張 林

近年來，與音樂表演以及文化建構(gòu)相關(guān)的話題逐漸引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。不過，學(xué)界更多的是從“非遺”傳承與保護(hù)的視角去看待這些現(xiàn)象，一般將其定位于官方、學(xué)者、草根階層的共謀，討論偏重于局內(nèi)人、主位認(rèn)同視角。但是，一次偶然事件促使筆者對此重新思考。

2017年，筆者在巴厘島旅游區(qū)拍攝一個樂隊(duì)的表演時，素未謀面的樂隊(duì)女主唱突然轉(zhuǎn)過臉對筆者演唱流行歌曲《小薇》，而筆者也非常自然地被帶入了表演的語境跟著一起演唱。此時，因同時具有了旅游者與表演者的雙重身份，筆者的身份變得比較模糊。如何從理論上對這種表演文本進(jìn)行解釋？這也是困擾筆者多年的一個問題。近些年來，由于文化與旅游結(jié)合的加強(qiáng)，許多音樂表演多少都受到旅游因素的影響，但當(dāng)下國內(nèi)從旅游角度對音樂表演與文化建構(gòu)的研究尚不夠深入，一個很重要的原因是沒有從新的視角去分析已經(jīng)有別于傳統(tǒng)音樂文化的當(dāng)代旅游音樂表演。為此，筆者先對當(dāng)下旅游音樂表演研究中遇到的困境進(jìn)行分析，再借用“旅游凝視”理論并從“第三空間”的視角進(jìn)行探討，或許會將旅游音樂表演看得更為清晰。

一、旅游音樂表演研究的困境

一般而言，傳統(tǒng)音樂尤其是民間儀式音樂、節(jié)慶音樂具有鮮明的地方性特征，作為“小眾”音樂文化持續(xù)了千百年。隨著它們陸續(xù)登上表演的舞臺，曾經(jīng)僅為少數(shù)局內(nèi)人享有的文化逐漸被更多的人所了解。同時，一些斷裂的傳統(tǒng)音樂經(jīng)過重新建構(gòu)，也如雨后春筍般在各地不斷上演。當(dāng)然，這些可能仍然無法滿足當(dāng)今社會需求，于是，一些“發(fā)明的傳統(tǒng)”順理成章被搬上了舞臺。它們不僅逐漸步入城鎮(zhèn)化進(jìn)程，還多少享受到當(dāng)?shù)乇Ｗo(hù)。隨著時間的推移，許多“小眾”音樂文化便趨向于大眾化。

與旅游結(jié)合是“小眾”音樂走向大眾化的重要途徑。因?yàn)槁糜伪硌莸男枰S多地域性傳統(tǒng)音樂走出“閨門”而登上旅游音樂表演的舞臺，同時，其也經(jīng)歷了一個“去語境化”與“再語境化”的過程。當(dāng)它們從一個空間進(jìn)入另一個空間，從一個自給自足的“熟人”社會走出來展示，自然會經(jīng)過一番修飾。當(dāng)然，它們還經(jīng)常以“非遺”的稱號向外界展示自己歷史積淀之深厚。針對這種情況，學(xué)界曾從本體研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)的角度進(jìn)行過討論，但是，旅游音樂表演具有鮮明的混雜性，很難通過地方性——外來性、大傳統(tǒng)——小傳統(tǒng)、地域性——跨地域性、主文化——亞文化等現(xiàn)有諸多分類方式予以清晰解釋。于是，從主位視角去分析為何當(dāng)?shù)厝藭褂眠@些音樂便成為學(xué)界的一個研究方向，由此文化認(rèn)同自然而然地成為近年來受到關(guān)注較多的話題。

不過，筆者認(rèn)為從文化認(rèn)同這一主題進(jìn)行研究亦存在不足之處。盡管學(xué)界認(rèn)識到認(rèn)同的階序性特征，并將其細(xì)分為族群認(rèn)同、地域認(rèn)同、民族認(rèn)同、歷史認(rèn)同、宗教認(rèn)同、國家認(rèn)同等多種層次，但除了主文化所反映出的國家認(rèn)同外，對其余認(rèn)同的研究仍然主要以被研究群體的傳統(tǒng)音樂觀念為依據(jù)，而不能體現(xiàn)被研究群體傳統(tǒng)屬性的音樂則很難被納入研究的范疇。一如前文提到的流行歌曲《小薇》。對于在旅游音樂表演中使用的相隔千里之外其他民族、地域的音樂或是大眾耳熟能詳?shù)牧餍幸魳?，研究者很難從曲調(diào)分析中發(fā)現(xiàn)其有何重要價值。因此，在過去的儀式音樂研究中，這種情況在“核心——中介——外圍”的分類中多數(shù)被當(dāng)作可變性、可替代性較強(qiáng)的外圍音樂進(jìn)行處理，一般不做深入分析。那么，這些音樂在旅游表演中究竟有沒有意義呢？實(shí)際上，過去的研究并沒有更多從旅游的角度認(rèn)識這些問題。此外，一般而言，完成一次舞臺表演需要表演者與觀眾共同參與，而完成一次旅游音樂表演，表演者和旅游者兩類人群缺一不可。亦即，旅游音樂表演的整個過程實(shí)際上是由建構(gòu)者、表演者、旅游者共同合作完成。但是，之前的研究似乎對旅游者的影響關(guān)注不足。

另外，除了旅游景區(qū)，還有一些民俗活動雖然發(fā)生在相對原生的環(huán)境下，但和旅游結(jié)合仍然較為緊密，在表演時除了面對局內(nèi)人，還要面對旅游者、記者、學(xué)者等不同身份的局外人的凝視。這種情況下，當(dāng)旅游者這一層身份進(jìn)來以后，他們對音樂表演是否產(chǎn)生影響？事實(shí)上，“非遺”音樂文化搭上旅游的列車不免要面對旅游者的凝視，表演過程中不可避免地會發(fā)生協(xié)商行為，從而產(chǎn)生多個類似但不同的表演文本，只是學(xué)界對于此類問題較少予以關(guān)注。針對此現(xiàn)象筆者認(rèn)為，借用“旅游凝視”理論，從“第三空間”的視角切入方能看清諸多音樂的文化身份，以及各方對旅游音樂表演及其文化建構(gòu)產(chǎn)生的影響。

