肖 璇

兩性對歌是中國民歌研究“返本開新”的領(lǐng)域。一個世紀(jì)以來，中國學(xué)者在“語境疏離的文本收集”(1)指的是以收集民歌歌詞、旋律等為主要手段的文本化研究，而民間信仰、民俗活動和節(jié)日慶典等文化語境并非主要的關(guān)注對象。“多聲部音樂”“風(fēng)俗音樂”“民族志個案”等調(diào)查和研究中均對兩性對歌有所涉及(2)肖璇：《近代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向下對歌研究的四種取向：中國兩性對歌研究述評》，《民族藝術(shù)研究》，2017年，第3期，第146—154頁。。只是以往的“文本收集”常常視對歌為“禮”的反面或被壓制的民間文學(xué)傳統(tǒng)(3)如歌謠運動時期民俗學(xué)家們“眼光向下”的歌謠收集(部分為對歌)一方面受到西學(xué)影響，另一方面是重新思考學(xué)術(shù)精英所鄙視的民間文學(xué)。以“民”的立場批判禮教，為的是整理國故，構(gòu)建新學(xué)。因此我們看到《歌謠周刊》的《發(fā)刊詞》上表達了來稿者“不必自己先加甄別卑猥或粗鄙的歌謠而盡量錄寄”的愿望，這也就有了后來鐘敬文因涉及出版情歌《吳歌乙集》)被中山大學(xué)辭退的事件?？蓞㈤喪蹡|：《顧頡剛、鐘敬文與“猥褻歌謠”》，《讀書》，2014年，第7期，第2—11頁。，或?qū)Ω枳鳛榛?、戀、性愛的“風(fēng)俗音樂”“民族志個案”(4)參閱楊沐：《性愛音樂活動研究：以海南黎族為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2006年，第3和第4期連載；楊民康：《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008年，第166—180頁。，更多著墨于兩性交換和社會團結(jié)功能方面，較少關(guān)注其所包含的以禮就俗、俗定禮成的過程和地方文化創(chuàng)造。筆者“返本”后的再出發(fā)緣于2006年至今多點、持續(xù)地關(guān)注中國境內(nèi)兩性對歌的活態(tài)傳承，將之與歷史文獻和其他民族志材料對勘來拓展民歌研究的視野和思路；并于近年來逐漸意識到，兩性原則作為傳統(tǒng)對歌的第一原則，對立統(tǒng)一的兩性聲音和社會性別交織在交友、婚戀和人生禮儀等社會空間演述(5)民俗學(xué)倡導(dǎo)的“以演述為中心的方法”，是將關(guān)注點從文本化轉(zhuǎn)移到情景化的社會生活和社會空間來觀察文化表達和口頭交流的過程，并形成了口頭演述的詩學(xué)和文化表演的符號學(xué)兩種研究方向。詳見朱剛：《作為交流的口頭藝術(shù)實踐：劍川白族石寶山歌會研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2015年，第81—98頁。中，以傳統(tǒng)音樂表演的空間安排為表象，兩性道德(6)兩性道德指的是兩性互動交往、戀愛婚姻活動中的善惡價值思想、觀點和理論體系。它在一定社會條件下以規(guī)范和引導(dǎo)人們的兩性行為準(zhǔn)則，并通過社會輿論、傳統(tǒng)習(xí)俗和內(nèi)心信念的維持發(fā)揮作用。參見王偉、高玉蘭：《性倫理學(xué)》，北京：人民出版社，1992年，第37—38頁。社會學(xué)家和人類學(xué)家普遍認(rèn)同道德是一種文化實踐和文化秩序，對于促進社會有序團結(jié)和持續(xù)進步發(fā)揮作用。決定了男女空間分布、演唱方法和禁忌等等對歌的體化實踐(7)與以文字為主的刻化實踐相對，體化實踐指的是音樂作為身體行為的一種文化傳承。。除了被學(xué)者們視為禁忌的兩性親密交往性俗，公共生活的情歌對唱更多指向了以“物”與“非物”為中介建構(gòu)的行動倫理和歌唱禮俗。從鄉(xiāng)村禮俗與禮儀到中華文明，對歌的禮俗互融，勾連歷史和現(xiàn)實、中心與邊緣，與20世紀(jì)初漢學(xué)家葛蘭言在《詩經(jīng)》《禮記》之外探討中國早期社會形態(tài)、中國文明的源與流形成跨越時空的對話。

一、“物”的區(qū)隔與對歌禮俗

什么是好的對歌？除了超越日常語言的歌與詩，對歌盛行地區(qū)的人們認(rèn)為，好的對歌要含蓄、有門檻。兩性對歌的門檻除了符合社區(qū)道德理想和交往評價，還有即興與演唱的難度等級。節(jié)慶、婚禮等時空中，人們訪寨做客的對歌產(chǎn)生第一類對歌門檻，即主家在寨門、大路空間轉(zhuǎn)換處設(shè)置繩子、人墻等路障，以歌盤問和唱答戲謔的方式迎客入門，如西北蓮花山花兒會以及西南侗族聚居區(qū)的攔路對歌；第二類為對歌的能力要求，如歌唱和即興對歌的押韻、編詞、典故和破句等等，它是音樂文化傳統(tǒng)的內(nèi)容與核心，也是個人需要通過學(xué)習(xí)和傳統(tǒng)文化的浸潤來跨越的對歌門檻。本文著重討論的是有序時空中“物”與“非物”的匿名性和兩性區(qū)隔的第三類對歌門檻，它矗立在情感需要和道德倫理之間，以與社會規(guī)范不相害的兩性交往方式形成地方歌唱禮俗，守護著共同體的長期價值。

