn)為就是當(dāng)代人進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。

張道興：看來當(dāng)代藝術(shù)邊界不清楚。所以用當(dāng)代藝術(shù)解釋不一定準(zhǔn)確，是吧？應(yīng)該是當(dāng)代藝術(shù)行為。我自己在小雜文里寫有一段，說別人怎么樣我不知道，我的將來都是懵懂的，懵懵懂懂就消失了，懵懵懂懂參加了這么多活動(dòng)。意思是說總是有些東西弄不清楚，要讓我把什么都說得很清楚很明白，顯然是做不到的。

許?。簭埨蠋熌侵t虛，我覺得您是以您的作品做了最好的回答。您開始說到您自己的藝術(shù)成長、學(xué)習(xí)經(jīng)歷，我想提幾個(gè)問題。

您最初從書法入手，在中國傳統(tǒng)文化中找到了一個(gè)切入點(diǎn)。您也談到了對(duì)戲曲的理解，借戲曲說了藝術(shù)邊界。我想問的是，一般來說畫家從書法入手，畫山水畫、花鳥畫的畫家比較多，而您是畫人物的。記得《中國書法》在20世紀(jì)80年代對(duì)您有專文介紹，當(dāng)時(shí)介紹人物畫家寫書法的文章并不多。我見過您最早的作品，留下的印象很深。記憶中您那張畫雖然是國畫，好像素描的感覺更多一些，人物塑造有陰影，所以我想問您是不是學(xué)過素描？現(xiàn)如今人物畫應(yīng)該怎么畫？您剛才說到了邊界的問題，我理解就是一個(gè)“度”的問題。您剛才說是“行走邊界”，您是如何把握住的？您的人物畫的造型本身已經(jīng)完全脫離原來這種對(duì)形象的“如實(shí)描寫”了，這些“形象”加入了您對(duì)藝術(shù)形象的理解，從展廳中的作品可以看到，您將中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)又往前推進(jìn)了一步。這是我的觀感，提到的幾個(gè)問題，希望張老師能給予解答。

張道興：我的素描是缺課，我的畫最早也沒什么素描關(guān)系，就看著一些西方的東西拿過來參照參照。筆墨這個(gè)東西，我認(rèn)為自己很雜，作品里邊你仔細(xì)看，都雜七雜八的，很多東西我都吸收進(jìn)來。我提出三俗：世俗、民俗、通俗，我覺得接地氣。當(dāng)然我反對(duì)、不贊成媚俗、低俗。我刻的圖章很多都是把我一個(gè)階段的一些心得，刻個(gè)圖章，留下點(diǎn)烙印。鄉(xiāng)俗如母嘛！我的很多東西都是從鄉(xiāng)間的、民俗的東西拿過來的。比如說剪紙，木版年畫，廟堂壁畫，小時(shí)候看的哼哈二將什么的，這些對(duì)我都有啟發(fā)。那時(shí)候的小人書，特別是武俠小說都是有程式的，都有其固有的邊界。人物一個(gè)動(dòng)作，系什么腰帶，都是這么畫，那就是程式。

許?。耗茉谀漠嬂镱^看出對(duì)傳統(tǒng)的程式有理解，但是您又沒有去照搬那些程式。傳統(tǒng)的程式，《芥子園畫傳》里已有總結(jié)或體現(xiàn)，但您是以自己對(duì)藝術(shù)的理解又重新整合了，用的是自己的方式。

