河南機(jī)電職業(yè)學(xué)院中原美術(shù)學(xué)院特聘教授/ 郭文偉

引言

繪畫是視覺藝術(shù)，大凡視覺藝術(shù)就離不開對光影的刻畫。中國畫的光影獨(dú)具特色，與西畫的光影相比，既具有極其豐富的人文社會科學(xué)內(nèi)涵的中華美學(xué)優(yōu)勢，也具有豐富的自然科學(xué)含量。從人文社會科學(xué)角度講，中國畫的“光影”是由中國哲學(xué)、美學(xué)、人文情思等社會科學(xué)所主導(dǎo)的，以濃淡變化的筆墨意象對符合陰陽相濟(jì)、虛實(shí)相生、不齊之齊美學(xué)法則的意境氣韻的表達(dá)，是主觀隨機(jī)分布的；而西畫“光影”的人文社會科學(xué)因素，是從屬于單光源生理視覺寫實(shí)的美學(xué)補(bǔ)充。相比之下，中國畫光影的哲學(xué)內(nèi)涵和畫家情感的表達(dá)較為自由、豐富、多變；而西畫光影的哲學(xué)內(nèi)涵和畫家情感的表達(dá)則受單光源描摹自然的方向性和分布位置的制約，不如中國畫光影自由隨心。從自然科學(xué)的角度講，中國畫和西畫的“光影”都是因所描繪物體的各部分受光強(qiáng)度不同而顯現(xiàn)出的不同明暗表象，只不過中國畫光影強(qiáng)調(diào)的是全方位、多時空散點(diǎn)透視的視覺觀照，是通過人體意象思維，進(jìn)行主觀視覺糾正后的意象性光影，而西畫強(qiáng)調(diào)的是單視點(diǎn)焦點(diǎn)透視的視覺觀照通過人體形象思維提煉后的直觀視覺光影形象，兩者各有各的科學(xué)優(yōu)勢。那為什么近代以來，某些西方學(xué)者只承認(rèn)西畫有光影，是科學(xué)的，而硬說“中國畫不科學(xué)，不講光影”呢？

近年來，筆者潛心研究了這個問題，發(fā)現(xiàn)最根本的原因是當(dāng)年持有這一偏見的部分西方學(xué)者，出于對西方文藝復(fù)興的優(yōu)越感，眼中只有西畫生理視覺寫實(shí)的單光源光影及其客觀被動描摹性質(zhì)，沒認(rèn)識到中國畫光影的意象性寫實(shí)（即寫意）的多光源性和以畫面氣韻及人文情思為主導(dǎo)的主觀隨機(jī)性。他們只知道西畫的單光源與中心投影的焦點(diǎn)透視的科學(xué)搭配關(guān)系，不知道中國畫光影的多光源與多視點(diǎn)散點(diǎn)透視搭配的科學(xué)奧秘及規(guī)律；不理解中國畫主觀視覺糾正的散點(diǎn)透視和多光源光影分布原理。當(dāng)然，在我國明代之前的歷代畫論中，尚無“光影”“透視”術(shù)語的歷史條件下，對上述關(guān)系和原理，連中國的學(xué)者都還未用新的術(shù)語系統(tǒng)解讀過，筆者也只是近年來才從科學(xué)的角度研究并論證了這些原理，所以西方學(xué)者自然就更無法真正理解了?？陀^上講，當(dāng)時西學(xué)東漸，中國學(xué)者在尚無充分的理論和思想準(zhǔn)備的情況下，采用了“中國畫講哲學(xué)，不講科學(xué)”的含糊詞語被動回應(yīng)，沒有從正面反駁，致使“中國畫沒有光影”“中國畫不科學(xué)，不講光影”的論調(diào)泛濫于中外畫壇，大大損害了中國畫在世界藝術(shù)之林的學(xué)術(shù)地位。

本文著重從人文社會科學(xué)和自然科學(xué)層面，就中國畫光影的多光源性、主觀隨機(jī)性、對西畫光影的包容性和多光源的虛擬原理及其與可移動的多視點(diǎn)散點(diǎn)透視的科學(xué)搭配關(guān)系等與同道們共同討論，為中國畫光影及其綜合科學(xué)優(yōu)勢正名。