(一)可見的門檻：門板和花傘

每當(dāng)夜幕低垂，貴州東部苗族姑娘的笑聲穿過木屋，引來男孩循聲而至。他們在姑娘臥室房外敲窗或以哨音呼喚。姑娘通過召喚的韻律和節(jié)奏決定開窗與之展開隔窗夜談、輕聲對歌，還是閉窗謝絕非姻親團體、本村男孩的邀請(8)簡美玲：《貴州東部高地苗族的情感與婚姻》，貴陽：貴州大學(xué)出版社，2009年，第36—37頁。。壯族干欄建筑的下層圈養(yǎng)牲畜、堆放雜物，側(cè)有斜梯直達上層，前堂與兩側(cè)耳房貫通。微光下，男人圍坐在上層前堂和火灶旁，女人耳房坐唱。20世紀(jì)70年代以前廣西靖西一帶的人們往往對家屋內(nèi)男女面對面對歌持負(fù)面評價：怎么會有姑娘這么勇敢，竟敢和男人并排坐著“吟詩”，因此常見的對歌畫面是從外村請來的女歌手坐在灶臺邊，男方則在屋外的樹下隔著緊閉屋門與女方對歌(9)陸曉芹：《“吟詩”與“暖”：廣西德靖一帶壯族聚會對歌習(xí)俗的民族志考察》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2016年，第299頁。。家屋夜歌幾乎都會涉及雙方交情的內(nèi)容，橫亙在兩性間的對歌障礙和門檻在壯族許多支系都存在。而空間分立的另一面是自由對歌，不僅未婚男女青年有對歌的自由，已婚男女也不乏情歌對唱。如果道德是對自由的約束，那即興自由對歌的邊界在何處？

身處西北花兒會現(xiàn)場，只見花傘的海洋與如潮的歌聲相映成趣。李璘于20世紀(jì)90年代在甘肅岷縣拍攝臨水對歌的男女，每當(dāng)他舉起鏡頭，女歌手就用傘遮擋，一旁男歌手道：“浪會(10)岷縣日常俚語的“浪”有閑逛、玩樂之意；“會”為“花兒會”；“浪山”即為花兒會期間大家到郊外轉(zhuǎn)悠、玩樂和歌唱的行為。唱花兒，你們公家人最好不要摻和，相片放在電視上，人家兩口子就要打架呢”，“浪會還抬錄像機，不知錄下誰家婆娘”(11)李璘：《鄉(xiāng)音：洮岷花兒散論》，蘭州：甘肅人民出版社，2006年，第23頁。。采風(fēng)工作尚未開展就遭奚落。日常遮陽避雨的花傘是參加花兒會女人的隨身必備之物，一方面青年男女通過對歌交往，女人在傘下偷窺男方的表現(xiàn)，花傘下的女性盡顯內(nèi)斂與矜持。另一方面當(dāng)對歌遭遇私情主題，傘作為身體的延伸，成為女性的掩護。(12)肖璇：《中國節(jié)日志·二郎山花兒會》，北京：光明日報出版社，2019年，第118頁。父系外婚制社會，“女子出門，必?fù)肀纹涿妗?13)李安宅：《〈禮儀〉與〈禮記〉之社會學(xué)研究》，2005年，上海：上海世紀(jì)出版集團，第60頁。，西北洮岷地區(qū)漢族和藏族女性不可在娘家門前的歌場上對歌，因為如碰見自家兄弟，雙方會很尷尬，傘又有了遮面避嫌的作用。傳統(tǒng)社會的女性隔絕于地方節(jié)日公共時空，只是“唱花兒”的誘惑難以抗拒，膽怯羞澀的女人們生怕被熟人撞見，把整個身體埋在了花傘下，將聲音和面孔隱藏在了花傘背后。

婚姻家庭的禁忌和規(guī)范作為重要文化現(xiàn)象，時常體現(xiàn)在對歌過程和行動倫理中。兩性對歌不以婚姻為界線，但婚姻制度劃定了參加聚會對歌人群的范疇，以及可對歌的“對子”——兩性對歌組合，他們是“唱”“應(yīng)”的固定搭配，或?qū)Ω柚刑摂M戀愛的對象。一般而言，越往差序格局(14)費孝通以差序格局來概括中國社會根據(jù)生育和婚姻事實所發(fā)生社會關(guān)系的圖景。在他看來，以“己”為一枚石子，生育和婚姻結(jié)成的網(wǎng)絡(luò)如同石子丟入池塘形成的同心圓波紋，一圈圈推出去，越推越遠，越推越薄。費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京：人民出版社，2015年，第25頁。同心圓的外圈越是對歌最安全的人群范圍，只是不同族群的婚姻生育制度體現(xiàn)了不同差序格局的遠近秩序，直接影響了可對歌交往和搭伴結(jié)群的對象。以兼具對歌傳統(tǒng)和雙居制(15)雙居制，指的是在中國南方少數(shù)民族傳統(tǒng)社會中普遍存在的一種女子婚后常住娘家的習(xí)俗，苗族人稱“坐家”，惠東地區(qū)稱“不住家”，等等。學(xué)者一般將其稱為“不落夫家”。的苗族和壯族為例，外婚制的壯族和交表婚的貴州苗族均規(guī)定同寨人之間不可對歌。苗族的平表同性親屬(16)平表存在于同性同胞的子女之間，交表存在于異性同胞的子女之間。平表和交表作為人類學(xué)親屬稱謂體系的一對分析概念，常常與聯(lián)姻之間構(gòu)成邏輯上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，兩者分別對應(yīng)著“姨表婚”“姑舅表婚”，比如苗族交表婚強調(diào)的是平表直系為不可婚親屬范疇，但交表之間可以構(gòu)成姻親的關(guān)系。而可婚和不可婚的親屬關(guān)系影響著兩性對歌的組隊和對手的分類。可以搭伴參加歌會，但對歌須在具有交表姻親關(guān)系的異性間展開(17)簡美玲：《貴州東部高地苗族的情感與婚姻》，貴陽：貴州大學(xué)出版社，2009年，第55頁。。壯族遵循的則是平表和交表異性間均不能對歌，但同性、非姻親間可結(jié)群參加對歌(18)不僅平表和交表的同性親戚之間可以組隊結(jié)伴、甚至母女也可結(jié)伴訪村參加對歌。。貴州南部侗族從“近地緣內(nèi)婚制”的“同村同姓不婚”，轉(zhuǎn)變到“同村同姓開親”的破姓婚姻(19)近地緣內(nèi)婚，是指南部侗族普遍存在的村落內(nèi)或與臨近村落的內(nèi)部通婚制度。侗族經(jīng)歷了“同村共姓不婚”到“同村同姓開親”的轉(zhuǎn)變過程，謂之“破姓婚姻”。詳見楊曉：《嘎老音樂傳統(tǒng)與侗人社群認(rèn)同：以貴州省從江縣小黃侗寨為個案的考察與研究》，香港中文大學(xué)博士論文，2007年，第223—225頁。，則是以具父系四代血親家庭關(guān)系為對歌禁忌，而同村父系四代血親之外的未婚男女均可展開對歌。對歌非未婚男女的專利，情歌對唱也未必導(dǎo)向現(xiàn)實的戀愛和婚姻，中老年人以歌養(yǎng)心，許多族群的已婚男女可以與不同村落非婚姻圈的人對歌。