張道興：后來我也得以調(diào)整。1962年與黃胄一同出差福建，那一段時(shí)間我跟黃胄天天拎著速寫本，他到哪兒我跟他到哪兒。他說你別老跟著，你自己得畫，光看不行。實(shí)際上我一筆都沒畫，我那一個(gè)禮拜基本上都在看。后來我還寫了一段紀(jì)念黃胄的小文章，李松說你寫黃胄這段寫得很好，反應(yīng)很好。我舉了黃胄畫畫的例子，比如說黃胄怎么削鉛筆、炭鉛筆，怎么畫在宣紙上，怎么畫在其他紙上，什么時(shí)候怎么畫。他的很多小竅門都告訴我了，我也看到了。畫戰(zhàn)士，他說你先勾個(gè)臉，把眼睛趕快畫上，不然一會(huì)兒他會(huì)睡覺。黃胄場(chǎng)面速寫怎么來的？一次他看到一座小橋，一棵大榕樹，他就畫。我一看沒興趣，這有什么可畫的？他畫上樹以后人來了，一會(huì)兒來一個(gè)老太太，一會(huì)兒一個(gè)婦女背著孩子，一會(huì)兒又一個(gè)砍柴挑挑的，過一個(gè)畫一個(gè)，最后畫出了大場(chǎng)面。開始他是用鋼筆畫在小本上的，后來改畫成水墨。這讓我開竅了，原來場(chǎng)面就這么來的！畫人物先畫什么后畫什么，沒有一定之規(guī)，他從眼睛畫起，從臉畫起，給我很大啟發(fā)。所以我說畫畫得建立自己的一套東西，黃胄就有他自己的一套東西。跟黃胄去了半個(gè)月，回來有人說，你的畫挺像黃胄的。聽這話我頭皮奓了起來，心想要跟黃胄拉開距離，這期間我做了出圈的功課。受人的影響，絕對(duì)不能粘得太緊。

許?。骸靶凶摺本褪且恢痹谒伎?，在創(chuàng)作，當(dāng)年傅抱石說過中國畫要?jiǎng)悠饋?，?dòng)起來才能增加溫暖和活力。您畫素描，經(jīng)過了軍藝系統(tǒng)的訓(xùn)練。張老師說過，要把一團(tuán)紙的若干面在光線下的所有因素全部畫出來。他認(rèn)為學(xué)習(xí)中國畫的過程中，需要有這樣的寫實(shí)過渡訓(xùn)練，甚至是超寫實(shí)的。但張老師并沒有順著這條路子走，他只是借用，在比較中完成了對(duì)于素描的理解和在中國畫中的運(yùn)用。您在畫上用了投影，是個(gè)灰調(diào)子，使得畫面有了光感，用灰調(diào)子和重調(diào)子既往縱深，又往前突，這樣畫面有了視覺張力。

張道興：尚輝在討論的時(shí)候就給我提出問題，說你的素描畫到?jīng)]骨階段了怎么辦？我最近的作品，就是把線的表現(xiàn)和沒骨結(jié)合起來，把線體量化。

許俊：您從入手開始，就有自己的想法，怎么去學(xué)，怎么去畫，這個(gè)方向您找得特別準(zhǔn)。那年一起在京西賓館畫畫，我看過您畫過很大的一幅梅花，梅花的造型跟您人物畫的這些造型的理念和方式是一致的，體現(xiàn)了您的筆墨造型觀。我覺得您用這種方式不只是畫人物，其實(shí)是已經(jīng)跳出人物畫本身來進(jìn)行的一種藝術(shù)處理，最后變成了自己的程式和風(fēng)格，您是借人物畫的形象，將筆墨表現(xiàn)往前推進(jìn)了一大步。您這種對(duì)“筆墨形象”的理解，不是純粹的文人畫的筆墨效果。

張道興：筆墨表現(xiàn)我還是比較重視的，因?yàn)橹袊嬜畲蟮倪吔缣卣骶褪枪P墨。如果你不用筆墨，完全用素描或者假筆墨不行。但是筆墨要吃透也不容易，筆墨是什么？筆墨不完全是物質(zhì)的，這里面很多是精神感受，內(nèi)心的對(duì)造型的感受，對(duì)造型的消化、理解、重新定位。筆墨要離開造型就不好辦了，筆墨還是要跟造型聯(lián)系在一起，就只素描化不行。素描要不要？其實(shí)素描偶用一些，不是普遍地用，還是需要的。就跟炒菜一樣，作為一種佐料，一點(diǎn)素描不要，就像炒菜不放鹽，絕對(duì)不行，但是鹽放多了，沒法吃了，所以我把素描就是當(dāng)成佐料。你看這個(gè)小戰(zhàn)士偶爾在五官上用一點(diǎn)，頭發(fā)都一根根描的，工筆也用一點(diǎn)，這里工筆畫、寫意畫的邊界不清楚，是并用的。