二、“第三空間”理論與旅游音樂表演研究的適配

哲學(xué)中認(rèn)為，時間和空間是物質(zhì)運(yùn)動的存在方式。相比于歷史學(xué)研究范疇的時間，空間一般屬于地理學(xué)研究范疇。在對人類歷史和社會進(jìn)行闡釋時，空間長期淡出主流人文社科的視野。而隨著研究范式地轉(zhuǎn)移，空間逐漸成為人文社科重要的內(nèi)在理論視角，學(xué)術(shù)研究在“歷史——社會”二元基礎(chǔ)上加入了“空間”概念，形成“歷史——社會——空間”三元的研究轉(zhuǎn)向。1996年，愛德華·W.蘇亞(Edward William Soja)在《第三空間——去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》中梳理了第三空間的性質(zhì)，給人文社科各領(lǐng)域帶來了新的視角。

蘇亞認(rèn)為亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)可能是首位洞察到第三空間的學(xué)者。列斐伏爾指出了三種不同的空間，即“空間實(shí)踐、空間的再現(xiàn)、再現(xiàn)的空間”(1)〔美〕愛德華·蘇亞：《第三空間——去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》，陸揚(yáng)、劉佳林、朱志榮、路瑜譯，上海：上海教育出版社，2005年，第83頁。。以此為基礎(chǔ)，蘇亞將“空間實(shí)踐”重新界定為第一空間，是物質(zhì)的空間，如建筑、劇院、音樂廳、服飾、表演等，它偏重于“視覺”，是最易被“旅游凝視”的對象。蘇亞稱“空間的再現(xiàn)”為第二空間，是想象的空間，屬于精神層面，可以是旅游者憑借經(jīng)驗(yàn)或者通過媒介宣傳而產(chǎn)生的對旅游地的印象，也可以是國家空間、民族空間、地域空間、宗教空間等與文化認(rèn)同相關(guān)的認(rèn)識。(2)由筆者參考眾多相關(guān)文獻(xiàn)根據(jù)理解梳理而成。

蘇亞的第三空間與“再現(xiàn)的空間”類似，他認(rèn)為“第三空間和列斐伏爾的那最具包容性的社會空間概念都包含三種空間性——感知的、構(gòu)想的與實(shí)際的，誰也不具有內(nèi)在的、先天的優(yōu)先地位?！?3)同注①，第87頁。第三空間拆除諸如主體——客體、物質(zhì)——精神、中心——邊緣等二元辯證的藩籬，不僅將真實(shí)與想象包含在內(nèi)，又將二者融合并超越生成一個實(shí)際的社會空間。其外觀和意義摒棄了二元對立，依靠多方協(xié)商而成，并具有轉(zhuǎn)換生成新的外觀和意義的潛能動力。正是由于第三空間具有“協(xié)商”的特質(zhì)，與“旅游凝視”理論具有暗合之處，才使它具有了解釋旅游音樂表演可能性。

1990年英國社會學(xué)家約翰·厄里提出(John Urry)的“旅游凝視”(tourist gaze)理論是旅游人類學(xué)研究的重要理論之一。初期，有些學(xué)者認(rèn)為旅游者是主動而非被動、是肉身的多感官體驗(yàn)而非以視覺為中心的，而厄里的“旅游凝視”理論偏重于視覺感受，導(dǎo)致了身體缺席，具有局限性。所以，后來一些學(xué)者就從“表演”的視角對旅游文化進(jìn)行研究，因而產(chǎn)生了旅游研究向“表演”的轉(zhuǎn)向。之后，厄里“旅游凝視”理論的概念和內(nèi)涵也有所拓展，不單指“凝視”這種視覺方面的動作，而是一種與旅游相關(guān)的欲求、動機(jī)、行為的融合以及抽象。(4)王寧、劉丹萍、馬凌等編著：《旅游社會學(xué)》，天津：南開大學(xué)出版社，2008年，第213頁。當(dāng)今，學(xué)界已經(jīng)總結(jié)出了多種凝視類型，既有游客凝視，也有當(dāng)?shù)厝四?同義詞還有“東道主凝視”“反向凝視”)、專家凝視、隱形凝視、雙向凝視。(5)吳茂英：《旅游凝視：評述與展望》，《旅游學(xué)刊》，2012年，第3期，第107頁?？梢哉f，對旅游文化的研究已經(jīng)涉及到旅游場域幾乎所有的文化身份。

所以，凝視除了視覺之外，更隱含著通過觀察、揣摩對方需求以更好地行動起來進(jìn)行相互適應(yīng)的含義。因此，在旅游音樂表演研究中，凝視與表演就具有某種暗合之處，二者都講究通過多方的親身參與實(shí)踐來審視文化的互動與生成。因?yàn)槎喾降哪?，才有了為適應(yīng)彼此需求而產(chǎn)生的表演文本。除此之外，國外表演理論對旅游者——當(dāng)?shù)厝?、主人——客人等二元對立思維進(jìn)行了反思，強(qiáng)調(diào)表演生成的空間性和地方性，論及了生產(chǎn)消費(fèi)涉及的協(xié)商，并促成了旅游表演的不斷生成。在筆者看來，這已經(jīng)涉及到第三空間的研究。

第三空間為旅游音樂表演的研究打開了一扇窗戶。不過，雖然蘇亞打破了非此即彼的二元對立，在包含并超越第一空間和第二空間的基礎(chǔ)上，從亦此亦彼的角度思考第三空間，但是，他并沒有給第三空間一個明確的界定，只是暢想了其無限開放的可能性。這也許是雖有少數(shù)從事旅游學(xué)研究的學(xué)者涉入(6)陽寧東、楊振之：《第三空間：旅游凝視下文化表演的意義重解——以九寨溝藏羌歌舞表演〈高原紅〉為例》，《四川師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》，2014 年，第1期；杜彬、李懋、覃信剛：《文旅融合背景下旅游第三空間的建構(gòu)》，《民族藝術(shù)研究》，2020年，第3期。，卻還較少被音樂學(xué)學(xué)者所關(guān)注的原因之一。