差序格局是一種社會結(jié)構(gòu)特征，也是“以‘己’為核心的血緣與地緣的社會關(guān)系分類”(20)周飛舟：《慈孝一體：論差序格局的“核心層”》，《社會科學(xué)文摘》，2019年，第5期，第55頁。。已有的民族志資料顯示，在壯族“同俗同歌不同調(diào)”的對歌傳統(tǒng)中，曲調(diào)、組合方式表征傳統(tǒng)社會的通婚與互惠交往圈(21)“同歌同俗不同調(diào)”，是指對歌曲調(diào)差異表征著社會交往圈和以地域為單位的社會關(guān)系締結(jié)，即便是同一族群的對歌也可能形成歌詞和歌俗類似、但曲調(diào)迥異的地方音樂。肖璇：《同俗同歌不同調(diào)：中國兩性對歌的共享與差異》，《中國音樂》，2016年，第2期，第113頁。，侗族的“果布岡”“相度”“為也”的對歌傳統(tǒng)也建構(gòu)著家庭、同寨和地緣寨際間人與人交往的有序時空。在血緣與地緣結(jié)合的鄉(xiāng)土社會，除了兩性親密關(guān)系締結(jié)，對歌是個人社會化的中介，人們于對歌交織的集體生活之網(wǎng)和縱橫的十字差序格局中“推己及人”，在不同人群中錨定與自己結(jié)伴對歌與交情的對象，并借由公共場合的對歌，青少年熟知親親、尊尊、長長和男女有別的秩序原則，學(xué)習(xí)超越居住地兩性互惠交換的對歌交往。

門板與花傘又不斷提醒我們對歌時空所蘊涵的性別和要遵守的規(guī)則?！鞍滋旌屯砩铣牟灰粯?，白天唱的內(nèi)容比較風(fēng)流，稱為日歌。晚上唱歌要講究輩分，有一定忌諱，稱為夜歌。”(22)受訪人：陸某某，采訪者：肖璇，時間：2012年1月27日，地點：廣西平果縣陸某某家中。老人是日歌的主體和對歌活動的積極組織者，但在兩性日、夜對歌以及野外、室內(nèi)的兩兩相對的時空維度中，情歌對唱一定要避開老人。白天年輕人到廣闊的野外對歌，雙方對歌很快從“相遇”進入“交情”，且有些日歌有反叛傳統(tǒng)婚姻倫理的內(nèi)容，為了避免“戲謔輕薄而忘敬”，有些族群有專屬于白天的情歌，這種歌既不能在夜晚唱，也忌諱在隱蔽的地方對唱，只能白天在遠離村莊和長輩視線的非私密場合唱。(23)羅漢田編撰：《平果壯族嘹歌·日歌篇》，北京：民族出版社，2009年，第1頁。夜晚青年人移步本屬于老人和孩子的空間，人們常常選擇褒(贊)歌或歷史敘事長歌，夜歌后半部分才真正展開交情歌的對唱。遵循男女有別、長幼有序原則，各族群有不同的夜歌對唱禮俗。比如苗族的交情歌必須在天亮前結(jié)束，為的是男性歌者不在清晨遇到女性歌者家的老人和弟兄；壯族和西北洮岷地區(qū)漢族的女人不能在父親和丈夫的家人面前對歌；不落夫家的貴州東部高地的苗族姑娘生孩子以后就獲得老人的身份而不能參加對歌。飯養(yǎng)人，歌養(yǎng)心，壯族族群男女結(jié)婚生子后仍可以自由對歌，只是一般不參加跨日超長時間的夜歌對唱，壯族老人夜歌的缺席顯然也有著年齡體力的考量。雖然對歌歌俗各族群有異，門板與花傘背后的“禮不逾節(jié)，不侵侮，不好狎”，男女大防、長幼有序等等的對歌行動倫理均有著儒家禮俗傳統(tǒng)的影響。