一、中國畫光影的多光源性、主觀隨機(jī)性及分布規(guī)律

在西方的“光影”理念傳入中國之前，在魏晉南北朝時期，中國畫“光影”表現(xiàn)形式就已成熟于世。東晉顧愷之（360—407）在《畫云臺山記》中的“山有面，則背向有影”之說，就是當(dāng)時對“光影”及其意象元素記述的例子之一。此后歷代均有所發(fā)展，顧愷之的《洛神賦圖》、南宋李唐（1066—1150）的《晉文公復(fù)國圖》和歷代傳世之作都是最典型的范例。

現(xiàn)以《洛神賦圖》局部（圖1）和《晉文公復(fù)國圖》局部（圖2）為例，從兩幅手卷的局部畫面中的光和陰影分布關(guān)系可以判斷：為了重點(diǎn)刻畫動態(tài)的洛水之神女等人物和晉文公復(fù)國人馬隊(duì)伍的立體形態(tài)，兩位作者不約而同，都主觀虛擬了伴隨人物的流動而貫穿畫面的高光區(qū)域，高光范圍隨人物、車馬行動而變，另觀其二人的手卷全圖各個部分也都是如此。從整體上講，使人物、車馬主題意象保持光亮、陽剛、清晰；把山石和云氣置于襯托和輔助的幽暗或虛空地位，既顯其整體畫面陰陽、虛實(shí)氣韻變化，又突出了人馬姿態(tài)、主題情感表達(dá)。兩幅作品的光影分布均服從于中國美學(xué)的陰陽之道?？梢钥闯觯庥暗木唧w分布與刻畫是以畫面氣韻生動和主題表達(dá)為前提，其高光區(qū)的位置及光強(qiáng)則受光影及其灰度變化所制約。作者在皴染畫面意象的陰影明暗關(guān)系時，客觀上都在考慮其光源的方向（明暗的主宰），因?yàn)殛幱熬褪枪饩€被遮擋或因光強(qiáng)不同而引起的。它和相應(yīng)的光源是同時存在的。畫家擬定的高光區(qū)就已經(jīng)考慮到了活動的人體和車馬本身的明暗（光、影、光源）分布的需要了。

圖1 東晉 顧愷之 洛神賦圖 局部

圖2 南宋 李唐 晉文公復(fù)國圖 局部

從這個意義上說，現(xiàn)在應(yīng)該建立一個新概念：即中國畫筆墨皴染就包含著對光影、光源的考慮。因?yàn)楣庠吹姆植际且离S畫家遷想妙得的光影分布而同時存在的。任何中國畫意象、意境及其相互空間關(guān)系都包含著畫面光影與光源虛擬關(guān)系的表達(dá)。我們在欣賞和解讀畫面意象、意境氣韻和透視、造型原理時，其光源方位及其與光影的虛擬空間關(guān)系，就顯得非常重要，這是涉及中國畫有沒有光影、講不講光影的問題。實(shí)際上，任何一幅中國畫的創(chuàng)作，都在竭力創(chuàng)造氣韻生動的畫面意境，盡管有些中國畫畫家口中附和著說“中國畫不講光影”，而其筆端卻連連皴染出惟妙惟肖、陰陽錯布的畫面明暗關(guān)系，竭力提高立體造型的氣韻效果，而筆墨勾勒、皴染明暗關(guān)系的意象表達(dá)就是中國畫的“意在筆先”。畫家在落筆皴、染的瞬間，都會意識到皴、染位置的審美合理性和對明暗灰度的控制程度，這應(yīng)該就是中國畫畫家對光影、光源的顧及和考慮的瞬間，怎么能說“中國畫不講光影”呢！只是我國古代的傳世文獻(xiàn)中，對中國畫“光影”“光源”未形成約定俗成的命名，使有的畫家忽視了光影、光源在對中國畫解讀和欣賞時的重要作用，也導(dǎo)致在西方學(xué)者評價中國畫“不講光影”時，只得隨聲附和。

根據(jù)筆者研究，中國畫光源及其分布，可以根據(jù)光影（明暗）意象在畫面上的位置關(guān)系，反向倒推出來，而且呈現(xiàn)出不同方向、不同光強(qiáng)的多光源性和主觀隨機(jī)性，并可用以解讀畫面光影的生成原理和審美及科學(xué)內(nèi)涵。具體分析如下：