為更好地理解第三空間的特征，筆者對此先做一下界定，下文再詳細(xì)分析其特征。筆者認(rèn)為，對于旅游音樂表演而言，第三空間是在多方相互凝視下，建構(gòu)者、表演者與旅游者互為主體、互為他者，從而打破了“中心——邊緣”“我者——他者”“主體——客體”“全球——地方”“傳統(tǒng)——現(xiàn)代”等二元模式的類分，進(jìn)而形成的一個多方相互協(xié)商、合作的音樂表演空間。第三空間不只是地點(diǎn)的變化，還包括因各種碰撞、協(xié)商、交融而帶來的身份變化。其表演生成的音樂文本具有差異性、邊緣性、時空并置等特征。

三、“第三空間”下旅游音樂表演的若干特征

盡管蘇亞沒有給第三空間一個明確的界定，但他通過梳理蓓爾·瑚克斯(Bell Hooks)、安妮·弗蕾德堡(Anne Friedberg)、愛德華·沃第爾·薩義德(Edward Wadie Said)、霍米·巴巴(Homi K.Bhabha)、米歇爾·?？?Michel Foucault)等人的研究，進(jìn)而說明了第三空間的一些特征。這在打開無限想象的情況下，也為從第三空間視角分析旅游音樂表演提供了理論依據(jù)。

(一)差異性

在論述第三空間的若干研究中，蘇亞曾認(rèn)為薩義德通過對殖民主義空間實(shí)踐及相應(yīng)表征的批判，解構(gòu)以“想象地理學(xué)”為基礎(chǔ)的各種東方主義二元對立，從而打開了后殖民主義空間，具有了第三空間的特征。同樣，在對“歷史主義”批判中，薩義德力圖解除普遍歷史主義塑造的中心，超越西方社會與亞洲社會的二元對立，使邊緣群體(這里主要指東方——筆者注)具有自主意識。(7)〔美〕愛德華·蘇亞：《第三空間——去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》，陸揚(yáng)、劉佳林、朱志榮、路瑜譯，上海：上海教育出版社，2005年，第176—180頁。其中主要涉及到差異性問題。

薩義德論述了東方與西方之間的差異性建構(gòu)。西方帶著發(fā)達(dá)社會的優(yōu)越感，通過各種方式、甚至想象并創(chuàng)造一個與西方不一樣的東方。東方亦被想象成浪漫的、異國情調(diào)的、風(fēng)景秀麗的，或低級的、落后的、怪異的形象。(8)〔美〕愛德華·W.薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第49頁?？傊?，在這一過程中東方成為被表述、被想象的對象，是西方社會對歷史發(fā)展的一種回望。薩義德對這種東方主義(Orientalism，或譯成東方學(xué))進(jìn)行了批判。另外，厄里在對“旅游凝視”的論述中，指出其性質(zhì)之一是“反向的生活性”，認(rèn)為“差異性”是定義旅游的關(guān)鍵，表現(xiàn)在人們離開自己日常的生活和工作環(huán)境去異地凝視不同的事物或景觀。(9)王寧、劉丹萍、馬凌等編著：《旅游社會學(xué)》，天津：南開大學(xué)出版社，2008年，第212頁。顯然，通過文化接觸而形成文化沖擊是旅游者主要目的之一。

在中國，由于與外界的凝視對接，當(dāng)?shù)厝艘舶凑胀饨缢枋龅男蜗筮M(jìn)行了他者化建構(gòu)。除了地域性音樂文化建構(gòu)外，各少數(shù)民族的族性音樂文化建構(gòu)中這種特點(diǎn)更加鮮明。由于少數(shù)民族多生活在邊遠(yuǎn)地區(qū)，在進(jìn)行民族識別時大多還保持著相對滯后的生產(chǎn)生活方式，因此，相比之下少數(shù)民族具有了“內(nèi)部東方主義”的一些形象。許多情況下，對于廣大旅游者來說，民族旅游也是一個了解其他民族文化、滿足獵奇心理的理想場所。而許多少數(shù)民族地區(qū)為了迎合旅游者的這種凝視，進(jìn)行“自我東方主義”“內(nèi)部東方主義”的旅游文化建構(gòu)，甚至自己虛構(gòu)一些形象，使民族旅游不僅充滿原始、神秘、野性的文化想象，也有單純、溫婉、多情、能歌善舞的少數(shù)民族姑娘的唯美形象。

如據(jù)楊民康的研究，20世紀(jì)中葉出現(xiàn)的布朗族“新[索]”(情歌)與傳統(tǒng)風(fēng)俗歌“老[索]”(拜年歌、佛教舞蹈歌)本非同一藝術(shù)品種，經(jīng)過1964年全國少數(shù)民族文藝匯演之后，隨著“新[索]”與外界接觸機(jī)會增多，進(jìn)而被評估和改造進(jìn)入到一個他者化的進(jìn)程，至20世紀(jì)末已經(jīng)在布朗山寨廣泛傳播開來。但經(jīng)過“非遺”保護(hù)的糾偏，該族群內(nèi)部又有了新的認(rèn)識，將“新[索]”冠以“拜年調(diào)”(“新[索]”屬于情歌，不屬于真正的傳統(tǒng)，于是當(dāng)?shù)厝藢ⅰ靶耓索]”冠以“拜年調(diào)”之名以彰顯這一文化具有“原生性”特點(diǎn)——筆者注)之名參加原生態(tài)民歌比賽并在旅游表演中接受旅游者的凝視，從而形成了中國少數(shù)民族中比較常見的“內(nèi)部東方主義”現(xiàn)象。(10)楊民康：《云南布朗族風(fēng)俗歌[索]的變異過程及其異文化解讀》，《中國音樂學(xué)》，2011年，第1期，第67頁。內(nèi)部東方主義不只是中國獨(dú)有，在其他國家也有存在。如過著采集狩獵生活的南非昆桑人常被認(rèn)為是原始人的典型，但一些資料顯示，他們實(shí)際上曾經(jīng)生活在富足的環(huán)境中，之后為了發(fā)展旅游被遷至環(huán)境比較原生的卡拉哈里沙漠中生活。(11)〔美〕丹尼遜·納什：《旅游人類學(xué)》，宗曉蓮譯，昆明：云南大學(xué)出版社，2004年，第82頁。這也是為了迎合旅游者的凝視而做出的“內(nèi)部東方主義”行為。