(二)對歌的禮俗與族群互動

中國古人很早就有了自然環(huán)境為音樂風(fēng)格之要素的文化生態(tài)觀點。先秦以“風(fēng)”作為民歌的總稱。漢代《說文解字》提及“漢地理志曰，凡民函五常之性，其剛?cè)峋徏?，音聲不同，系水土之風(fēng)氣，故謂之風(fēng)……”(24)〔漢〕許慎：《說文解字》，〔清〕段玉裁注，上海：上海古籍出版社，1988年，第376頁。?！耙愿铻樗住钡恼J(rèn)知最早也見于漢代?！讹L(fēng)俗通義》言：“俗者，含血之類，像之而生，故言語歌謳異聲，鼓舞動作殊行，或直或邪或善或淫也……”(25)〔漢〕應(yīng)劭撰《風(fēng)俗通義》，王云五主編《叢書集成初》影印本，長沙：商務(wù)印書館，1937年，第2頁。。對既“風(fēng)”且“俗”的民歌，歷代士人的闡釋并不止步于此，所謂“上以風(fēng)化下”“禮俗以馭其民”“以俗教安”，目的是將君子之德入化于民。20世紀(jì)初的現(xiàn)代民俗學(xué)家則從禮教的批判和上升的“俗”出發(fā)，分析“以俗釋禮”“因俗制禮”“以俗就禮”等禮與俗的概念流動以及多種互動方式(26)胥志強：《現(xiàn)代民俗學(xué)中的禮俗互動問題》，《民俗學(xué)》，2022年，第6期，第116—118頁。。從鄉(xiāng)村習(xí)俗到上古道德體系和中國文明，葛蘭言解讀了官方和民間慶典的一致性(27)〔法〕葛蘭言：《古代中國的節(jié)慶與歌謠》，趙丙祥、張宏明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，第73、146頁。，而在更多的人類學(xué)家眼中，野蠻人的文化是禮與俗的復(fù)合體，李安宅和江紹原于是將“禮”作為一種大于儒家倫理的文化范疇(28)轉(zhuǎn)引自胥志強：《現(xiàn)代民俗學(xué)的禮俗互動問題》，《民俗學(xué)》，2022年，第6期，第117頁。。

2014年后，“禮俗互動”研究形成的民俗學(xué)學(xué)術(shù)新動向(29)2014年起，山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院相繼召開“禮俗互動：歷史學(xué)與民俗學(xué)的對話”(2014)、“禮俗互動：近現(xiàn)代中國社會研究”國際學(xué)術(shù)研討會(2015)、“禮俗傳統(tǒng)與中國社會建構(gòu)”(2020)。2016年至今，學(xué)者們以《民俗研究》為平臺發(fā)表多篇文章。，在于此概念具有的雙重學(xué)術(shù)潛力。首先是學(xué)者們發(fā)現(xiàn)禮俗互動不僅在民間信仰、民間藝術(shù)和民間社會等不同層面存在，且在“禮”“俗”的話語與規(guī)范、分合與互動等多維度，都具有描述和分析的范式潛力；其次禮俗互動因呈現(xiàn)國家微整治和民間互動(30)張士閃：《禮俗互動與中國社會研究》，《民俗研究》，2016年，第6期，第14頁。的超穩(wěn)定社會結(jié)構(gòu)而區(qū)別于西方政治(31)李向振：《禮俗互動：作為一種中國社會研究范式的可能性分析》，《民俗研究》，2023年，第1期，第80頁。，又具有了建構(gòu)本土學(xué)術(shù)話語的潛力。禮俗互動顯現(xiàn)的泛禮主義亦見于中國古代音樂文獻，如《左傳·召公二十五年》載：“……為九歌、八風(fēng)、七音、六律以奉五聲”(32)〔清〕阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·春秋左傳正義》(卷第五十一)，北京：中華書局影印，1980年，第2108頁。。當(dāng)代的音樂學(xué)家考證了九歌、八風(fēng)、七音、六律的形態(tài)為何(33)黃翔鵬：《“唯九歌、八風(fēng)、七音、六律以奉五聲”：〈樂問——中國傳統(tǒng)音樂百題〉之八》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1992年，第2期。，如何“保持宮系”以“奉五聲”的實踐(34)樊祖蔭：《“奉五聲”與“變五聲”——“二變之音”在五聲性七聲調(diào)式中的作用》，《音樂研究》，2020年，第1期，第53—64頁。。筆者也注意到了“奉五聲”完整表述的前半句——“是故以禮奉之”，即不同地區(qū)音樂實踐要以“五聲”表征的“禮”為準(zhǔn)則，這是“奉五聲”的社會文化根源。從黃翔鵬等人研究雅俗樂對立層面的傳統(tǒng)音樂，到項陽以樂籍制度和“用樂”看到俗樂和禮樂的一致性，民族音樂學(xué)家意識到傳統(tǒng)音樂與民間禮俗的相依共生，但鄉(xiāng)土音樂如何在禮俗中呈現(xiàn)？如果說“禮”為“作樂”的依據(jù)是一種內(nèi)隱的禮學(xué)實踐，其相對于“行樂”包含的“與誰一起唱、什么時候唱、什么場合唱”的外顯歌唱禮俗則更加不易察覺，以上可見的對歌門檻作為日歌和夜歌時空轉(zhuǎn)移和互換的文化習(xí)俗，以及它所形成各族“同中有異”的對歌交往禮俗，卻是非音樂學(xué)專業(yè)調(diào)查者易體察到的歌唱場景。