張道興 疾風(fēng) 124cm×129cm 1987年

非洲木雕對(duì)我的啟發(fā)太大了。我看了美國非洲博物館，震撼得不得了，怪不得畢加索欣賞非洲木雕，原來非洲木雕這么精彩，它把寫實(shí)自由化了，徹底自由了，到了畢加索身上他就知道關(guān)節(jié)是兩節(jié)，那么他可以畫成三節(jié)。他也可以直接把手畫在肩膀上，非洲木雕里面就出現(xiàn)過，這并不是畢加索的原創(chuàng)，但是畢加索自由應(yīng)用了，所以畢加索進(jìn)入抽象，他也沒有完全甩掉具象，對(duì)非洲木雕這種呈現(xiàn)方式他已經(jīng)吃透了，這是他最了不起的地方。非洲木雕是把寫實(shí)徹底地給自由化了，結(jié)構(gòu)自由了，圖騰意識(shí)自由了，里頭的所有的表現(xiàn)都自由起來了。所以非洲木雕給我最大的啟示，就是它給了一個(gè)自由的寫實(shí)性造型。所以說非洲木雕真的具有當(dāng)代性，而又永遠(yuǎn)不過時(shí)。

紀(jì)連彬（中國畫學(xué)會(huì)副會(huì)長）：所以說“行走邊界”真是張老師自己內(nèi)心所想，實(shí)際上行走在邊界就已經(jīng)是出圈了，因?yàn)槟谶吔?，哪里是邊呢？但是您不越界，您在交界線上。我覺得，一個(gè)具有創(chuàng)新思維的人才會(huì)想到出圈又不越界。所以張老師的藝術(shù)自覺，在藝術(shù)思維上、藝術(shù)觀念上，是一個(gè)傾向于不斷創(chuàng)新的人，不斷創(chuàng)新實(shí)際上是不斷地發(fā)現(xiàn)自己。

許?。旱悄鷮?duì)筆墨的把握，有書法的功底，不管怎么弱化，它都是很凝重和有表現(xiàn)力的。

張道興：這個(gè)說法我贊成。是這樣的狀態(tài)。到現(xiàn)在為止，我認(rèn)為自己的短板還是在造型。

羅世平：張先生的人物畫有三個(gè)突出的特點(diǎn)：一是線條。您畫人物結(jié)構(gòu)的線條，用的直線比較多，轉(zhuǎn)折偏于方硬。看您畫中的線，就想到啟功先生談書法時(shí)說的話：“字要見筆?！睍ǖ乃囆g(shù)高度是字中見筆的統(tǒng)一，您畫中的線也有這個(gè)特點(diǎn)。

張道興：我想在這里再加一句，我從小寫顏體，后來去了趟河南，看了相當(dāng)多的碑刻、墓志，受到碑刻墓志的啟發(fā)，后來有個(gè)變革，就是線條變得更加硬朗，線的應(yīng)用碑化了。

羅世平：第二，您的畫用墨與通常渲染方法不同，但在您的畫中它又非常出效果，類似書法的“飛白”，像是有氣在畫里流動(dòng)，透著斑斕感。

許?。汉孟裼泻芏囫R賽克在里面很意向地拼貼的感覺。

羅世平：再一個(gè)就是色彩，您畫上的色彩，它不外在于形，也不外在于畫面整體的氣氛，而是形成了墨和色之間的互補(bǔ)關(guān)系。

張道興：大畫肯定是有小稿，后來再反復(fù)折騰，找資料找照片參照。我寫過畫照片的一篇小短文，收在畫冊(cè)里面。說的就是表現(xiàn)性。素描是表現(xiàn)性的，筆墨應(yīng)該是表現(xiàn)性的，色彩同樣是表現(xiàn)的，它們都是造型的一部分，我在這方面花了很大力氣。

許?。簭埨蠋煹膭?chuàng)作給我一個(gè)最大的啟發(fā)，就是不擇手段。在他創(chuàng)作的時(shí)候，靈感一來各種辦法都敢用，而且用的時(shí)候又能很好地控制這個(gè)度，這是絕活。