（一）對中國畫意象整體的光影解讀

筆者受黃賓虹先生的“一燭之光”“一炬之光”概念的啟發(fā)，根據(jù)畫面光影的多光源性及其全方位、多時空分布特點(diǎn)，采用了假設(shè)、虛擬概念，把畫面上某個意象的入射光虛擬為來自四面八方各個方向的光源，而且其光強(qiáng)相同，如晚間在意象的各個方向上等距離擺放蠟燭。這時就會造成此意象各個方向的入射光強(qiáng)互相抵消，就像“無影燈”原理一樣，使意象整體各個方向上的影子消失，只剩下了意象自身的棱角及各部分凸凹面所呈現(xiàn)的明暗分布關(guān)系。在陰天曠野里的天光下，就屬于這種情況。我國歷代傳世之作，例如前述的《晉文公復(fù)國圖》等所有傳統(tǒng)中國畫都不表現(xiàn)意象整體在其所在的平面上的影子，應(yīng)該就是基于對這種現(xiàn)象的觀察而采取的藝術(shù)處理。這是中國畫光影現(xiàn)象自然科學(xué)內(nèi)涵的一個方面。從人文社會科學(xué)角度講，也體現(xiàn)了中國畫“中庸”的人文精神內(nèi)涵。當(dāng)然，近代以來，有的畫家出于“洋為中用”，也偶有表現(xiàn)意象整體影子的，這是特例。

相反，如果將畫面意象所受的入射光設(shè)為單光源，或者是多個同方向的光源，這時其意象的整體的影子就不會消失，而且其光影方向與光源入射方向相同，西畫光源就是如此。

從中國畫造型原理來看，由于多光源的“無影燈”效果所造成的畫面意象整體影子的消失，絲毫不改變意象本身的立體形狀和相貌，而影響意象立體形狀和相貌的決定性要素則是意象本身的棱角及各部分凸凹面所呈現(xiàn)的光影明暗分布。所以多光源、多方向的光影效果對意象本身的整體和局部形狀沒有影響。即便是明暗同時加重，或賦彩，或改變光源方向，只會改變?nèi)菝采?，而不會改變此意象的整體形狀。

（二）對中國畫光影描繪程序的科學(xué)解讀

根據(jù)物理光學(xué)原理，中國畫意象的最小光影單元就是筆墨線條，這正符合客觀物體顯像原理。它是投射光遇到反射界面的突變，引起光強(qiáng)變化，使物體產(chǎn)生表面交線（棱角線）和凸凹明暗交線?？陀^上講，我們的祖先當(dāng)時就是憑視覺感知，抓住了這一客觀規(guī)律，并把它作為中國畫造型的骨架和生命支柱。而西畫恰恰忽視了這一光影的科學(xué)單元，而采用了以面擠線的被動描摹造型手法。

任何繪畫的光影都是其立體造型元素之一，中國畫的光影更加明顯，甚至超越了對自然光影刻畫的藩籬。它不但具有意象性，而且就其描繪程序而言，因?yàn)樗窍扔僧嫾荫{馭筆墨，以最小的光影單元筆墨線條勾勒出心中意象的立體棱角線，再皴寫出各個意象中凸凹形象的點(diǎn)、線和由最小光影單元線條圍成的凸凹面的組合；隨之，在哲學(xué)、美學(xué)、人文精神和思想感情的主導(dǎo)下，根據(jù)畫面的氣韻構(gòu)思和陰陽虛實(shí)變化的需要，在筆墨線條勾勒、皴寫基礎(chǔ)上，用濃淡變化的光影物化元素——墨、彩渲染、烘托出所需要的不齊之齊的各種光影分布。使其各意象和意境的各部分光影描繪，能夠陰陽相濟(jì)、層次分明、虛實(shí)相生、對比有度；把個人情感和文化底蘊(yùn)融入陰影與留白分布關(guān)系的調(diào)節(jié)之中，并且用類似于“長木匠，短鐵匠”的哲理，以充分的留白作為虛實(shí)意象、意境氣韻調(diào)節(jié)的余地，使畫面氣韻最終符合美學(xué)、人文和作者情感的表達(dá)。這就是自然科學(xué)與人文社會科學(xué)相結(jié)合的中國畫光影理念。

