〔摘 要〕《協(xié)奏曲談話》作為一部音樂體裁研究專著，自問世以來在中西方音樂學界引發(fā)了持續(xù)的討論。本書以18世紀至20世紀誕生在歐洲的獨奏協(xié)奏曲為研究對象，充分運用音樂分析、審美批評與歷史敘述等多維度研究方法，展現(xiàn)出當時美國音樂學界的學術批評動向，走向“新音樂學”研究的軌道。在書中，讀者可以看到協(xié)奏曲超乎純音樂范疇的戲劇性特質。通過閱讀此書，筆者就戲劇性視域下的協(xié)奏曲予以闡述，通過自己對于代表性例證的分析，挖掘其中華彩段的寓意，進而探究協(xié)奏曲這一體裁的獨特內涵。

〔關鍵詞〕《協(xié)奏曲談話》；協(xié)奏曲；科爾曼；戲劇性；新音樂學

協(xié)奏曲（concerto）一詞源于16世紀初拉丁文concertare，既有抗衡、爭論之意，又有協(xié)調一致的含義。隨著歷史時序的流變，自17世紀巴洛克時期確立了其體裁樣式，“競奏”涵義漸趨凸顯，至18世紀古典主義時期獨奏協(xié)奏曲占據(jù)了音樂舞臺的中心，炫技獨奏和宏大交響之間的角色關系，一直被人們津津樂道。相較于室內樂抑或是交響曲，協(xié)奏曲具有更為廣泛的聽眾基礎。然對于體裁本身而言，此皆表象，為探討協(xié)奏曲中蘊藏的特性、原則和思想等根本性問題，《協(xié)奏曲談話》一書應運而生。

《協(xié)奏曲談話》原為音樂學家約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）1997—1998 年在哈佛大學“諾頓講壇”（Norton Lectures）中的六期講稿，1999年整理成冊（圖1 為原著封面）。2007 年人民音樂出版社引進《協(xié)奏曲對話》中譯本，由馬英珺翻譯（圖2 左為馬英珺譯本封面）。鑒于英文原著之經典，且中譯本在學界存在爭議，2021 年西南師范大學出版社引進《協(xié)奏曲談話：經典中蘊藏的原則、趣味和思想》中譯本，由孫紅杰執(zhí)筆重譯（圖2 右）。

全書共分為六講，第一講“開場或出場方式”（Getting started）通過對古典、浪漫主義時期相關作品的剖釋闡述協(xié)奏曲的儀式感，第二講“專有特性、極對性”（Particularity and Porlarity）和第三講“互應性、角色感、多種關系”（ReciprocityRoles and Relationships）是對協(xié)奏曲涵蓋的角色關系進行細致分析，第四講“炫技與實力”（Virtuosity/Virtù）主要闡明關于“第一主角”（獨奏者）的角色定位，第五講“協(xié)奏曲織體中的彌散效應”（Diffusion： Concerto Textures）探討協(xié)奏作品中情節(jié)線索構建，第六講“結尾的寓意”（The Sense of an Ending Conversation-stopper）呈現(xiàn)了承載戲劇結局的收尾方案。

從整體結構框架來看，盡管此書把協(xié)奏曲作為對象，但研究重點放在了“談話”這一戲劇性內涵的詮釋上。值得一提的是，此書在論述過程中并未對任何一部作品進行傳統(tǒng)意義上的曲式分析，卻又不曾脫離文本、音響以及表情處理等要素。

科爾曼曾于1985 年出版《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學》，基于當時學術界對戰(zhàn)后英美音樂學研究這一學術語境，他提出傳統(tǒng)音樂學向音樂批評轉型構想，分別對歷史音樂學走向“實證主義”“形式主義”這種客觀研究展開抨擊，倡導通過個人“主體介入”（即闡釋）去把握音樂本體中的審美維度。

科爾曼曾說：“我過去倡導、現(xiàn)在仍然倡導的音樂學模式，是從音樂史的不同分支學科與方法論出發(fā)，走向現(xiàn)實的音樂?！庇纱藖砜?，《協(xié)奏曲談話》便是科爾曼立足審美、出于感性體悟的音樂批評觀的延續(xù)。