張道興：這也是我不拜老師的優(yōu)點(diǎn)，拜了老師，老師盯著你看，不要這樣畫，不能那樣畫。這樣旁邊沒人說，就可以隨心所欲大膽地畫，當(dāng)然不可以出邊界，亂來。

許?。何矣X得張老師只要一上手，筆就很沉穩(wěn)，隨便怎么畫用線都不是飄的，這是書法童子功帶來的。我覺得您現(xiàn)在的畫已經(jīng)是把形象和筆墨做了特別微妙的一種黏合。

張道興：我還是膽小，不敢像非洲木雕那么自由。

許?。簭埨蠋熖幚淼男危皇乾F(xiàn)實(shí)的形，剛才您說到這個(gè)問題。還有一個(gè)對(duì)形的理解，我覺得現(xiàn)在有這么一種風(fēng)氣，畫人物畫變形的比較多，造型的太少。其實(shí)變形是在這個(gè)人物形體上的夸張，沒有提升到怎么組合“形”的問題。這里說的“造型”，不是繪畫時(shí)的造型，而是一種理念。

羅世平：您在構(gòu)圖的處理上，有沒有特別去經(jīng)營？

張道興：比如說我現(xiàn)在多數(shù)的構(gòu)圖都可以叫封閉構(gòu)圖，是從電影上學(xué)來的，就是人物畫頭頂上不要對(duì)天空，背景上要有東西，把人物置于一個(gè)有背景的環(huán)境下，以環(huán)境背景來豐滿他。

李漢平（中國畫學(xué)會(huì)副秘書長）：張老師，從您的作品中能夠讀到一些構(gòu)成的元素，我想問一下，您是不是從平面設(shè)計(jì)中吸取了一些東西?我覺得您的每一幅作品好像都在認(rèn)真經(jīng)營著正負(fù)形的關(guān)系。

張道興：我們畫畫，在畫面是要找出平面來的，平面、體量這種表現(xiàn)都是相對(duì)應(yīng)的，應(yīng)該存在一些沖突，有些矛盾。咱們看黃公望的構(gòu)圖，他的高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)用得很自由，其實(shí)他最大的造型特征就是小平臺(tái)，一個(gè)山體后它用了幾個(gè)小平臺(tái)，這是黃公望山水的最大特征，成就他的繪畫樣式。結(jié)構(gòu)的體量和平面性，是一對(duì)矛盾，但是你要兼用，將平面性和體量感組合在一起，有意識(shí)地制造一些沖突，這是我的想法。

許?。河眠@種構(gòu)成的意識(shí)來經(jīng)營位置，已經(jīng)不是簡(jiǎn)單按照中國畫對(duì)構(gòu)圖的理解了。

張道興：我總是覺得我的畫還有不成熟的地方，總是覺得需要補(bǔ)充，需要修正。我和張卉一起去中國美術(shù)館看珂勒惠支的藝術(shù)展，珂勒惠支對(duì)我的影響就很大。見到她的畫冊(cè)，魯迅推薦過。珂勒惠支的雕塑對(duì)我啟發(fā)也很大，雕塑，從山上扔下來不會(huì)摔壞，就說明造型體量都是特別的含蓄、飽滿。給我的啟發(fā)就是盡量要向中國畫里放置體量。

許?。壕€條本身也是高度提煉，就是去掉了很多影響視覺的線條，而且這種概括性的線條使畫面組織起來，又很有一種裝飾感。

張道興：我認(rèn)為東、西方的文化不一定設(shè)門檻，但是要設(shè)邊界，邊界是有的，門檻可以拿掉，可以打通，交流起來還可以不擇手段，但是各自有各自的圈，有各自的邊界，這是必須的。我曾說過，畫面中要有黑、白、灰，我又加了一個(gè)飛白，書寫性就是要注重飛白；畫上要點(diǎn)、線、面，我再加入一個(gè)體量，點(diǎn)、線、面是平面構(gòu)成的，要把體量放進(jìn)去。我對(duì)徐悲鴻最欣賞的就是他的人體素描，畫得真棒。放在西方都是高手，放在世界上都是一流的。