近現(xiàn)代以來，中國畫光影的表現(xiàn)形式更加豐富，也有不少理論研究成果問世，但大都只是從光影應(yīng)用和欣賞的角度進(jìn)行研究，都沒有對光影的生成原理和應(yīng)用技法規(guī)律進(jìn)行挖掘、研究和總結(jié)，沒有對“光影”的多光源性和光源的虛擬性、主觀隨機(jī)性及其綜合科學(xué)理念進(jìn)行研究。不能從光源及光影分布原理方面，對中、西繪畫的光影進(jìn)行比較分析，未能揚(yáng)我“光影”的綜合科學(xué)優(yōu)勢，使之長期隱匿于虛實(shí)相生的中國畫畫面及文言文畫論文章的字里行間，未能形成完善的約定俗成的“光影”術(shù)語和系統(tǒng)性理論，致使中國畫光影的科學(xué)含量一直處于被忽視的境地，使中國畫理論界在西方某些學(xué)者蔑視中國畫“不科學(xué)”“不講光影”時無以對答。

（三）中國畫光影分布的美學(xué)法則

實(shí)際上中國畫“謝赫六法”、黃賓虹的“不齊之齊”和關(guān)于中國畫氣韻的美學(xué)理論都是中國畫光影的分布法則，這些法則就是中國畫光影分布規(guī)律的體現(xiàn)。好的中國畫作品，其光影分布必符合這些法則。例如顧愷之的《洛神賦圖》和李唐的《晉文公復(fù)國圖》及大量的古今名畫，畫面上筆墨造型的線條、表現(xiàn)暗部變化的墨跡和留白中的“虛白”部分為陰，陰就是相對的弱光或背光意象和虛無、玄遠(yuǎn)的“虛白”意象，即“陰影”或灰度不同的“虛白”部分；其表現(xiàn)清晰、明亮的筆墨意象和高光留白意象為陽，陽即相對光強(qiáng)較大的筆墨意象和迎著光源方向的“實(shí)白”意象部分。這些人為的陰陽、虛實(shí)的筆墨意象，構(gòu)成了中國畫光影的生命組合體——畫面意境。畫面上代表陰陽的各種虛實(shí)意象，就是依照上述規(guī)律分布的。

二、中國畫光影對西畫光影的包容性

西畫的光影是描摹視覺自然，屬自然光影或人為的單光源生理視覺光影，是先確定光源入射方位，進(jìn)而確定光影與整個畫面各物象的方位關(guān)系。整個畫面光影方向的單一性及其與中心投影的焦點(diǎn)透視的幾何關(guān)系是相互制約的，而且光影生成的原理是被動的，是受其單光源方向制約的，屬照相式的客觀表象。

例如，西畫光影的鼻祖意大利馬薩喬的代表作《納稅錢》（濕壁畫），我們從其畫面中的所有形象（包括所有人的衣著、面部和肌膚，從頭到腳的明暗關(guān)系等）可以看出，所有物象的光影方向完全一致，而且受單視點(diǎn)焦點(diǎn)透視的直觀視覺變形所制約，這就是西畫描摹視覺自然的“寫實(shí)”性光影。實(shí)際上這種“寫實(shí)”并不是與實(shí)地真實(shí)空間幾何關(guān)系相似的真正寫實(shí)。畫面上的光影形象，只是符合向著消失點(diǎn)方向收斂變形的人體生理視覺之實(shí)。

而中國畫創(chuàng)作，則是寫心中意象之實(shí)，簡稱“寫意”。這種意象之實(shí)，就是根據(jù)外師造化中所得心源進(jìn)行提煉加工后的心象之實(shí)，它克服了人體生理視覺向著消失點(diǎn)方向的收斂變形。其光影，不像西畫那樣先根據(jù)光源方向，確定畫面光影與意象的統(tǒng)一方位關(guān)系；而是根據(jù)畫面氣韻的需要，先主觀營造虛實(shí)相生的意象光影組合，各部分光影的刻畫是主觀隨機(jī)的，是主動的。相反，光源則是被動的，是受氣韻支配的光影所連帶而隱匿于畫外的。