作為審美批評的具體實踐

眾所周知，協(xié)奏曲這一體裁歷經三百余年的淬煉，至今仍然勢頭不減，無論中外，冠以協(xié)奏曲之名的新作不斷涌現(xiàn)。面對這一體裁的研究，有人綜述其在歷史長河中的流變，有人埋頭于作品內部結構的細密考究，科爾曼本書所論則以標新立異的批評視角洞察其中蘊藏的審美特質。在筆者看來，科爾曼之所以能夠獨辟蹊徑，除了他自身學識廣博外，當時的學術大背景亦是不可小覷的重要因素。

20 世紀，由于第二次世界大戰(zhàn)引發(fā)的政治牽涉，大量德語學者移居美國，多數(shù)人選擇去大學從教，這極大地促進了美國音樂學學科理論構建進一步完善，進而音樂學不再以德國獨居鰲頭，美國作為“后起之秀”在60年代初進入全面的成熟期。

1965 年，科爾曼發(fā)表《美國音樂學側影》一文，其中呼吁“音樂學從實證主義的死水中走出，向文學批評和美術批評靠齊”。自此之后，在不同代際學者的努力下，西方音樂學界迎來對“實證主義”研究方法的審視與批判浪潮，有關批評論說及實踐層出不窮，逐步邁向新舊交替的自我檢討和調整之路，科爾曼在這其中起著舉足輕重的作用。本書的中心關注點是協(xié)奏曲的審美批評和戲劇性意涵，這在作者早期寫下的文字中都有跡可循。

要真正理解科爾曼對協(xié)奏曲體裁提出的批評洞見，需要借助與之相對應的方法論指導——《沉思音樂》這本“被公認為英美音樂學術新、舊模式分水嶺”書中的觀點啟迪。音樂學研究不應止步于史實陳述與考辯，而是在此基礎上，對史實和文本予以細讀闡釋，繼而站在音樂史和音樂分析的肩膀上進行音樂批評；所謂批評，科爾曼指其稱“對藝術作品的意義與價值的研究”。

對于上述方法論，科爾曼在本書第二、三、四講中作出具體實踐回應，在整合剖析了大量不同時期協(xié)奏曲實例基礎上，針對協(xié)奏曲屬性意義提煉出三種獨創(chuàng)概念——“二元性”“互應性”和“炫技性”。筆者認為，這種“提取”既是對以收集音樂“文本”、梳理風格演變?yōu)橹饕獌热莸膶嵶C主義傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)與創(chuàng)新，亦是對90年代“新音樂學”學術潮流的其中之一點啟蒙。

協(xié)奏曲本身存在對比與非對比關系，因而科爾曼將其以“二元性”（duality）語匯呈現(xiàn)。為避免讀者誤解為這二元總意味著對比或昭示沖突注定走向和解，作者進一步強調“二元性”存在多種狀態(tài)，其中以“極對”“互應”和“彌散”（diffusion）最為典型。他在論述“極對”作為18世紀初巴洛克協(xié)奏曲慣用的組織原則時，學術目光未止于此，而是投向更遠的20世紀，提出像斯特拉文斯基、欣德米特等新古典主義時期作曲家仍繼承延續(xù)著這種原則模式，并在某種程度上發(fā)生轉型?！皬浬ⅰ睜顟B(tài)常見于20 世紀，主要表現(xiàn)為協(xié)奏曲的二元分野愈加模糊走向消解，體裁本身具有更大的包容性，樂隊齊奏時獨奏可加入其中，獨奏時樂隊亦可參與演奏。

作者在第三講區(qū)分了“互應性”和“互應”模式，前者是從廣義來說的，不僅限于獨奏出場環(huán)節(jié)，而且涵蓋音樂會話的所有方面。換句話說，互應姿態(tài)并非僅體現(xiàn)為附和或贊同，抗辯、躲閃、頂嘴、反省、解釋等情況亦囊括其中。由于協(xié)奏曲中的談話情形紛繁多樣，因而科爾曼在此講著重分析了“復述”（replay）、“反駁”（counterplay）和“接茬”（coplay）式演奏的談話情形。