羅世平：紀(jì)連彬的人物畫也是有跨界想法的。

張道興：我說過他也屬于跨界人物，我們都還是在邊界上走，徘徊在邊界左右，還沒有全部跨越。看紀(jì)連彬的人物，表現(xiàn)性很強(qiáng)。藏族人民頭上頂著天，腳下立著地，身上飄著云。后來我說云彩不能畫了，全叫紀(jì)連彬畫完了。

李漢平：他是把人物當(dāng)山水畫了。

張道興：他的畫也是表現(xiàn)主義的，就是作為一種構(gòu)成元素，他把云情感化，天、地、人，云成了連接天、地、人的符號(hào)，強(qiáng)烈的符號(hào)。

李漢平：以前我零星看過張先生一些作品，我一直認(rèn)為您挺學(xué)院派的，剛聽了您講的從藝經(jīng)歷，再回頭對(duì)照您的畫作，我才對(duì)畫展主題“行走邊界”有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。所謂“行走”，可以理解為一種學(xué)習(xí)態(tài)度。您剛才談到一個(gè)學(xué)生要是學(xué)得離老師太近，就不是一個(gè)高明的學(xué)生，需要跟老師保持一定的距離。從您的“行走”上我理解這句話了，它意味著一種動(dòng)態(tài)的學(xué)習(xí)方法。從您的作品中，也能理解到這種“行走”的意義。另一個(gè)概念是“邊界”，您剛才說到“任何藝術(shù)都是有邊界的，中國畫也不例外”。按我的理解，您選擇在“邊界”行走，既不在“中間”，也不越出界外，而是界定在中國畫這大范疇里。因?yàn)樵谶吔?，既可以大量吸收“界?nèi)”的養(yǎng)分，又可以看到“界外”其他藝術(shù)的精彩。從您的作品中我們也能看到，有中國民間藝術(shù)如年畫、皮影，剪紙的元素，也有戲劇、電影的影子，甚至還感覺到一些非洲木雕、西畫光影的觀念影響。您所秉持的這種“行走”“邊界”理念，使您能接觸到多種文化信息、視覺信息，還能將這些信息完美地整合到一塊，這是最難能可貴之處。

許俊：從這里引申出一個(gè)話題，李可染先生曾經(jīng)說過：以最大功力打進(jìn)去，以最大勇氣打出來。以最大的功力打進(jìn)去怎么打？比如剛才說到您學(xué)素描，其實(shí)那是打進(jìn)去的一個(gè)過程，您有了對(duì)素描造型的理解。李可染對(duì)傳統(tǒng)的山水畫有很深的認(rèn)知，我們看他臨摹，并不像我們現(xiàn)在學(xué)院式的教學(xué)，如您所說，對(duì)一個(gè)藝術(shù)家要的是動(dòng)腦子去學(xué)習(xí)。第二個(gè)問題是怎么打出來？如您前面談到的邊界，您不拒絕任何的藝術(shù)營養(yǎng)，您把它們糅到自己的創(chuàng)作中，這里肯定有您自己組合的一套程式和藝術(shù)語言的方法。

張道興：可染先生還說過這么一段話，中國畫筆墨過關(guān)的人數(shù)不多，自清到民國到現(xiàn)在，他舉了幾個(gè)人的例子，他說的筆墨過關(guān)是有尺度的。而且近代的大師有的沒提，他的體系是強(qiáng)調(diào)中鋒用筆，積點(diǎn)成線，不可能是絕對(duì)的中鋒。他說中鋒是最有表現(xiàn)力的，帶有個(gè)性特征的中鋒，對(duì)筆墨尤其地重視。

許?。耗脑煨褪峭耆凶约旱恼Z言，沈括說過一句話：書畫之妙,當(dāng)以神會(huì),難可以形器求?？赡芪覀儸F(xiàn)在對(duì)他這句話有誤解。當(dāng)然在中國畫筆墨上，如您剛才說到的造型，其實(shí)是跟筆墨分不開的。