畫家寫意創(chuàng)作時，其筆墨功夫和心機(jī)，主要是花在對謝赫“六法”和張彥遠(yuǎn)筆墨理法的運(yùn)用和發(fā)揮上。由于創(chuàng)作過程中，不受光源方位的制約，使得畫家能夠隨心所欲，充分發(fā)揮自身的文化積淀和審美意趣的文化優(yōu)勢，所以中國畫光影的創(chuàng)造是高于西畫的更科學(xué)的高效創(chuàng)作手段。中國畫光與影的科學(xué)合理組合，是創(chuàng)造符合謝赫“六法”和“不齊之齊”的畫面氣韻的根本保證。

中國畫光影的多光源性及其虛擬原理，正好與中國畫散點(diǎn)透視的虛擬理論相補(bǔ)益，即利用虛擬平行光束對多視點(diǎn)直觀視覺印象進(jìn)行主觀視覺糾正，既克服了焦點(diǎn)透視向消失點(diǎn)方向的收斂變形，又不會受西畫那樣的單光源、單方向光影的制約，代之以正射投影性質(zhì)的可移動、多視點(diǎn)、全方位觀照的散點(diǎn)透視及多光源光影的意象性寫實(shí)，大大提高了畫面意境創(chuàng)造的自由度。就畫面上單獨(dú)一個意象的單個光影與西畫單光源光影產(chǎn)生原理是相同的，只是整個畫面意象分布的各個光影方向各異，不像西畫那樣方向一致。這種諸多光源大部分都具有虛擬性，只有在人為特定的畫面主體意象光影分布條件下，才會突出某一光源方向的主導(dǎo)地位，我們把這種光源簡稱為“主導(dǎo)光源”。

例如，在天津畫家郭永元的山水畫《珠穆朗瑪峰》中，為了突出珠穆朗瑪峰峰頂氣勢，并表達(dá)東方圣光初照的高昂、豪邁的情致，對幾個突出的峰體都采用了右側(cè)入射的晨曦朱紅之光作為主導(dǎo)光源，這部分光影與相同環(huán)境中的西畫（如油畫）的光影分布相同，這就體現(xiàn)了中國畫多光源光影對西畫光影的包容性，也就是一些西學(xué)歸來的畫家說這種光影是“中西合璧”。而實(shí)際上，這類光影應(yīng)當(dāng)歸結(jié)為中國畫主題思想對光影分布的主導(dǎo)作用的典型。作品主峰之外的部分和主峰的背景陰暗面所呈現(xiàn)的各種意象，則完全是根據(jù)中國畫畫面陰陽相濟(jì)的氣韻需要，隨機(jī)營造出的不同方位（如左側(cè)、左上方、正上方）的光強(qiáng)各不同的亮光和背面方向射入的暗藍(lán)色的陰暗微弱之光的多個光影分布，使畫面既有極強(qiáng)的視覺沖擊力和珠峰質(zhì)感，又有虛實(shí)相生、不齊之齊、氣韻生動的意境及其神秘圣潔之象征。

根據(jù)筆者研究，我們把任意一幅古代傳世中國山水畫的光影效果與任意一幅西方名畫比較分析，從中國畫畫面上，可以很容易找出與西畫光影相同的那種直觀視覺光源的分布。尤其前輩藝術(shù)大師李可染的《千巖競秀萬壑爭流》等作品，都是典型的例子。這就是說，中國畫光影是以直觀視覺光源與多方位虛擬光源共同組合產(chǎn)生的意象性光影；因其畫面光源的光線與畫面的散點(diǎn)透視的虛擬正射投影光線的位置關(guān)系是虛擬的空間立體表達(dá)，所以表面上看，看不到畫面光源，似乎有違于西畫直觀視覺的單光源光影的分布規(guī)律；而實(shí)質(zhì)上，若分解中國畫每一個光影單元，其生成原理與西畫的光影單元是一樣的，只是中國畫各個不同方向的具體光影的光源分布方向是隨心虛擬存在的。如果整個畫面各個意象光影的光源正好都為同一方向的虛擬光源，這幅畫的光影分布和方向就與同環(huán)境下的西畫完全相同了，這就體現(xiàn)了中國畫對西畫光影的包容性，從而證明了西畫光影就是中國畫光影的一種特例。這就是對中西繪畫光影關(guān)系的科學(xué)解讀。