另外，“華夷之辯”曾以“禮”為依據(jù)，只是在“禮”的正統(tǒng)和純潔話語下，“用夏變夷”的文明教化無遠弗屆?！吧贁?shù)民族受漢族儒家倫理觀的影響始于秦漢”(35)楊國才：《儒家倫理道德對少數(shù)民族的影響》，《中央民族大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)，1997年，第4期，第5頁。。除對歌門檻內(nèi)外比如“男女不雜坐、戲謔而不忘敬”的行動倫理外，傳統(tǒng)社會的青年男女經(jīng)由對歌自由戀愛后，仍遵守“男女非有行媒，不相知名”(36)〔清〕阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·禮記正義·曲禮上》，北京：中華書局影印，1980年，第1241頁。。有些族群在對歌通往婚姻路上，更保留了漢族“遣媒通辭、用雁送禮，執(zhí)雁請問女名”(37)李安宅：《〈禮儀〉與〈禮記〉之社會學(xué)研究》，2006年，上海：上海世紀(jì)出版集團，第41頁。的傳統(tǒng)。例如在廣西龍州壯族布岱族群“官郎接寶玉”婚儀中，“官郎”為媒人，“寶玉”即包著新娘生辰八字的布包子。整個過程眾人以歌代言，眾人除了展開入門歌、敬祖賢歌和六禮歌等(38)該族群的婚禮對歌包括入門歌、敬祖賢歌、拜堂歌、酒席漫歌、六禮歌，開擔(dān)歌、交干濕錢歌、新娘拜祖歌，其中入門歌、酒席漫歌、開擔(dān)歌為對歌形式。布岱族群的婚禮對歌資料由廣西龍州文化館農(nóng)瑞群提供。的跨日超長儀式性對歌以外，官郎還要唱“納彩、問名、納吉、納征、請期、親迎”的漢族傳統(tǒng)婚姻儀式六禮的內(nèi)容；“歌中見禮”的對歌禮俗也貫穿一個人出生、成人、婚姻到死亡的生命歷程。如《禮記》所載的“男子二十，冠而字?！釉S嫁，笄而字?！?39)同注②。對歌地區(qū)每個人在長輩允許下參與的第一次對歌就是一次成年禮，成年禮之后即被社區(qū)接納進入人生的下一個階段，比如進入青春期的海南黎族男女被長輩準(zhǔn)入青年公房“隆閨”，獲得與異性青年戀愛和對歌的機會(40)“隆閨”意為“無灶的小屋”。按黎族傳統(tǒng)，孩子到了青春期，就不在父母家中睡覺，而須男女分開，另筑小房供其睡覺及尋偶。楊沐《性愛音樂活動研究(上)》，中央音樂學(xué)院學(xué)報，2006年，第3期，第74頁。。

對歌禮俗超越族群，涵化或漢化包括從中心到邊緣、自上而下的制度推行，也有少數(shù)民族自覺學(xué)習(xí)漢族的文化習(xí)俗和社會構(gòu)建方式。且在族群的禮俗互動中，不全然是中心到邊緣的單向影響，漢族也曾部分吸收少數(shù)民族的文化。比如南北朝時期婚禮就曾吸收了少數(shù)民族的坐鞍等婚儀內(nèi)容(41)王貴民：《中國禮俗史》，臺北：文津出版社印行，2003年，第22頁。。于是我們看到，一方面在族群間的互動與交流中，婚姻由媒人提親、納六禮習(xí)俗的傳統(tǒng)婚儀在漢族已難得一見，卻保留在許多少數(shù)民族的婚俗中；而另一方面儒家古禮中“婚禮不舉樂”(42)同注⑦，第41—42頁。傳統(tǒng)和后來漢族地區(qū)的大肆婚禮用樂，是否又受到了周邊少數(shù)民族的影響？且各族群在何種情況愿意接受和學(xué)習(xí)外來的禮俗，何種情況視自己的民儀民風(fēng)為最高，而有意維持本族群的禮俗傳統(tǒng)？對歌給人文社會學(xué)科留下了進一步探討中國族群間禮俗互動的新視角和契機。

二、假聲的匿名化與表演

我老家沒有歌書，全部用假聲，以前唱歌，我媽就是很風(fēng)流的歌手。媽媽和奶奶還為了我吵架。因為我爸爸在隆林當(dāng)干部，我媽在農(nóng)村干活，爸爸幾年不回家一次，我媽就晚上出去唱歌。她每天晚上都背我去，她唱歌，我在旁邊睡，她們隔著門板唱，一個男的在正堂外面，女的在房間里面唱……(43)受訪者：農(nóng)某某，訪談人：肖璇，訪談時間：2012年3月12日，訪談地點：同車去往那坡黑衣壯調(diào)查的路上。

(一)聽得見的門檻：對歌時空與聲音對策

與老人和孩子處同一家屋的公開對歌有著嚴(yán)格的規(guī)范，門板與花傘的空間區(qū)隔因此具有“男女不雜坐”和“戲謔輕薄莫忘敬”的道德化意義。從前居住在平果縣新華鎮(zhèn)的壯族布傲支系很少在歌圩上對歌(44)筆者調(diào)查的廣西平果縣新安鎮(zhèn)中橋、新華一帶壯人長時間遵循夜間對歌傳統(tǒng)，但隨著社會變遷，對歌儀式小型化，這些地區(qū)的人們開始往來平果多個歌圩對歌。，男性歌者一般圍坐在前堂，與兩側(cè)耳房的女性對唱，一道虛掩的門將男男女女隔開。除了遵循夜晚家屋內(nèi)隔著門板對唱的傳統(tǒng)，布傲支系的男人采用與女人同腔同調(diào)的假聲對唱。所謂“一種方言一種歌”，雖然歌俗、對唱形式類似，當(dāng)操其他方言的壯族人形容他們歌唱聲音像貓叫時，筆者又一次體會到對歌演唱方法與曲調(diào)所建構(gòu)的亞族群認(rèn)同。

男女嗓音在對歌中和諧一致，向來是民間歌手的追求。無定譜定調(diào)的即興對歌，男女歌手時常根據(jù)對方的嗓音調(diào)整自己的發(fā)聲，他們耳朵分辨對方的音高和音量，極力使自己的聲音向?qū)Ψ娇拷?。不同的是，西方歌劇、二重唱和通俗歌曲男女對唱中，男聲既演唱舒適又聽覺和諧的音區(qū)一般比女聲低一個八度，而筆者調(diào)查的中國西南西北幾個對歌盛行地區(qū)的人們更趨向于男女同腔同調(diào)的兼容與和諧。從器官發(fā)聲原理來看，兩性聲帶和喉頭的構(gòu)造不同，因男性長厚的聲帶特性，假聲向來被認(rèn)為是男聲的“不習(xí)慣聲區(qū)”。男性“假聲化”或“女性音化”的歌唱，是有意識以“不習(xí)慣音區(qū)”演唱時，環(huán)甲肌無意識施加縱向壓力，聲帶抻長，兩片在張力下變薄的聲帶邊緣相碰，而不充分的聲門關(guān)閉，形成了“高、尖、細(xì)”高頻振動的女性化聲音?？缭叫詣e的假聲歌唱包括中國西北洮岷地區(qū)以“啊歐憐兒”曲調(diào)對歌的漢族和藏族族群，當(dāng)?shù)厝艘浴霸读睢薄版氐蹲右簟狈Q之，還有貴州省丹寨縣苗族嘎鬧支系、黎平縣侗族“鳥翁”的夜間對歌，廣西龍州地區(qū)以“龍州調(diào)”對歌的壯族布儂支系，閩東畬族對歌等等。從16世紀(jì)末西方閹人歌手的假聲男高音到中國傳統(tǒng)戲曲男旦的小嗓，以及現(xiàn)代聲樂探索以“關(guān)閉唱法”和“面罩唱法”的技術(shù)獲得頭聲的手段來看，雖然不同文化土壤造就了男聲假聲化的社會功能和審美差異，但均指向了男聲假聲化所需的演唱技術(shù)。如果說音樂的本質(zhì)在于表現(xiàn)，匿名化的假聲對歌卻是以犧牲個性表達為代價，那對歌盛行地區(qū)的人們何故選擇此種喪失聲音個性且“不習(xí)慣音區(qū)”的歌唱行為？