張道興：筆墨與造型要連在一起說。如果我們把造型與筆墨徹底分離開就說不清楚了，當(dāng)然筆墨的獨(dú)立性也是有的，但是整體上看必須結(jié)合著。我還是舉個(gè)京劇的例子，比如京劇所有的唱腔靠著京胡來陪襯、來伴奏。如果沒有京胡，京劇特征可能就減掉一大半。咱們說楊派，楊寶森的唱要有楊寶忠操琴，楊派是靠他哥倆樹起來的?？梢哉f，唱腔和伴奏的關(guān)系跟筆墨和造型的關(guān)系有很多類似的地方。所以我們今天談的筆墨無論如何不應(yīng)與造型對(duì)立起來。從形式出發(fā)也罷，從造型出發(fā)也罷，尤其是造型，不能百分之百讓筆墨擺脫造型，還是要把造型與筆墨盡量連起來研究。為什么不提造型單提筆墨？說造型是西方的，筆墨是中國的，我不太同意，我覺得中國的造型是很講究的，中國的造型盡管是線的表現(xiàn)，沒有線的沒骨畫法也是很了不起的。所以我說造型是個(gè)根本，到現(xiàn)在為止，我認(rèn)為我的短板問題還是出在造型上。

許?。何覀円趺窗压P墨和造型很好地糅合成一體，這里肯定有很多的辦法，說絕對(duì)點(diǎn)就是有絕招。

張道興：我與黃胄一起，他說了很多故事，我要再不說就失傳了。他說畫畫這一筆畫不準(zhǔn)你再來一筆，再不準(zhǔn)了你再來一筆，有一筆準(zhǔn)就對(duì)了，就怕一筆都不準(zhǔn)。他舉了個(gè)例子，他說打籃球進(jìn)籃，你空投進(jìn)去是兩分，碰板進(jìn)去也是兩分，在籃圈上轉(zhuǎn)幾圈最后進(jìn)去了同樣是兩分，他這個(gè)說法就是告訴你，不要怕重復(fù)，只要準(zhǔn)就對(duì)了，給我啟發(fā)很大。

這就是“偷藝”。與黃胄先生一起畫畫很高興，你老是盯著看他畫，他就得找話說。他說你畫畫得要拼湊，一定得拼湊，速寫絕對(duì)不能瞬間把所有東西都記下來，畫人物，畫完一個(gè)再畫一個(gè)，比如畫婆媳倆，不能兩個(gè)人同時(shí)都坐，婆婆先坐下來，畫完后再把兒媳婦叫過來，一坐正好。這個(gè)竅門就是從黃胄那里學(xué)來的。他畫一個(gè)民兵拿著槍在海邊，當(dāng)時(shí)我在場(chǎng)，她拿的槍是真的，人也是對(duì)的，在老鄉(xiāng)家里拿把椅子給她坐上，他沒畫椅子，他畫的是塊石頭，接著在人物中間拉條橫線，畫上幾個(gè)船帆，就把這個(gè)民兵拉到海邊去了，把人物環(huán)境湊到一起才那么完美。我今天創(chuàng)作確實(shí)學(xué)會(huì)了這一招，創(chuàng)作的時(shí)候就要“不擇手段”，生活的時(shí)候要認(rèn)認(rèn)真真地向生活學(xué)習(xí)。

許?。喝~淺予先生也說過一句話：做人要老老實(shí)實(shí)，作畫要異想天開。那就是藝術(shù)創(chuàng)作可以大膽想象。

張道興：葉先生的速寫，他畫舞蹈速寫關(guān)注重復(fù)動(dòng)作，比如手甩在哪，出現(xiàn)第一次的時(shí)候，他記下來一部分，出現(xiàn)第二次他還記住這個(gè)部分，反復(fù)記幾次，速寫就成了。有的是默寫，這個(gè)人畫了一半走了，他要給補(bǔ)上，默寫的能力就是要記住重復(fù)動(dòng)作，模特兒走了以后你還能把他畫下來，而且畫下來的部分不感覺是你編造的，這對(duì)我啟發(fā)很大。