三、中國畫光影原理的普遍性意義

筆者破解中國畫光影的這一奧秘，可以說是近年來研究中國畫散點(diǎn)透視科學(xué)原理的繼續(xù)和深化。當(dāng)時受測量投影原理啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)從中國畫散點(diǎn)透視的畫面意象中可以反推出透視光線的平行性。進(jìn)而設(shè)想，以虛擬的平行光束作為畫面意象的透視光線，就可以解讀中國山水畫（特別是界畫）的透視技法原理。這一虛擬平行光束打開了我《論散點(diǎn)透視的科學(xué)性》課題研究之門。隨之，也正是這一“虛擬”概念擴(kuò)展了我的思路，最終用綜合科學(xué)理念和虛擬反推光源的辦法，分析中國畫的光影原理、光影效果、明暗分布，找到了高于西畫的這一光影普遍性規(guī)律。

前邊所說的“直觀視覺光源”，一般是指來自晴天的陽光或陰天白晝之天光、照明光、寫生環(huán)境的特設(shè)光源等，它受焦點(diǎn)透視的中心投影原理所制約，這些光源只是中國畫多種光源中的一部分。

“虛擬光源”是指畫面上虛實(shí)相生、陰陽錯布的明、暗、高光、陰影等所對應(yīng)的虛擬假想光源，這種光源的分布，是根據(jù)畫家寫意構(gòu)思所勾勒、皴寫出的陰影、高光意象的位置及其明暗梯度變化方向，用虛擬概念反向模擬出來的。其分布方位是由畫面上高光意象與相鄰陰影之間的立體關(guān)系決定的。雖然虛擬光源客觀上看不見，但是其光的意象（留白）和光亮度變化，都可以根據(jù)其與陰影在畫面上所處的位置關(guān)系及明暗梯度變化方向，很容易判斷出產(chǎn)生此高光、陰影的虛擬光源的方位和遠(yuǎn)近關(guān)系。

例如筆者的焦墨海洋畫《驚濤裂岸》，為了使近景島礁陰中有陽，陽中有陰，產(chǎn)生虛實(shí)相生、不勻不齊的氣韻美感，故意在近景島礁的中間、右下角和中景島礁左側(cè)布設(shè)了較為幽暗厚黑的暝虛岸石，以體現(xiàn)陰陽相濟(jì)、虛實(shí)相間，加大黑白對比。同時還故意加重了與拍岸波濤銜接處的岸石的墨色，以顯陰陽互補(bǔ)、黑白對比的逆光效應(yīng)和自然天成的氣韻效果。這里射向這些陰暗處的光束，可以虛擬為完全被遮擋住了的或者光強(qiáng)十分微弱的特定光束。

又如該作品中的中景島礁部分，其中最亮的那個石面，又是為了提醒高光岸石的陽剛氣韻，而故意刻畫的“實(shí)白”高光意象。由它的高光面亮度與其周邊岸石的陰影分布相對位置關(guān)系，即可反推出虛擬光源是光強(qiáng)最大、離高光石面最近，且與石面垂直入射之光。

再如，從畫面上海浪、波濤和岸邊海水拍岸的高光留白，又可反推出這些高光留白的虛擬光源都分布在接近于反光面中心的正上方的空間里，其光強(qiáng)最大。這些光源，使高光意象的下部浪底，因浪體遮光，而形成陰暗之狀。整個海水畫面的氣韻全靠海浪高光留白的灰度變化和表現(xiàn)海流光影飛白線條的疏密組合來呈現(xiàn)。

從綜合科學(xué)角度講，中國畫光影的本真就是陰陽之道。中國畫無處不陰陽，以此分析，如果我們用中國畫光影綜合科學(xué)理念，研究任一篇關(guān)于中國畫經(jīng)典畫論，不論是以顧愷之、宗炳為代表的魏晉南北朝畫論，還是以王維、郭熙、韓拙為代表的唐宋以及以降歷代諸多的經(jīng)典文獻(xiàn)，都可以發(fā)現(xiàn)關(guān)于中國畫光影與四時自然陰晴和人為的諸多隨機(jī)光源分布規(guī)律方面的文字，包括黃賓虹說的“靈光”“燭光”“一炬之光”等及其與自然科學(xué)和美學(xué)、哲學(xué)等人文情懷相關(guān)的科學(xué)聯(lián)系。