多數(shù)人都有歷史情結(jié)、懷舊心理，因此，旅游者除了去發(fā)現(xiàn)其他民族文化，還有一種去尋找往日時光的情結(jié)。他們不僅想在現(xiàn)代社會下體驗(yàn)傳統(tǒng)，在人為的建構(gòu)外發(fā)現(xiàn)“原生”，還想在殘缺的現(xiàn)實(shí)外捕捉唯美，在喧囂的生活外尋找寧靜。這種心境體現(xiàn)了追求我者與他者、歷史與當(dāng)下、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的差異體驗(yàn)。為了迎合旅游者的這種凝視，當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)行了返璞歸真的表演建構(gòu)，尤其在民族旅游上，在“內(nèi)部東方主義”的思維下為游客建構(gòu)了一個具有“異域風(fēng)情”的他者。這是多方凝視下協(xié)商的結(jié)果，這種差異性建構(gòu)使旅游音樂表演具有了第三空間的特征。

東方主義之所以存在，其根源在于西方中心主義，東方只是被描述的對象，而西方才是敘事的中心。實(shí)質(zhì)上，在論述東方的時候，東方自身反而是缺席的。東方主義是西方中心主義敘事下的產(chǎn)物，薩義德借用其回應(yīng)的是西方中心主義，而不是假定的對象——東方。可以說，薩義德對東方主義的批判是想通過對既定學(xué)術(shù)權(quán)威的挑戰(zhàn)以達(dá)到對其進(jìn)行重新解釋，其實(shí)質(zhì)是對中心以及傳統(tǒng)力量的反抗。而以“內(nèi)部東方主義”思維進(jìn)行旅游音樂表演時，行動者是局內(nèi)人，其對抗的主要指向并非傳統(tǒng)，而是現(xiàn)代，是在與現(xiàn)代化以及全球化的對抗中尋找自己的身份定位并爭取更多的生存資本。這類表演中蘊(yùn)含著的“內(nèi)部東方主義”與歷史上的東方主義最大的不同在于，東方主義只是西方的主觀建構(gòu)，是強(qiáng)加給東方的一種地理和歷史想象，而“內(nèi)部東方主義”表演與建構(gòu)并非自說自話把意志強(qiáng)加給對方，而是面對旅游者凝視下的協(xié)商行為，是一種多方共同建構(gòu)的結(jié)果。從這種意義上來說，只有從第三空間下去觀察才能了解其表演的實(shí)質(zhì)。

(二)邊緣性

就透露出具有第三空間的意識來說，蓓爾·瑚克斯與霍米·巴巴對文化的理解有相通之處。蓓爾·瑚克斯在《女權(quán)主義理論：從邊緣到中心》(FeministTheory：FromMargintoCenter)中透露出對第三空間的理解?！拔覀兗葟耐饷嫱锟?，又從里面往外看。我們既關(guān)注邊緣也關(guān)注中心。我們二者都了解?！?12)轉(zhuǎn)引自〔美〕愛德華·蘇亞：《第三空間——去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》，陸揚(yáng)、劉佳林、朱志榮、路瑜譯，上海：上海教育出版社，2005年，第126頁。這種邊緣性具有徹底開放性，對于新的創(chuàng)造具有無限可能性，具有了第三空間的意識?；裘住ぐ桶蛯⒌谌臻g(13)據(jù)愛德華·蘇亞說，他在《第三影院問題》中《理論的責(zé)任》一章看到霍米·巴巴第一次使用“第三空間”一詞。參見〔美〕愛德華·蘇亞：《第三空間——去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》，陸揚(yáng)、劉佳林、朱志榮、路瑜譯，上海：上海教育出版社，2005年，第182頁。定義為一種“生產(chǎn)性空間”，他認(rèn)為，雖然這一空間中含有多元的文化，但其并非是用文化相對主義觀點(diǎn)將文化看成多元性共存，并依據(jù)每一種文化存在的差異而分門別類地放置，而是要超越這種文化相對存在的認(rèn)識，用一種新的混雜性的身份進(jìn)行重新闡釋，這種混雜性構(gòu)成了文化的“第三空間”，這也與瑚克斯的邊緣性第三空間相呼應(yīng)。(14)〔美〕愛德華·蘇亞：《第三空間——去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》，陸揚(yáng)、劉佳林、朱志榮、路瑜譯，上海：上海教育出版社，2005年，第180—181頁。這也側(cè)面說明第三空間是具有創(chuàng)造性和可能性的空間，具有文化再生的能力。由于具有開放性，第三空間的文化將永遠(yuǎn)處于一個未完成狀態(tài)，而就旅游音樂文化而言，邊緣性對于建構(gòu)者、表演者、旅游者有以下不同特征。

1.建構(gòu)者和表演者所用音樂的雜糅

對于建構(gòu)者與表演者來說，邊緣性體現(xiàn)了所用音樂文化的雜糅，這與霍米·巴巴的第三空間高度契合，他以混雜性理論為基礎(chǔ)，指出“混雜性指向一種既非內(nèi)在文化又非外在文化的情境，它是一種處在邊界線上的第三空間，站在這個邊界線上，一個人同時既在內(nèi)又在外。”(15)周憲：《文化研究關(guān)鍵詞》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2007年，第222頁。霍米·巴巴想通過混雜性構(gòu)筑第三空間，進(jìn)而消解文化本質(zhì)主義，但他也指出了文化發(fā)展的本質(zhì)，即幾乎沒有單純的、一成不變的族群文化。以此來觀看當(dāng)今的旅游音樂表演，可以發(fā)現(xiàn)其動態(tài)的建構(gòu)過程與雜糅的實(shí)質(zhì)，以及邊緣性特點(diǎn)。

新賓滿族與漢族在傳統(tǒng)婚俗儀程上有許多相似之處，如都有打下處、憋性、秤挑蓋頭、坐福、跨馬鞍、開臉、梳頭、回酒等環(huán)節(jié)，這是不同族群之間高度涵化的事實(shí)，已經(jīng)體現(xiàn)了混雜性特點(diǎn)。如今，重構(gòu)之后的滿族婚俗用樂，不僅使用滿族秧歌、滿族歌舞和用滿語演唱隱喻薩滿祈福的《阿察布密歌》，還使用漢族吹打樂《抬花轎》。其中，滿族秧歌、滿族歌舞表演雖然戴上了滿族的帽子，但其表演中所顯示出的借鑒其他民族文化和為了適應(yīng)社會發(fā)展而重新建構(gòu)的痕跡非常明顯，實(shí)質(zhì)上是高度涵化以及現(xiàn)代化的一種文化?？梢钥闯觯m然婚俗特征賦予了其滿族的身份，但未能掩蓋其所用音樂文化的混雜性實(shí)質(zhì)。