羅世平：我們今天討論人物畫，借了張先生的展覽作為話題，他在人物畫創(chuàng)作方面提出了很可借鑒的學(xué)術(shù)問題，比如說創(chuàng)作的理念，創(chuàng)作的方法，語言的探索，藝術(shù)如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。對(duì)于這些問題，畫家人人都會(huì)碰到，也都有自己的思考。張先生的思考，已經(jīng)落到他的畫面上了，他用“行走邊界”給出了明確的答案。中國人物畫表現(xiàn)的空間很大，除了能畫輕松的小品，還肩負(fù)著畫大作品、出力作的擔(dān)子。張先生有關(guān)“行走邊界”的創(chuàng)作理念和他的人物畫創(chuàng)作，是很值得研究的。

許?。簭埨蠋煹睦L畫來自傳統(tǒng)，但是張老師更面對(duì)現(xiàn)實(shí)、面對(duì)世界、面對(duì)未來。他的畫，他“行走邊界”的創(chuàng)作實(shí)踐，給我們對(duì)藝術(shù)的理解提供了一個(gè)多元的解答。對(duì)中國畫也好，對(duì)繪畫的發(fā)展也好，他提供了一個(gè)很好的用圖式解答的方式，給我們帶來了很多的想象的可能。

紀(jì)連彬：在寫意人物畫上，張老師始終是一面旗幟。尤其我們這些年輕后學(xué)，確確實(shí)實(shí)非常關(guān)注張老師這樣的人物畫家，他一直是走在學(xué)術(shù)前沿的。他應(yīng)該定位在改革開放40年以來中國畫創(chuàng)作和實(shí)踐成果的一個(gè)體現(xiàn)。這既是他個(gè)人的，又是這個(gè)時(shí)代的。他堪稱改革開放中國畫發(fā)展，特別是人物畫發(fā)展的領(lǐng)軍人物，他的學(xué)術(shù)成果是這一代人在中國人物畫上不斷創(chuàng)新的一個(gè)體現(xiàn)。

李漢平：張老師的繪畫藝術(shù)是借助中國人物畫這個(gè)載體進(jìn)行的一番探索，其意義在于通過自己的實(shí)踐極大地拓寬了中國畫的邊界，對(duì)其他畫科如山水、花鳥都會(huì)有啟示作用，對(duì)我有很大的觸動(dòng)。張老師這種在不懈行走中的學(xué)習(xí)態(tài)度，是值得我們學(xué)習(xí)的。

張道興：感謝各位就我的畫所展開的討論，鼓勵(lì)的話雖然有點(diǎn)過，但對(duì)我來說是一個(gè)動(dòng)力。我的行走邊界，一個(gè)最基本的考慮，認(rèn)為中國畫應(yīng)該動(dòng)起來，這是馬克思主義的基本觀點(diǎn)，事物都是運(yùn)動(dòng)的，不是一成不變的。要把自己看成行走過程中的一個(gè)階段。如果把某個(gè)階段固化在一個(gè)模式上，守住自己的個(gè)性，我不太贊成。我覺得腳下有“邊界”，我犯點(diǎn)“小錯(cuò)誤”問題也不大，出點(diǎn)“界”問題也不大。大家要考慮隨時(shí)有“出界”的可能，但是不一定你能出得了“界”。出“界”并不是很容易的事，出“界”是一個(gè)時(shí)代或者一個(gè)歷史階段的過程。

中國畫的短板還是出在造型上，其他的色彩、結(jié)構(gòu)可能都有問題，筆墨也不成熟，但是核心的問題還是在造型上。徐悲鴻說過一句話，他說“寫實(shí)造型是一切繪畫的基礎(chǔ)”。今天反省一下，在寫實(shí)造型上，包括我在內(nèi)，我們并沒有吃透多少，空間還很大。如果按照非洲木雕來認(rèn)識(shí)中國的寫實(shí)造型，我們的空間還大著呢！我認(rèn)為自由寫實(shí)性很重要，畫家要靠自己解放自己，要隨時(shí)隨地做一些突破行動(dòng)。要想到藝術(shù)是動(dòng)態(tài)的，要讓寫實(shí)造型藝術(shù)真正動(dòng)起來。