而在西畫及其畫論中卻找不出像中國畫那種虛擬多光源多方向光影分布的例子和理論依據(jù)文字，因?yàn)樗麄兪且灾庇^視覺描摹自然為主導(dǎo)，不具有對虛擬性多光源的中國畫光影的包容性，其科學(xué)性就不具有普遍性意義。而中國畫光影的多光源性和主觀隨機(jī)性決定了它的包容性，而中國畫光影是最具普遍意義的科學(xué)性光影。

四、對黃賓虹光影理念的科學(xué)解讀

筆者對中國畫光影綜合科學(xué)理念的研究，是從黃賓虹的陰陽、虛實(shí)之變、不齊之齊的美學(xué)理念出發(fā)的，今天反過來正好可用來解讀和印證黃賓虹的“靈光”“燭光”“一炬之光”的科學(xué)內(nèi)涵，接力并繼續(xù)完成黃老對中國畫光影未竟的探索，以便更好地傳承和發(fā)揚(yáng)黃老的美學(xué)法則和光影理念。

（一）對黃賓虹“靈光”的解讀

眾所周知，在傳統(tǒng)觀念中，靈光是神異之光，是有生命的萬事萬物生命體電磁場的一種氣場效應(yīng)，也是佛、道所指神像頭部周圍之光。黃老說的“靈光”雖然猛一聽有這種神秘深奧的抽象之意，但是，若以中國畫的綜合科學(xué)理念仔細(xì)品讀黃老的山水畫意境，就會感悟到，他指的是畫面具體意象光，是在畫面上能清晰可見的物化光形象，即指具有雙重功能的“留白”意象（實(shí)白和虛白意象），是與畫面氣韻密切相關(guān)的、灰度多變的明暗要素?！办`”者活，“活”者生命的體現(xiàn)；有光者明，生“影”，顯“形”，形成視覺形象。光和影兩者是陰陽相濟(jì)、虛實(shí)相生、不齊之齊的靈動組合，以此決定了畫面氣韻生動的光影效果。例如黃賓虹的《天目山》《黃山松谷圖》《溪山霽雨》《嚴(yán)陵勝景》《青城山途中》等一系列作品中的用光，就是其“靈光”的充分表達(dá)。在他的作品中，我們既可以找到自然天光（包括陽光、月光、陰天自然光、拂曉晨光或太陽、月亮未上升出地平線時的衍射之光所形成的畫面上的“逆光”）的表現(xiàn)方法，又可以飽覽其隨心寫就的、表達(dá)陰陽、虛實(shí)和黑白對比關(guān)系的、不齊之齊的各種虛擬之意象光的表現(xiàn)方法，這些光的光源方位各不相同，所產(chǎn)生的光影也各不相同，呈現(xiàn)出不齊之齊、不勻而韻的各種氣韻生動的畫面意境。如《黃山松谷圖》《仙霞嶺上》《溪山霽雨》中，黝黑濃墨之中的點(diǎn)點(diǎn)、片片留白和逆光造成的幽邃峰巒、暝虛筆墨意象，使畫面虛實(shí)相生，疏可奔馬，密不透風(fēng)，渾厚華滋，靈氣浮動，給人以立體透明、變化無窮的內(nèi)美之感。

（二）對黃賓虹“燭光”“一炬之光”的解讀

筆者認(rèn)為，黃賓虹說的“燭光”在這里，可以理解為中國畫的綜合科學(xué)之光。這種燭光可以像蠟燭一樣隨心多方位擺放，滿足多方向、可移動性的多光源要求，正好與散點(diǎn)透視可移動性的多視點(diǎn)、全方位觀照相匹配。黃賓虹說：“巖岫杳冥，一炬之光，如眼有點(diǎn)，通體皆虛，虛中有實(shí)，可悟化境?！边@里的“一炬之光”正好也是像“燭光”一樣與散點(diǎn)透視可移動性的多視點(diǎn)、全方位觀照相匹配的適應(yīng)性光源。都具有可移動性，適應(yīng)于虛擬性要求的特點(diǎn)。