正是由于儀式的儀程以及用樂具有了地域、族群之間的跨文化性質(zhì)，使旅游音樂表演具有了混雜性特點(diǎn)。實(shí)際上，儀式的建構(gòu)者與表演者亦非都是滿族人，他們的身份在很大程度上亦具有雜糅的特點(diǎn)，也具有第三空間的文化特征。

2.旅游者具身性的閾限體驗(yàn)

阿諾德·范·杰內(nèi)普(Arnold van Gennep)認(rèn)為，所有“通過儀式”或“轉(zhuǎn)換儀式”都有分離、邊緣(或閾限)、聚合三個階段。(16)〔英〕維克多·特納：《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波、柳博赟譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006年，第94—95頁。這是過渡禮儀的基本特征。其中，相比于分離(閾限前)和聚合(閾限后)比較穩(wěn)定的狀態(tài)，在閾限時期，儀式主體的狀態(tài)則含糊不清。當(dāng)然，過渡禮儀含義較為廣泛，它可以包含因地點(diǎn)、狀態(tài)、社會位置、年齡的每一變化所實(shí)施的禮儀。亦即，過渡禮儀除了文化意義中的人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)，還包括如升遷、喬遷等諸多變化時舉行的活動。由于旅游中確實(shí)存在反結(jié)構(gòu)化現(xiàn)象，有些旅游人類學(xué)者把旅游者的體驗(yàn)也當(dāng)作過渡禮儀看待。

納爾遜·格雷伯恩(Nelson Graburn)將旅游看作是神圣旅程，是一種“世俗儀式”，“(旅游歸來后)我們已經(jīng)不是我們自己。我們經(jīng)歷了生命的再創(chuàng)造后已經(jīng)成為全新的人?！?17)轉(zhuǎn)引自張進(jìn)福：《作為儀式的旅游》，《世界民族》，2013年，第5期，第42頁。丹尼遜·納什(Dennison Nash)也認(rèn)為旅游者經(jīng)歷了隔離、閾限(身份、狀態(tài)等比較模糊的過渡階段)、再整合三個階段。旅游者所經(jīng)歷的陌生情境，類似于“閾限”的體驗(yàn)狀態(tài)。(18)〔美〕丹尼遜·納什：《旅游人類學(xué)》，宗曉蓮譯，昆明：云南大學(xué)出版社，2004年，第42頁。可知，旅游可被看作是一種具有個人過渡的儀式。當(dāng)然，旅游人類學(xué)中指的是整個旅游的過程，其包含的內(nèi)容遠(yuǎn)比音樂表演多。但是，旅游者參與音樂表演，尤其是與民俗結(jié)合在一起的音樂表演，確實(shí)是與儀式神圣性更為接近的閾限體驗(yàn)。

在田野考察時，外地學(xué)者其實(shí)也扮演著旅游者的角色。2016年，筆者考察遼寧新賓滿族自治縣大琵琶村的攆鬼活動，加入秧歌隊(duì)伍后，筆者實(shí)際成了攆鬼隊(duì)伍的一部分，在異鄉(xiāng)儀式中經(jīng)歷了一次反結(jié)構(gòu)。2019年，筆者考察浙江泰順三魁鎮(zhèn)祭拜陳十四娘娘儀式，所有人都要提前沐浴，筆者亦是如此，其間亦隨著道士的唱經(jīng)進(jìn)行跪拜并默默禱告。兩個活動都在元宵節(jié)舉行，伴隨著節(jié)日的儀式感，筆者體驗(yàn)了儀式的神圣性，也獲得深刻的閾限體驗(yàn)。

上述兩個儀式的舉辦地處于相對原生的環(huán)境中，每年會吸引一些旅游者觀看。還有一些表演雖然是在旅游區(qū)，但為游客設(shè)計了互動環(huán)節(jié)。福建小黃山畬族風(fēng)情村開發(fā)的初期活動內(nèi)容不多，重點(diǎn)挖掘畬族婚嫁項(xiàng)目供游客參與，讓游客從服飾、歌唱(對歌、山歌)、舞蹈、婚嫁中感受畬族特色。實(shí)際上，畬族新郎和新娘的裝扮非常受游客喜愛，多數(shù)人就是為了體驗(yàn)畬族婚俗表演而來。蘭林友借用愛德華·布魯納(Edward M.Bruner)的邊界區(qū)(border zone)概念對這一現(xiàn)象進(jìn)行解釋，認(rèn)為旅游恰似即興劇場，只是將舞臺設(shè)在邊界區(qū)，表演隊(duì)和游客即是演員，雖然是舞臺化的表演，實(shí)際上雙方都已經(jīng)與現(xiàn)實(shí)生活剝離。(19)蘭林友：《小黃山畬族風(fēng)情村：符號盜用、表述真實(shí)與文化消費(fèi)》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，2008年，第6期，第38頁。

上述例子說明，除了觀看表演，旅游者還有機(jī)會參與表演，除了一般旅游意義上的閾限體驗(yàn)，還有民俗儀式的閾限體驗(yàn)。建構(gòu)者搭起一個框架，其實(shí)是搭建了一個“閾限”體驗(yàn)的平臺，以便旅游者深度參與。與日常生活相比，閾限具有反結(jié)構(gòu)特征，在結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換之間，旅游者獲得一種不同尋常的人生經(jīng)驗(yàn)。來自各方的旅游者可能會進(jìn)入同一個閾限，使本來地域性較強(qiáng)、參與者較少的一些儀式隨之變成了共享的文化。這樣旅游音樂表演就成了一個“邊界區(qū)”，在閾限中，人們?nèi)粘Ｉ鐣械纳矸荼淮蚱?，儀式表演賦予了他們另外一種角色。貧與富、主與客、我者與他者等二元對立變得模糊，參與者具有了邊緣性特征，來自五湖四海的旅游者進(jìn)入了相對平等的“第三空間”。上文提到的巴厘島樂隊(duì)演唱《小薇》，實(shí)際上，表演者針對筆者模樣進(jìn)行“說唱臉譜”的同時，也成功搭建了一個表演框架，使筆者亦能夠參與其中。由此，男聲——女聲、外國人——印尼人、咬字清晰——咬字含糊、游客——非游客等數(shù)對二元關(guān)系在由這一框架所形成的“邊界區(qū)”中被融合并超越。