“炫技性”未在學術文獻中被書面聲討時，人們總是以貶低的目光審視它，英國音樂學家托維（Donald Tovey）還將其形容為“協(xié)奏曲故事中最悲慘的章節(jié)”。不僅于此，《簡明哈佛音樂詞典》寫道：“（這一體裁的）本質特征，是獨奏主導的段落（通常要展現(xiàn)技巧）和樂隊演奏的段落（稱為‘全奏）之間的對比”，炫技性實際上被邊緣化?？茽柭J為華彩段是作為終止式能量膨脹的產物，他并不贊同《簡明哈佛音樂詞典》詞條界定，認為“沒有炫技的協(xié)奏曲會辜負這一體裁的名義，這樣的協(xié)奏曲只能被稱作一首包含了獨奏聲部的交響曲”；進而歸納出獨奏者理應具備這三方面能力：技藝精湛（bravura）、擅于模擬（mimesis）和自主駕馭（spontaneity），其中自主駕馭是獨奏者實力的主要方面，它既體現(xiàn)在裝飾性演奏中，也體現(xiàn)在即興風格音樂體裁中。

總體來看，作者對協(xié)奏曲體裁研究的個性化詮釋，以及以音樂作品為批評對象，與他在《沉思音樂》中提出的“一種以批評為取向的音樂學，一種以歷史為取向的批評”觀點契合，尤其是“對于研究藝術作品本身、音樂學家的概念和反應”。因此，筆者認為本書可視作科爾曼音樂審美批評的一次范例式實踐。

戲劇性視域中的協(xié)奏曲

戲劇性是指在已設定的情境中人物心理特性直觀地在作品中的外現(xiàn)，包含角色、沖突、動作、情節(jié)等基本戲劇要素。為更好理解協(xié)奏曲的戲劇內涵，需要將其放在相應語境下進行探討。

協(xié)奏曲體裁具有儀式感，這與戲劇性聯(lián)系密切，戲劇史學者習慣將儀式視為戲劇的重要母源。本書作者對于這一點的探索主要集中在獨奏出場方式以及其他環(huán)節(jié)約定俗成的曲體規(guī)則。

協(xié)奏曲中，獨奏出場頗具儀式感。正如美國鋼琴家、音樂學家羅森（CharlesRosen）在《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》一書中所說：“莫扎特自1776 年以后的每一部協(xié)奏曲中，獨奏家的進入都是一次事件，像是舞臺上一個新的人物入場。”為此，科爾曼歸納出“互應式”和“極對式”兩種常規(guī)出場原則。前者是由樂隊先行奏出“樂隊回歸部”第一主題，之后獨奏出場仍基于主題材料，進而引申展衍，個人認為，此類設計與自古典主義時期以來延續(xù)的“雙呈示部”相吻合；通過對譯者孫紅杰的采訪得知，“Ritornello”翻譯為“樂隊回歸部”是意譯，“其實就是利都奈羅”；莫扎特的《降B 大調第二十七鋼琴協(xié)奏曲》（K.595， 1791）中，鋼琴出場與樂隊開場骨干音素材相同，只是加入少許裝飾音（見譜例1a與1b）。

由于作曲家將作品中的鋼琴以“新而細膩”和聲筆觸描繪為“虛弱”（weak）形象，因而鋼琴入場后，樂隊將木管跳奏的號角音型轉交給安靜的弦樂組，意在與娓娓道來的獨奏聲部作出回應（見譜例2）。

后者（極對式出場）強調獨奏與樂隊出場素材不同，以至呈現(xiàn)出對立狀態(tài)，以貝多芬的《C 小調第三鋼琴協(xié)奏曲》（Op.37， 1803）為例，樂隊呈示主部主題，但這一主題進入到樂隊回歸部終止時，一改開場時那樣進行曲風格的“沉吟”（cupovoce）行進，轉為粗野怒吼，科爾曼將這一轉變解釋為“回歸部主題到來時佯裝憤怒地對獨奏發(fā)起了挑戰(zhàn)”。

由此可見，科爾曼對“互應性”與“極對性”出場原則的總結實際上是為獨奏出場做“預熱”的不同表達；這種為預示或迎接獨奏展示到來的動作做出的禮敬姿態(tài)，在戲劇性語境下可將其上升為合乎規(guī)矩的“禮儀行為”。