對黃賓虹光影理念運(yùn)用得最有成效的李可染先生，他在一次就畫面靈動的問題請教黃賓虹時，黃老風(fēng)趣地指著自己的眼睛說：“看我的眼睛！”李可染先生恍然大悟，黃老的這一提示動作，生動地詮釋了中國山水畫氣韻的真諦——光影的應(yīng)用?？梢哉f，這就是李可染“李家山水”的由來。李可染先生創(chuàng)造性地徹悟并踐行了黃老的光影理念，他的《千巖競秀萬壑爭流圖》《漓江山水天下無》和《萬山紅遍》《清漓漁歌》等一系列經(jīng)典之作就是最生動的例子。

黃老眼中的黑白變化可理解為一篇中國畫氣韻表達(dá)的經(jīng)典文獻(xiàn)。

其一，黃老眼睛里的高光亮點(diǎn)，就是中國畫光影中的“燭光”“一炬之光”，就是山水畫的精氣神——?dú)忭嵄菊嬷?。這表明氣韻在于用光，而中國畫光的表達(dá)和刻畫靠什么？靠具有雙重功能的留白（含筆墨飛白）。留白就是中國畫獨(dú)有的最科學(xué)的“光”之意象表達(dá)。其中，“實(shí)白”代表陽剛意象反射的高光面，如石、樹、近水浪花、物體及云朵的高光面；“虛白”代表遠(yuǎn)水、云霧和虛無、玄遠(yuǎn)、虛空意象。這是中國畫中最活躍最具感染力的意象元素。

其二，黃老眼睛中的黑白對比的瞬時變化，提示著中國畫陰陽、虛實(shí)變化的光影應(yīng)用規(guī)律。根據(jù)筆者研究，雖然由于當(dāng)時中國畫壇對中國畫創(chuàng)作、欣賞、分析尚無形成綜合科學(xué)理念，西方所謂“中國畫不科學(xué)、不講光影”的偏見還處于壓倒優(yōu)勢的主流地位，使黃老在生前未能從文字概念上給出“靈光”“燭光”“一炬之光”的科學(xué)解讀；但他的山水畫不齊之齊的“留白”分布的隨機(jī)性及其“虛白”灰度變化的流動感和畫面氣韻的人文主觀性，以及透視光線的虛擬平行性（房舍等意象的類似正射投影性）等物化了的意象組合，就是黃賓虹對中國畫光影和氣韻創(chuàng)造的物化表達(dá)。這種表達(dá)和他與李可染關(guān)于“眼睛”的對話，卻為我破解“靈光”“燭光”“一炬之光”的科學(xué)原理和規(guī)律，提供了重要的事實(shí)依據(jù)和應(yīng)用實(shí)例。因此黃賓虹先生的陰陽、虛實(shí)之變、不齊之齊的中國畫美學(xué)思想和對山水畫光影的物化表達(dá)，就是筆者研究中國畫光影的綜合科學(xué)優(yōu)勢的主要理論依據(jù)及實(shí)踐基礎(chǔ)。

總之，黃賓虹的“靈光”“燭光”“一炬之光”等光影理念及其在山水畫中的具體物化表達(dá)與中國畫的綜合科學(xué)理念的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，客觀上恰好驗(yàn)證了中國畫光影的綜合科學(xué)優(yōu)勢。

黃賓虹 天目山 67cm×34cm 1955年

結(jié)語

綜上所述，本文用當(dāng)代人文社會科學(xué)與自然科學(xué)相結(jié)合的綜合科學(xué)理念分析論證了中國畫光影的生成原理、分布規(guī)律、多光源性、主觀隨機(jī)性、對西畫光影的包容性等綜合科學(xué)優(yōu)勢，解讀和驗(yàn)證了中國畫光影的多光源虛擬性原理及其與可移動、多視點(diǎn)散點(diǎn)透視的搭配關(guān)系，揭開了中國畫光影更多的科學(xué)奧秘，確立起了中國畫光影的綜合科學(xué)地位，進(jìn)而批駁了西方某些學(xué)者所謂“中國畫不科學(xué)，不講光影”等偏見，為提高中國畫在世界藝術(shù)之林的科學(xué)地位提供了新的依據(jù)，為推動中國畫走向世界，促進(jìn)中國畫與世界各畫種之間的互融、互通鏟除了一道理論障礙，這就是研究中國畫光影的科學(xué)性之意義所在。