為什么要設(shè)計儀式活動讓旅游者參與？實(shí)際上是想讓游客得到具身性體驗(yàn)。法國現(xiàn)象學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，系統(tǒng)討論了身體與“具身性”的相關(guān)問題。他認(rèn)為身體是每個人體驗(yàn)世界的一般方式，身體通過行為來表示新的意義，如舞蹈表演。在意義的生成中，任何思維活動也代替不了身體的體驗(yàn)，體驗(yàn)是對意義的加強(qiáng)。(20)〔法〕莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2001年，第194頁。“從具身的角度看，人們對世界的認(rèn)識并非世界的鏡像，而是身體構(gòu)造和身體感覺運(yùn)動系統(tǒng)塑造出來的，這就把握了具身性的基本含義，從而明確了它所指向的身心關(guān)系?！?21)胡艷華：《身體與具身性》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，2021年，第4期，第12頁。梅洛-龐蒂指出了親身體驗(yàn)的重要性，他解決了勒內(nèi)·笛卡爾(René Descartes)的身心二元學(xué)說，即身心的分離與對抗存在的邏輯困境。雖然具身性一元論解釋了這一問題，但在筆者看來，它不僅超越了身心二元論，而且包含了身體和意識，已經(jīng)達(dá)到了第三空間的認(rèn)知。許多地區(qū)建構(gòu)一些表演框架，注重旅游者參與，實(shí)際上是為了滿足旅游者的具身性體驗(yàn)，尤其在一些儀式表演中，通過使具身性與閾限體驗(yàn)合二為一，從而使旅游者獲得更深層的感受和印象。

(三)時空并置

摒棄二元對立關(guān)系是第三空間的主要特征，其中時間——空間的二元關(guān)系亦是主要探討對象。蘇亞認(rèn)為，安妮·弗蕾德堡在探索巴黎街市中的“第三空間”景觀特征時，通過對“櫥窗購物”的“虛擬運(yùn)輸機(jī)器”展開全景式的縱深世界，使時間——空間的約束被打破。(22)〔美〕愛德華·蘇亞：《第三空間——去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》，陸揚(yáng)、劉佳林、朱志榮、路瑜譯，上海：上海教育出版社，2005年，第149頁。安妮·弗蕾德堡通過電子屏幕這一“窗口”進(jìn)行視覺上“虛擬旅游”，屏幕就像“虛擬運(yùn)輸機(jī)器”，隨著屏幕的滾動，不同時間以及不同空間的東西都在這一“虛擬運(yùn)輸機(jī)器”上出現(xiàn)。與此類似的是?？聦Ξ愅邪?Heterotopia)(23)?？绿岬綖跬邪詈彤愅邪钸@一對概念，烏托邦是不真實(shí)的地方，而異托邦是真實(shí)的地方，同時它又可以包含其他真實(shí)的地點(diǎn)，這些地點(diǎn)在異托邦中并置，各自清晰可見。的描繪。福柯提到，帶有神圣色彩的二元對立現(xiàn)象控制著人類生活，如神圣空間與世俗空間、私人空間與公共空間、城市空間與農(nóng)村空間等，但世人的去神圣化(即二元對立)意識仍有所欠缺，這需要導(dǎo)入隱秘的世界，即列斐伏爾所指的“再現(xiàn)的空間”。?？抡J(rèn)為異托邦在所有的文化和人類集團(tuán)中均會存在，其中一個特點(diǎn)是，一些本身并不相干或并不相容的空間可以在一個真實(shí)的空間中聚集、混融、并置。福柯想打破空間中含有的二元關(guān)系時不可避免地涉及到時間性。因此，異托邦與異時間(24)異托邦與時間片段有關(guān)系，為了對稱，?？路Q之為“異時間”。有特別的聯(lián)系，異托邦可以因時間片段的無限累積而容納不同時間性的文化，并將這些文化聚集。(25)同注①，第201—203頁?？梢钥闯觯？乱霑r間性，并非將時間——空間二元對立化，而是將二者融合，使處在不同時間和不同空間的東西并置在一起成為一個新的事物。因此，異托邦與安妮·弗蕾德堡的“虛擬運(yùn)輸機(jī)器”都體現(xiàn)了時空并置的特點(diǎn)。它們都具有第三空間的特征。同理，第三空間下旅游音樂文化的協(xié)商也體現(xiàn)在表演中各種文化的跨時空重組。如由“做春?！卑l(fā)展而來的浙江省溫州泰順“百家宴”，本是三魁鎮(zhèn)張宅村的傳統(tǒng)儀式，其目的為“聚宗親、商族事、祈上蒼、保平安”，每年在張氏宗族內(nèi)部舉行。“百家宴”美食活動的前身為張氏家族聚集一起共進(jìn)午餐的“祠堂酒”。因受旅游文化的影響，至今“百家宴”已成為融美食、表演、信仰、踩街為一體的元宵節(jié)民俗活動，2009年已成為省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。筆者于2019年對“百家宴”進(jìn)行考察，從中可以看到官方的高度參與，活動由泰順縣委宣傳部、縣文化和廣電旅游體育局、三魁鎮(zhèn)委員會、三魁鎮(zhèn)人民政府主辦，張宅村、縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心承辦。在舞臺表演環(huán)節(jié)，有三魁鎮(zhèn)戩州官洋村畬族舞龍、走馬燈、觀音拳、木偶戲《徐策跑城》(由國家級“非遺”傳承人“泰順縣木偶藝術(shù)劇團(tuán)”包日拼表演)、木偶寫字、八寶宮燈等傳統(tǒng)節(jié)目，還有廣場舞《城市山林》、童聲獨(dú)唱《云彩里的歌》、時尚京韻模特走秀(泰順縣育才小學(xué))、主題歌曲《作客百家宴》等現(xiàn)代節(jié)目，構(gòu)成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的組合，而活動中的傳統(tǒng)節(jié)目均為泰順縣里的各級“非遺”項(xiàng)目。這些來源不同的文化匯聚于張宅村進(jìn)行表演也具有了跨地域性質(zhì)。另外，戩州官洋村畬族舞龍表演的參與，也使這一活動具有了鮮明的跨族群特點(diǎn)?？傊?，受旅游影響，在各方的凝視下，該活動在表演中納入了許多其他地方的“非遺”元素，“百家宴”的實(shí)質(zhì)已經(jīng)超越了張宅一個村落、一個宗族內(nèi)部的活動，它擴(kuò)大了最初“做春?！钡膬?nèi)涵，已經(jīng)成為一項(xiàng)跨時間、跨地域、跨族群的文化表演，成為村落、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、縣、市甚至省級的文化名片。