此外，獨奏的“退場”（exit）也非常講究。由于樂隊在樂章末即將做總結性發(fā)言，獨奏在此之前有發(fā)聲需求，因而造成獨奏通往炫技的華彩之路局面。如勃拉姆斯為《D 大調小提琴協(xié)奏曲》（1878）末樂章構思了華彩段并寫進樂譜，席曼諾夫斯基（Karol Szymanowski）在他的兩部小提琴協(xié)奏曲中也預留了華彩段位置，后由小提琴家科察斯基（Paul Kochanski）提供。在此之后，獨奏華麗退場，樂隊一哄而上。

總的來說，科爾曼對獨奏出場、退場設置的剖析，展現(xiàn)出以戲劇性視角來審視協(xié)奏曲的“體裁意識”。在筆者看來，這種獨特視角可視作科爾曼寫于1956年的出道之作《作為戲劇的歌劇》的延續(xù)。

此外，全書對協(xié)奏曲中的角色關系探討存在相應設定與闡述。科爾曼關注到，早在18世紀，已有音樂理論家有意識地將獨奏與樂隊角色化。德國音樂理論家科赫（Heinrich Koch）論說獨奏與樂隊代表著古希臘戲劇中主角和歌隊；柴可夫斯基將二者視為力量懸殊的決斗者，一方是“力量強大、音色豐富的樂隊”，而另一方則是“渺小、弱勢卻意念堅決的對手”，他在給梅克夫人信中如是說。

作為音樂戲劇理論的行家，科爾曼敏銳地察覺到協(xié)奏曲體裁中的角色沖突比任何其他古典器樂體裁都更為鮮明。在古典主義時期，貝多芬就曾以類似古希臘戲劇的對話體呈現(xiàn)了獨奏協(xié)奏曲的戲劇性潛力，其《第四鋼琴協(xié)奏曲》（1806）第二樂章獨奏與樂隊的對話仿佛是奧菲歐用音樂馴服野獸的過程，正如美國音樂史學家洛克伍德所說：“整部協(xié)奏曲的開頭已經預示了慢板樂章的兩股充滿戲劇性和修辭性的對比力量——仿佛鋼琴就像一位歌劇獨唱者，而這部作品則像一種特殊類型的音樂戲劇?！?/p>

到了20世紀，站立在樂隊前面的獨奏者經常是個體反叛力量的化身，與象征集體力量的樂隊相抗衡，如肖斯塔科維奇的《第一小提琴協(xié)奏曲》（1948），亦或陳鋼與何占豪的《梁祝》，人們可以在戲劇沖突的高潮中聽到“戴著鐐銬的舞蹈”。

華彩段的寓意

本書以“協(xié)奏曲談話”為題，在筆者看來，作曲家重寫“華彩段”的現(xiàn)象具有跨時空的談話意味，以下筆者將展開通讀本書后的一點思考。

Cadenza一詞被譯為“華彩段”，是拉丁語“clausul”的同義詞，有“終止、結束”之意。16 世紀，華彩樂段修飾對象主要是聲樂旋律的結尾。后來逐漸用在歌劇獨唱花腔中，成為展示獨唱者精湛聲樂技巧的炫技段落，于18世紀的歌劇表演中達到高峰。這時出現(xiàn)一味炫技而脫離歌劇內容的情況，對此，格魯克進行了一系列歌劇改革。巴洛克后期，伴隨器樂音樂蓬勃發(fā)展，器樂曲中也出現(xiàn)了表現(xiàn)高超技巧的華彩手法，其中以用在獨奏協(xié)奏曲樂章結束前的即興延長或演奏上最為常見。不過，當時作曲家并未使用華彩樂段這一術語來稱呼它。

古典主義時期獨奏協(xié)奏曲中的華彩樂段承襲了巴洛克時期的主要特征，常被作曲家放在樂章尾聲之前，具體置于終止四六和弦進行到屬功能和弦之間，在筆者看來，更像是正在進行終止時起強調修飾作用的擴充。在這一階段，樂隊演奏暫止于此，任憑獨奏者展示即興風格的裝飾技巧，以突出獨奏樂器的獨特性能。一般情況下，獨奏樂器奏出顫音提示樂隊華彩結束，進而進入齊奏。當時的華彩樂段不被作曲家寫定，交由演奏者即興發(fā)揮，從而給聽眾帶來情理之中又意料之外的獨特審美體驗。