發(fā)生在家宅內(nèi)部的夜歌并不完全是長夜漫漫的情歌對唱。一般晚餐后主家就開始請歌，除了主人一家，家屋還坐滿了前來聽歌的同村鄰人和外村客人。上半場歌手們一般選擇所有人都適合聽的褒(贊)歌、敘事歌或歷史長歌，只有當(dāng)大部分聽歌者回屋休息、老人和孩子們睡去，雙方才展開兩性交情的對歌。在壯族自治區(qū)北部稱此歌為“文歌”，壯族自治區(qū)南部稱之為“詩跟”。除了幫工和節(jié)日對歌，傳統(tǒng)壯族社會夜歌有時源于某村的小伙子對其他女性歌唱群體中的一位有意思，男性小團體組織了一場屬于年輕人之間秘密的夜歌。上半場贊歌和敘事歌的對歌結(jié)束后，其他伙伴識趣借故離開，家屋內(nèi)的年輕人以假聲小聲地對唱只需兩個人懂的情歌。一假到底的歌唱沒有明顯的換聲區(qū)與換聲點，隱藏了性別輩分、年齡和音色等聲音的個體特征，如虛擬網(wǎng)絡(luò)的匿名化交往。對假聲的這種遮蔽和掩蓋的功能性解釋也常見于平果新安壯族、貴州省丹寨縣苗族和黎平侗族的民族志中。

同是假聲對歌，西北洮岷地區(qū)的花兒歌手選擇唱法時相對靈活。他們往往根據(jù)白天和夜晚、家屋和野外的時空變化，在真聲位置的假聲、純假聲和真聲的三種聲音屬性中轉(zhuǎn)換。在“時空—聲音”的選擇框架中，女性的聲音性別較為固定，但男性可選擇超越社會性別的“女性化音”，也可選擇利于野外傳播和震撼聽感獲得的“男聲假聲化音”或稱為假聲位置真聲唱法。如甘肅洮岷地區(qū)的人們在野外勞動和山間以“扎刀令”對歌時，他們大多采用岷縣人稱為“高尖音”的假聲位置真聲唱法展開歌唱，此種“假而不虛”的聲音，有著結(jié)實的真聲音色和高亢凌厲的聽感，符合人們對男女嗓音的性別想象，且利于野外勞作隔空對唱的聲音傳播，以及吸引人墻、形成大的歌攤的節(jié)慶公共場合的對歌。而面對面對歌人們有時也采用真聲，當(dāng)?shù)厝朔Q“平音”。野外采取何種方法視空間特點及歌手當(dāng)時的狀態(tài)而定，“應(yīng)和方”一般緊隨請歌方的唱法，以形成和諧的對歌聲場。岷縣花兒對唱為一種“對起要對罷”的競技游戲(45)“對起要對罷”指的是對歌作為一種競唱游戲，意味著歌手接受挑戰(zhàn)之后需遵循平行、對等和持續(xù)性原則。肖璇：《中國節(jié)日志·二郎山花兒會卷》，北京：光明日報出版社，2019年，第246頁；肖璇：《在歌唱與游戲之間》，《民族藝術(shù)》，2013年，第1期，第125—129頁。，其中唱法也是對歌競爭的因素之一，如果一方以“高尖音”起唱，另一方以“平音”對過去，在對歌游戲中將被視為戰(zhàn)敗方。但一旦轉(zhuǎn)到夜晚家屋內(nèi)對歌，人們一般采用“低音”對唱。只是“低”非音域概念，而是音量大小，當(dāng)?shù)赜址Q小唱，低音就是假聲演唱位置的“虛聲”對歌。結(jié)合既往的不同族群對歌民族志資料，首先，全假聲聽不清男聲和女聲、年齡幾何，誰家姑娘(女人)在和小伙子(男人)對歌，規(guī)避了老少同一家屋的尷尬；其次，假聲遮蔽真意，因為在某些以交表、村寨內(nèi)婚為優(yōu)先婚姻的族群對歌中，假聲匿名的個體是處于媒妁婚下、已訂婚或不落夫家的男女青年(46)朱騰蛟：《假聲歌唱與兩性相與：貴州平架嘎琵琶個案調(diào)查研究》，《中國音樂學(xué)》，2016年，第3期，第136頁。，對歌制度化談情導(dǎo)向的私奔婚，抗拒了族群主流的婚姻理想，為對歌自由且婚姻自主的個體情感釋放尋找到了出路；再次，天生好嗓音的歌者在對歌群體中總是占少數(shù)，但假聲可掩嗓音之不足，且聲帶局部閉合的全假聲歌唱技巧也可讓人在氣息少、聲帶“輕壓力”的狀態(tài)下工作，避免長時間真聲歌唱給聲帶帶來的水腫、充血和疲勞。低耗的全假聲歌唱，聚散依依的跨日超長持續(xù)性兩性對歌在中國多個族群中發(fā)現(xiàn)。