遼寧撫順新賓皇寺(泛指地藏寺和顯佑宮)舉辦的“清皇故里祭祖大典”則體現(xiàn)出鮮明的跨宗教特點(diǎn)。這一儀式的建構(gòu)體現(xiàn)了多方相互凝視的互動過程。儀式是2012年在當(dāng)?shù)芈糜尉值耐苿酉掠蛇|寧撫順新賓地藏寺通過嫁接“黃帝故里拜祖大典”的程序建構(gòu)而成，初為佛教舉辦的“大型祭祖法會”，效果超過預(yù)期。2013年，顯佑宮在對這一儀式“凝視”之后主動申請加入，旅游局、宗教局同意擴(kuò)大該儀式的規(guī)模，于是在“祭族安位”環(huán)節(jié)出現(xiàn)了佛、道輪流登場做法事的場景，形成同臺祭祖的現(xiàn)象，儀式具有了跨宗教特點(diǎn)。其中，代表顯佑宮的道教表演者來自不同道觀，雖然全部為全真教派的道士，但全真教演唱的經(jīng)韻分十方韻和地方韻，區(qū)別較大，實(shí)際上無法同臺表演。而在表演中，高功楊法紅以及道士馬興宇、張興宸、張興安、丁桂英來自鐵嶺崔陳堡觀音閣，他們演唱的是東北韻，道士徐義元來自何處與演唱何種韻不詳(可能來自天津崳山派)，但他們的人數(shù)達(dá)不到登臺做法事的規(guī)模，于是加入了來自武漢長春觀演唱十方韻的兩位道士范信斌、遲信覺。(26)來自于2015年8月13日筆者在顯佑宮采訪時道長馬法哲對于相關(guān)視頻的講解。雖然同臺表演，但實(shí)際上，在高功領(lǐng)唱的東北韻中，兩位演唱十方韻的道士無法真正融入。盡管如此，儀式音樂表演已經(jīng)形成了跨流派的事實(shí)。因此，就整個儀式表演來說，同時具有跨宗教、跨流派的現(xiàn)象。

在凝視和協(xié)商的過程中，為了讓表演滿足多方的需求，進(jìn)而能夠吸引更多的人參與進(jìn)來，旅游音樂文化建構(gòu)實(shí)際上把身邊可用的各種資源進(jìn)行組合，使旅游音樂表演具有了時空并置特征，進(jìn)而出現(xiàn)跨時間、跨地域、跨族群、跨宗教、跨流派現(xiàn)象。

在旅游文化建構(gòu)中，在多方凝視之下，旅游音樂表演體現(xiàn)了較為復(fù)雜的文化特征。差異性特征更多體現(xiàn)了音樂的地域性、民族性，音樂作為文化符號迎合了旅游者欲意了解其他文化的心理需求。邊緣性特征可以為旅游者營造一個參與的平臺，讓參與者增加了具身性與閾限體驗(yàn)。時空并置特征是多元文化的展示，主要是旅游地各種“非遺”文化(包括音樂)的集中展演，旅游者“足不出戶”即可享受來自當(dāng)?shù)氐奈幕⒀纭Ｕ驗(yàn)樯鲜鑫幕?gòu)中的諸多特征，使旅游音樂表演中出現(xiàn)跨時間、跨地域、跨族群、跨宗教、跨流派的復(fù)雜現(xiàn)象。這些構(gòu)成了“第三空間”下旅游音樂表演的若干特征。在此需要說明的是，上述特征可能會在同一場旅游音樂表演中發(fā)生，這實(shí)際上也反映出在多方凝視下第三空間旅游音樂表演的協(xié)商特質(zhì)。

四、“第三空間”下旅游音樂表演的雙面社會影響

由上述分析可知，從“第三空間”視角對旅游音樂表演進(jìn)行觀照，實(shí)際上是把旅游音樂表演看成了邊界區(qū)。在第三空間下，官方、學(xué)者、草根、記者、考察者、旅游者的影響或隱或顯錯綜交織，各種被征用、借用、吸收、改造的文化片段經(jīng)過對話、協(xié)商后形成互滲、互融、共生的雜糅狀態(tài)，在解構(gòu)二元對立的情況下形成多元與開放的空間，并生成新的文化意義。實(shí)際上，文化建構(gòu)均伴隨著文化認(rèn)同，旅游音樂表演中體現(xiàn)的差異性、邊緣性等也與文化身份、文化認(rèn)同相關(guān)，那么，從“第三空間”下看文化認(rèn)同有什么特點(diǎn)，有什么現(xiàn)實(shí)意義？筆者認(rèn)為可從正反兩方面進(jìn)行分析。