值得一提的是，古典主義時期作曲家大多還身兼演奏家，像莫扎特、克萊門蒂、貝多芬等人都有登臺即興彈奏的記載，他們通常會在公開演出后對華彩段進行回憶記譜。非原創(chuàng)作曲家也有為莫扎特、貝多芬等人的協(xié)奏曲創(chuàng)作過華彩段，比如克拉拉·舒曼、勃拉姆斯、安·魯賓斯坦和馮·彪羅等為前文提到的貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》重寫過華彩段，為此，俄羅斯國家出版社于1963年出版了貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲華彩樂段集》。再者如施波爾、奧爾、伊薩依、維厄當以及施尼特凱等音樂家都為貝多芬的《D 大調小提琴協(xié)奏曲》譜寫過華彩段。在筆者看來，這種為前人作品的華彩段進行再創(chuàng)作的方式，亦充滿了談話意味，可謂是一種跨時空的呼應。

需要注意的是，在表演詮釋方面，我們之所以不能照搬當年留下的譜面指示記號進行演奏，是因為鋼琴的形制在不斷演進，演奏者應當與時俱進，正如瞿楓在《貝多芬鋼琴協(xié)奏曲：想象、重構與再思（下）》一文中指出：樂譜并不是我們與作曲家以及他們的音樂之間的唯一聯(lián)系，那個時代的歷史、文化環(huán)境能告訴我們很多樂譜之外的東西，了解這些深層的歷史背景將促使我們重新思考那些自以為爛熟于心的作品，也將有助于我們在演奏時做出更好的判斷和選擇?！?/p>

即興演奏的傳統(tǒng)被貝多芬的《第五鋼琴協(xié)奏曲》（1809）打破，自此作曲家的觀念發(fā)生變化，華彩段由插入性質的即興段落搖身變?yōu)槿谟谧髌返膬炔拷Y構。對貝多芬個人而言，這一改變的最大原因是耳疾愈發(fā)嚴重，無法登臺演奏，為保持作品完整性將華彩段寫進樂譜。其中第一樂章再現(xiàn)部結束處明確標記了華彩段要按記譜演奏，并且不再局限于對終止四六和弦的裝飾，加入了有關主題樂思的展開，這一炫技性段落正式成為創(chuàng)作中的一部分。

自此后的一百余年，協(xié)奏曲華彩段大多約定俗成般由作曲家寫定。

進入浪漫主義時期，華彩段的位置處理不再拘泥于此前幾種固定模式，而是變得更加靈活，并具備一定結構功能，其中以連接性為主。如門德爾松的《E小調小提琴協(xié)奏曲》（1844）華彩部分出現(xiàn)在發(fā)展部末尾再現(xiàn)部之前，并由華彩段引出再現(xiàn)部，頗具承上啟下的屬準備預示之意。又如柴可夫斯基的《D大調小提琴協(xié)奏曲》（1877）中華彩段則出現(xiàn)在展開部高潮，連接了展開部和再現(xiàn)部，賦予華彩段以展開意味。

20世紀獨奏協(xié)奏曲中的華彩段在結構功能方面的作用得到進一步拓展，基本突破了起初作為裝飾性結尾的意涵，真正成為作品整體邏輯的一部分。

在肖斯塔科維奇的《第一小提琴 協(xié)奏曲》（1948）中，華彩段出現(xiàn)在第三樂章的帕薩卡利亞舞曲之后，長達119 小節(jié)，其規(guī)模接近于一個小的樂章。

此華彩段主要分為四部分，分別是帕薩卡利亞樂章尾聲的延續(xù)——展開第三樂章主題——回顧第二樂章主題，更多強調其哲思與深刻性。

華彩段通過對呈示與展開的主題素材、節(jié)奏、調式調性等做精練演繹后，將作品推至高潮，這種滿足觀眾期待感的炫技功能性始終未變。從歷史發(fā)展脈絡中，我們可以清晰地看到協(xié)奏曲的談話趣味。在筆者看來，貝多芬的《第五鋼琴協(xié)奏曲》之前，僅華彩段由演奏家即興掌控，此時呈現(xiàn)的是橫向上作曲家與演奏家的對談；在這之后，被作曲家寫定的華彩段則是與主題之間的談話，或呼應、或沖突、又或形成新的展開。這種自華彩段投射出的談話內涵順應了戲劇發(fā)展的軌道。