(二)聲音面具與對歌的雙重表演

在薩利希人斯瓦赫威面具研究中，列維-斯特勞斯延續(xù)了神話與社會制度關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)主義路徑，當(dāng)他將“物”的造型藝術(shù)進行語義學(xué)分析時，可見的面具開口說話(47)列維-斯特勞斯以雙關(guān)語“面具之道”(La Voie des Masques)起書名，因為法語“l(fā)a voie”(道路)與“l(fā)a voix”(聲音)是同音，他言外之意就是“面具是發(fā)聲的”，因為斯瓦赫威的面具承載著神話情節(jié)、族群互動和道德倫理等諸多信息?！卜ā晨肆_德·列維-斯特勞斯：《面具之道》，張祖建譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第3頁。。除了可見的物和行為等因素，人類往往依靠神話和音樂等口述傳統(tǒng)，在符號和聲音制造的想象共同體中結(jié)群。對歌求偶促進族群繁衍和維持，一旦情欲泛濫即對公共道德和社會秩序構(gòu)成挑戰(zhàn)。一邊是對歌中理想的完美情人，一邊是與歌場一墻之隔的老人與孩子。集體歌唱兼顧婚姻制度、交往倫理以及情感的抒發(fā)，可聽的聲音露出可見的面孔。

真聲展示自然之我，假聲產(chǎn)生于兩性間互動?？缭饺粘＝煌头侨粘Ｋ囆g(shù)的表演理論，20世紀(jì)70年代就已受到戲劇、社會學(xué)和民俗學(xué)等等學(xué)科的青睞，民俗學(xué)口頭程式和表演理論側(cè)重于交流，社會學(xué)和女性研究則側(cè)重社會互動中的表演，而以非日常音樂活動為對象的民族音樂學(xué)恰恰對它的關(guān)注較晚。在歐文·戈夫曼等社會學(xué)家展開的現(xiàn)象學(xué)社會分析中，社會行為由他人期待決定，人們以符合社會角色的要求行事(48)〔加〕歐文·戈夫曼：《日常生活的自我呈現(xiàn)》，馮剛譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第12頁。。個人的行動向來有社會關(guān)系維持、社會信任獲得等方面的考量，即“鏡中之我”的理性驅(qū)使。在公共的兩性對歌交往和互動中，刻意去做什么以求“知禮懂禮”“以禮行事”的社會評價未必是大多數(shù)人的選擇，但不尊重老人、不懂對歌禮數(shù)一定會成為集體生活的意外事件。維持一般社會交往的體面，就意味著人們要遵循可對歌的對象、對歌時空等等的行動倫理，以及老人面前不唱情歌，屯里有人去世禁歌數(shù)月，如果對歌人群中有人戴孝則需在室內(nèi)掛白布等等的對歌禁忌。理想型人格和社會期待“缺席地在場”，導(dǎo)演和控制著參加對歌的每一個人。

真聲隱于假聲之下，對歌在性別和嗓音之共性下展開，但門板和音聲遮蔽下的表演，一旦泄露就有難堪的危險，恰如社會互動表演中“前臺與后臺”“假聲假扮”與真實的兩個世界。男女以歌相交，除了相互欣賞即興創(chuàng)編能力外，能與心中“人靚歌美”的完美歌者對歌是每個人的愿望。外村人寄宿在村子里，晚上主家邀請本村的男青年到家屋來與外村人對歌，“村里面有人來了，我們?nèi)コ璋伞保蝗喝送骷壹椅葑邅?，漸近家屋后他們駐足開唱，里間的女孩靜靜聽著屋外男孩持續(xù)不懈地邀歌，只有等到女孩開口應(yīng)唱，男子才能進屋?？缛諏Ω璧囊垢栝L大，雙方時常唱到天亮仍不知對方真實容貌、年紀(jì)幾何，產(chǎn)生不少夜間對歌趣聞：農(nóng)某某所在村莊的小伙子有一天邀請外村的年輕女子來村里唱歌。那天大家酣唱到天亮仍未有結(jié)束的意思。作為小學(xué)教師的農(nóng)某某需清晨趕路到村小上課，女方知情后立即進入到分別歌。歌落音散，農(nóng)某某走出堂屋，身披曙光走上田埂。女子禁不住沖出隔間，跑到家屋外一睹與自己一夜對歌的男子，引來眾人哄笑。農(nóng)某某因此看見與自己一夜對歌的女子，心里頗感失落。原來村里人下帖請的是年輕女子過來對歌，年輕女子不精于編詞，為了不失村譽，她們帶上本村對歌經(jīng)驗豐富的年老的女歌手一同前來對歌(49)受訪者：農(nóng)某某，訪談人：肖璇，訪談時間：2012年2月10日，訪談地點：農(nóng)某某家中。。