首先是正面意義。由于旅游文化的來源比較多元，所以會形成“認(rèn)同差序”現(xiàn)象。國家認(rèn)同、宗教認(rèn)同、地域認(rèn)同、族群認(rèn)同、民族認(rèn)同中的多個可能會在同一場旅游音樂表演中出現(xiàn)。盡管這些文化來源比較復(fù)雜，但總體來說可分為主文化和亞文化兩種。主文化反映出國家認(rèn)同的趨向，即便是中國不同地區(qū)、不同民族、不同種類的旅游音樂表演，但塑造的國家認(rèn)同是一致的，即鑄牢中華民族共同體意識。而當(dāng)代旅游文化建構(gòu)大多離不開官方的支持和參與，因此許多旅游音樂表演中都會有主文化出現(xiàn)。同時，旅游音樂表演又體現(xiàn)出鮮明的地域特征或民族風(fēng)格，尤其是少數(shù)民族旅游音樂表演可能更為復(fù)雜。筆者曾認(rèn)為“無論塑造何種層次的文化認(rèn)同，一個完整的少數(shù)民族儀式一般不能缺少原生層音樂文化來體現(xiàn)其族性，即族群認(rèn)同元素不能缺少?！?27)張林：《音樂如何與認(rèn)同接通——以新賓滿族音樂文化體系建構(gòu)為例》，《民族藝術(shù)》，2020年，第6期，第159頁。另外，“人有個性，音樂也有個性；至于音樂個性，它的一個重要陳述理由便是民族，而民族化個性中至少有一個人文地理的 ‘空間’概念?！?28)彭兆榮：《族性的認(rèn)同與音樂的發(fā)生》，《中國音樂學(xué)》，1999年，第3期，第52頁。族源(時間性)和地緣(空間性)好比音樂的兩翼，讓音樂文化披上了一層原生的外衣。因此，族源意識與地緣情結(jié)是當(dāng)今中國旅游音樂表演的基本傾向。但是，主文化塑造的國家認(rèn)同具有一致性，相比之下，不同地區(qū)、不同民族、不同種類的亞文化所塑造的宗教認(rèn)同、區(qū)域認(rèn)同、族群認(rèn)同、民族認(rèn)同多數(shù)情況下是不同的。即如上文所分析，旅游音樂表演具有差異性特征，并因此出現(xiàn)多彩的民族風(fēng)。因此，就全國范圍來看，便形成了國家認(rèn)同的一致性與其他認(rèn)同的多元性，呈現(xiàn)出旅游音樂表演的多元一體格局。而旅游音樂表演中的協(xié)商意識也無形中促進(jìn)了中國音樂文化的交往、交流與交融，進(jìn)而夯實(shí)了中華民族共同體意識的基礎(chǔ)。

另外，旅游音樂表演中也存在消極的一面。如有些旅游區(qū)的音樂表演因過分迎合旅游者的凝視，導(dǎo)致其受到外力影響太多而無法全面真實(shí)地呈現(xiàn)其民族特色和地域性特征，甚至?xí)a(chǎn)生一種偽文化，無疑對傳統(tǒng)文化造成一定的傷害。正如蘭林友認(rèn)為“民族文化的舞臺化呈現(xiàn)改變了地方文化，沖淡了地方文化內(nèi)涵，更消退了文化內(nèi)涵的神圣性……甚至，有時候民族身份或族群形象被縮減為單一的、偶爾的民俗表演?！?29)蘭林友：《小黃山畬族風(fēng)情村：符號盜用、表述真實(shí)與文化消費(fèi)》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，2008年，第6期，第35頁。另外，有的旅游音樂表演會借用其他民族的原生態(tài)形式，其實(shí)當(dāng)?shù)夭⒉淮嬖谶@一民族，從而對游客產(chǎn)生誤導(dǎo)。還有“內(nèi)部東方主義”因遭遇現(xiàn)代社會發(fā)展而出現(xiàn)了頗為尷尬的局面，為了追求差異性，音樂表演時會過分依靠視覺類顯性文化作為辨識依據(jù)，部分地方的音樂會、吵子會、舞龍、舞獅表演者都穿上了復(fù)古的俠士服，頭系頭巾，腰間扎上腰帶，小腿扎著腳綁，顏色以黃色、紅色為主。但這些服裝均是統(tǒng)一批發(fā)的商品，大同小異，反而在視覺上造成了均質(zhì)化傾向。

結(jié) 語

學(xué)界近年來對旅游音樂文化的關(guān)注稍有不足，正如楊民康所說，“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”三類研究中存在“兩頭熱、中間冷”的現(xiàn)象，對于旅游音樂文化缺少足夠的關(guān)注。[注]楊民康：《少數(shù)民族當(dāng)代節(jié)慶儀式音樂與民族文化身份建構(gòu)——以西南少數(shù)民族音樂的研究實(shí)踐為例》，《中國音樂》，2020年，第1期，第11頁。但需要明確的是，雖然旅游音樂文化存在鮮明的建構(gòu)特征，但并非某一方所為，一次旅游音樂表演文本的生成是多方參與的結(jié)果。其中，游客參與了旅游音樂表演的共謀。因此，如果僅從“非遺”、保護(hù)、傳承、創(chuàng)新等視角進(jìn)行切入，則忽視了旅游音樂表演與文化建構(gòu)中非常重要的一環(huán)——旅游者，也就忽視了旅游凝視下多方的參與和互動。而將旅游音樂表演放置到第三空間，則是將所研究的對象放到一個動態(tài)發(fā)展的視角下去觀察，顯然，旅游音樂表演處于未完成狀態(tài)，學(xué)術(shù)研究也具有更大的開放性。如此，本文嘗試為旅游音樂表演與文化建構(gòu)的研究開辟了一個新的視角，提供了一些新的分析框架，這也是本文花費(fèi)大量篇幅對第三空間進(jìn)行濃墨重彩描述的原因。同時，筆者也希望有更多的學(xué)者可以關(guān)注到這一領(lǐng)域，進(jìn)而將旅游音樂表演與文化建構(gòu)的研究不斷推向深入。

建構(gòu)者、表演者與旅游者通過多方相互凝視形成互為主體、互為他者的一種關(guān)系，建構(gòu)了一個協(xié)商、合作的旅游音樂表演空間。在這一空間中，由于兩種(或多種)身份在邊緣地帶相遇并發(fā)生協(xié)商，產(chǎn)成了新的表演空間，即第三空間。第三空間涵蓋并超越了物質(zhì)的和精神的空間，突破了二元對立，在這種情況下因表演生成的音樂文本具有差異性、邊緣性、時空并置等特征，進(jìn)而音樂表演呈現(xiàn)出跨時間、跨地域、跨族群、跨宗教、跨流派等現(xiàn)象。從整體來看，中國旅游音樂表演因涵蓋主文化和亞文化兩種類型而強(qiáng)化了中國音樂文化認(rèn)同的多元一體格局，有助于鑄牢中華民族共同體意識。