本書的亮點與不足

科爾曼針對協(xié)奏曲這一體裁的觀察視角與寫作思路，為我們進行其他器樂體裁的研究提供了范例。此外，作者科爾曼對協(xié)奏曲進行深度考察的“體裁意識”在此書中得以體現(xiàn)，既存在于自然流露的感性文風中，亦呈現(xiàn)出獨到的批評洞見。書中援引了眾多理論家的觀點，包括音樂美學家、哲學家、音樂理論家、音樂符號學家等，足見作者在其中涉及的理論跨度之大。楊燕迪評價道：“通過（作者）一系列富于啟發(fā)的理論闡述和鞭辟入里的音樂分析，讓有心的音樂讀者和愛樂者認識協(xié)奏曲的體裁本質和藝術訴求?！?/p>

筆者認同科爾曼將協(xié)奏曲體裁放置戲劇性語境下進行探討的做法，此舉賦予了協(xié)奏曲超乎純音樂范疇的特質。正如孫國忠有言：“《協(xié)奏曲談話》延續(xù)了作者一貫的批評理路，從協(xié)奏曲的本體建構入手，解析這一音樂體裁樣態(tài)的肌理，闡釋協(xié)奏性‘談話原則的器樂思維和藝術意味?！眳f(xié)奏曲充滿戲劇性絕非作者一家之言，羅森在《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》一書中也曾有過相對應的表達，即將其稱為“作為戲劇的協(xié)奏曲”。

科爾曼以音樂分析為基礎的同時，關注人文語境和審美批評，相比于脫離實踐的空洞形式分析，相較于單純形而上的論斷，或許這才是音樂學家發(fā)于內心的聲音。作者雖未言明協(xié)奏曲具有戲劇性，但全書的邏輯無時無刻不傳達著這一觀點，讓形式化的音樂分析服務于協(xié)奏曲的戲劇性表達。

本書在學理思路上的顯著特點體現(xiàn)在，作者獨到的審美批評觀均基于音樂作品的引薦為原點切入，經文本細讀形成主觀理解后，再回歸作品本身審視其個性特征。

從柱狀圖中可以看出，本書涵蓋了西方音樂自巴洛克至今、大量歐洲作曲家的作品，由此讀者得以建立起對協(xié)奏曲體裁及“談話”性格語言的整體認知（圖表 1書中涉及的各時期作品數(shù)量）。

如前文所述，本書存在兩冊中譯本，即2007年人民音樂出版社引進的馬英珺譯本和2021年西南師范大學出版社引進的孫紅杰譯本。在筆者看來，孫譯本明顯優(yōu)于馬譯本。第一，孫譯本的整體文風偏向擬人化口吻，更好地表達出協(xié)奏曲談話特征，正如他本人在《協(xié)奏曲的體裁屬性與哲學寓意——評約瑟夫·克爾曼的〈協(xié)奏曲對話〉》一文中所說：“（本書）很大程度地激活了協(xié)奏曲的‘人性，協(xié)奏曲仿佛寄托著人類的性情，成為我們身體和精神的延續(xù)。”第二，孫譯本中運用新媒體技術，將書中涉及到的重要譜例通過音頻載入二維碼掃碼方式，即時獲取聆聽，較馬譯本更為新穎便捷。值得一提的是，孫譯本中附帶音頻片段12個（合計時長60 分鐘有余），引用文獻資料出處均有明確腳注，立論依據(jù)充分，佐證材料擲地有聲， 這種視聽結合做法有助于讀者更直觀地解讀科爾曼關于協(xié)奏曲展開的創(chuàng)意分析。第三，孫譯本對音樂術語的翻譯充分考慮了上下文音樂進程的聯(lián)系，如前三章中出現(xiàn)頻率較高的“Ritornello”一詞，本意為“利都奈羅段落”，孫譯本譯作“樂隊回歸部”，然而馬譯本卻不合語境地將其簡單概括為“反復句”。