與目前民族音樂學(xué)以表演為中介、體驗為中心、關(guān)注的音樂行為過程(50)蕭梅、李亞：《音樂表演民族志的理論與實踐》，《中國音樂》，2019年，第3期，第5—14頁。不同的是，早期音樂學(xué)家如趙如蘭等人借用民俗學(xué)的表演理論來闡釋花兒歌手與聽眾之間的微妙關(guān)系(51)趙如蘭：《蓮花山花兒會：關(guān)于表演的環(huán)境研究》，轉(zhuǎn)引自柯楊《詩與歌的狂歡節(jié)：花兒與花兒會之民俗學(xué)研究》，蘭州：甘肅人民出版社，2002年，第150頁。。后又相繼有民俗學(xué)研究者運用表演理論展開了湖南盤瑤坐歌堂(52)鄭長天：《瑤族坐歌堂的結(jié)構(gòu)與功能：湘南盤瑤岡介活動研究》，北京：民族出版社，2009年，第99—163頁。、云南劍川白族對歌口頭藝術(shù)研究(53)朱剛：《作為交流的口頭藝術(shù)實踐》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2015年，第97—114頁。。而在民俗學(xué)表演理論話語之外，以性別對立為第一原則的對歌，更接近非日常和虛擬關(guān)系建構(gòu)的表演。比如日歌是情人見面唱的歌，但對唱日歌的人不一定是情人。白天對歌由男性獨白表演“浪歌”到雙方“和歌”，當(dāng)對歌“對子”一旦形成，即使初見的陌生雙方，也需很快進入由淺入深的兩性交往角色中。如南部壯族的崇左部分地區(qū)對歌由“詩面新”(54)男子搭訕時唱道：“陌生面人肉如花，問妹生人哪里來，阿妹陌面哥生面，如同樹木長各山?！迸哟藭r如果有意，就假裝“索花”并應(yīng)唱：“走路來見花枝紅，妹拿竹竿想去摘，哥若有心給一支，拿回掛在神桌前……。”開始，進入“初交”“試探”(55)男歌手唱道：“初次相交初次交，阿妹好比鳥吃果、你有舊友未分?jǐn)?，一邊又去找新歡……?！?，到“正交”(56)女歌手唱道：“阿妹癡心來交你、仿佛青蛙盼露水，一天不見阿哥面，心痛如同失父母……?！保敝痢霸姵苫椤薄霸娊凰馈钡那楦袑訉油七M，兩性在歌聲的偽裝中展開從初見、相戀、分別的公開調(diào)情。真實和表演世界的區(qū)別在于，佯裝和虛擬的戀愛不必導(dǎo)向?qū)嶋H的婚姻和戀愛。兩性對歌更不乏戲劇化表演橋段，如龍州壯族“乃桌歌”就有“埋菜埋情”和“芭蕉戲情”，人們借助芭蕉葉、扣肉等道具，完成請歌、應(yīng)唱等儀式性對歌(57)“埋菜埋情”和“芭蕉戲情”，指的是壯家族對歌“戲情歌”的兩種方式：“下芭蕉結(jié)”和“埋菜”。當(dāng)主家把芭蕉葉打成四方結(jié)放在酒碗、湯碗等容器中，則暗示有人有意與客方對歌交朋友，或者想延續(xù)對歌的時間深入交往，此時接受芭蕉結(jié)的客方要以歌的形式唱出心中所想；如主家在客方盛米飯的碗中埋下以紅絲線串起的扣肉，“埋菜”意味著“埋情”，暗示主家待嫁女兒看上客方的小伙子，欲在對歌中進一步增進了解。肖璇：《夜歌與乃桌歌》，蕭梅主編《大音》(第十一卷)，北京：文化藝術(shù)出版社，2016年，第101頁。，而儀式的本質(zhì)就是表演。人們借助門板花傘和聲音佯裝，遵循對歌的程式和套路，在超越日常的詩化語言和曲調(diào)旋律中，在歌詞互押、唱法協(xié)同和多聲協(xié)作中展開對歌，恰如演員在舞臺上對搭互動，完成想象和虛構(gòu)世界的創(chuàng)造(58)傅謹(jǐn)：《論對搭在表演中的重要性》，《戲劇》(中央戲劇學(xué)院學(xué)報)，2022年，第3期，第18頁。。

假聲模糊聲音性別、消散聲音個性，在集體對歌的社會生活時空中，無論是長幼有序的行動倫理，還是媒妁婚姻下的個體情感抒發(fā)，假聲都充滿禮的精神和“鏡中之我”的社會表演。對歌能作為群體交往的方式在于歌中見俗，行中有禮，得益于對歌社會互動和偽裝公開談情的雙重表演都在一方禮俗的注視下。道德人類學(xué)常將自由看作個人根據(jù)社會道德自主行動的一種能力，是因為每個人都具有與善良和好德性相聯(lián)系的能動性，在自由與道德、人性流露和情感控制之間，煥發(fā)出美與善的光芒。

結(jié) 語

對歌因門檻和禁忌而存在，兩性區(qū)隔和聲音的匿名化源于情欲羞愧的人性化自我和社會化自我的距離。情欲是自然的律令，但若沒有文化的調(diào)諧，情歌在公共生活中便沒有足夠的合法性。本文所述的對歌門檻為可見的“物”的屏障，它因讓兩性在男女有別和長幼有序的范疇對歌交往而被認(rèn)為是好的對歌要素之一；而同腔同調(diào)的假聲歌唱弱化音量、掩蓋性別，跨越的是道德和技術(shù)的雙重門檻。門檻的隔離產(chǎn)生神秘和想象，此時對于即興歌唱而言，感覺往往比理性更為有效。農(nóng)某某失望于眼前不是對唱時心里想的那位女子，只是當(dāng)眼睛和耳朵被遮蔽后，門檻制造的完美情人想象激發(fā)了口頭傳統(tǒng)的創(chuàng)造力，讓即興歌唱源源不斷地持續(xù)，人們沉浸其中共赴一場完美的對歌之旅。

對歌禮俗兼顧情感與理智，與交互歌唱中自由與約束并置的樂和詩的運用相得益彰。文化選擇和維持往往要與社會制度相協(xié)調(diào)適應(yīng)。以禮抑欲，門檻昭示了對歌為社區(qū)允許的兩性正統(tǒng)交往，社會也將兩性對歌制度化地納入正常秩序，在“禮”與“浪”(59)“浪”為“玩?！钡牡胤叫愿拍睿赜诜抢硇缘?、人的本能和情感需求。之間隔離出一個兩性情感交流的聲音世界，個體也因此抒發(fā)著對未來生活的向往。在兩性區(qū)隔和模糊共性的歌唱面紗下，偽裝的聲音來自情感與規(guī)范間的張力，而野外蒼勁有力的假聲利于公共生活表演，全假聲省力的發(fā)聲技巧維持著跨日超長時間的對歌傳統(tǒng)。因此門檻不僅是協(xié)調(diào)婚姻家庭、社會制度和個人情感抒發(fā)的策略，且為一種音樂文化的傳承之道。