誠然，本書并非完美無缺，其令人遺憾之處在于，書中涉論音樂作品的范圍僅局限在歐洲的保留曲庫中，未能領略到關于20世紀下半葉美洲協(xié)奏曲流變原則的魅力。全書涉及作品幾乎清一色出自歐洲作曲家之手，僅有5 首出自北美作曲家之手。站在20 世紀末探討協(xié)奏曲，理應對歐洲大陸之外涌現(xiàn)的協(xié)奏曲佳作給予一定關注。此外，書中探討的實際上是狹義的協(xié)奏曲，即獨奏協(xié)奏曲，未涉及到巴洛克時期及之后的其他協(xié)奏曲形式，如樂隊協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲，抑或是協(xié)奏交響曲，然其是否依然符合科爾曼本書所論的特有屬性有待商榷。

余論

整體而言，《協(xié)奏曲談話》作為一部體裁研究專著，在宏觀布局上關照歷史風格的衍變，在闡述個人觀點時強調用作品說話。協(xié)奏曲體裁在中國新音樂的發(fā)展歷程中也占據(jù)突出地位，近百年來的中國協(xié)奏曲創(chuàng)作亟需進行一定的理論總結，這有待于我國音樂學者進一步探索。

事實上，自20 世紀上半葉起，西方獨奏協(xié)奏曲體裁的創(chuàng)作形式傳入中國，江文也的《第一鋼琴協(xié)奏曲》（1930 年出版）、馬思聰?shù)摹禙 大調小提琴協(xié)奏曲》（1943 年出版）與張肖虎的《鋼琴協(xié)奏曲》（1945 年出版）等便是協(xié)奏曲在中國的啟蒙之作。自此，我國作曲家不斷探索適合國人審美意趣的民族化之路，以不同角度對其進行了一系列自主嘗試。比如在主奏樂器的選擇上，既可以使用我國傳統(tǒng)樂器，也可以運用西方樂器。前者如劉文金的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》（1978 年出版）、唐建平的琵琶協(xié)奏曲《春秋》（1994 年出版），后者如劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲《山林》（1979 年出版）、陳其鋼的大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》（1996 年出版）等。

又如在樂章設計方面，從小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》（1958 年出版）的單樂章到鋼琴協(xié)奏曲《黃河》（1969 年出版）的四樂章再到民族化的多樣性布局。

本書以審美批評為導向來細讀文本，為展開中國協(xié)奏曲的理論探討提供了有益的寫作范本。時下，伴隨“新音樂學”研究理路的拓寬，音樂詮釋、音樂敘事以及音樂意義闡釋等分析視角逐漸為中外音樂學者所用，科爾曼的“新批評”觀念將不再是一家之言。

參考文獻

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③孫紅杰：《協(xié)奏曲的體裁屬性與哲學寓意——評約瑟夫·克爾曼的〈協(xié)奏曲對話〉》，《音樂研究》，2008年，第5期。約瑟夫·科爾曼：《協(xié)奏曲對話》，北京：人民音樂出版社，2007年。

④賈抒冰：《20世紀80年代以來英美“新音樂學”發(fā)展綜論》，《中央音樂學院學報》，2010年，第2期。

⑤孫紅杰：《試論協(xié)奏曲在中國經歷的“本土化”轉型——以琵琶作品為例管窺民樂協(xié)奏曲的六個創(chuàng)作傾向》，《音樂研究》，2015年，第5期。

⑥瞿楓：《貝多芬鋼琴協(xié)奏曲：想象、重構與再思（下）》，《鋼琴藝術》，2017年，第11期。

（2）書籍

①約瑟夫·科爾曼：《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學》，北京：人民音樂出版社，2008年。

②列維斯·洛克伍德：《貝多芬：音樂與人生》，北京：中央音樂學院出版社，2011年。

③查爾斯·羅森：《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》，上海：華東師范大學出版社，2014年。

④約瑟夫·科爾曼：《協(xié)奏曲談話：經典中蘊藏的原則、趣味和思想》，重慶：西南師范大學出版社，2021年。

作者簡介

尹子瑩，浙江音樂學院學生，研究方向為音樂作品分析。

責任編輯 鄭雪