周 耘

伴隨20世紀(jì)中葉美國學(xué)者梅里亞姆(Alan P.Merriam，1923-1980)“文化中的音樂”與“作為文化的音樂”之理論觀點的相繼提出，“有關(guān)文化中之音樂的研究”與“作為文化之音樂的研究”(1)Alan P.Merriam，The Anthropology of Music Ⅲ，Evanston：North Western University Press，1964，p.7.便理所當(dāng)然成為現(xiàn)代民族音樂學(xué)的純粹學(xué)術(shù)理念乃至終極學(xué)術(shù)追求。受民族音樂學(xué)理論與方法的影響，我國在音樂表演研究領(lǐng)域，音樂表演既是人類藝術(shù)活動，更是人類文化活動的觀念也漸成學(xué)界共識。不過，理論層面懵懂地觀念接納，并不能等同于實踐層面清晰地事理判斷。雖然，將“文化中的音樂”與“作為文化的音樂”的表述稍作調(diào)適，就可以得到“文化中的音樂表演”與“作為文化的音樂表演”的觀念，進而將“有關(guān)文化中音樂的研究”與“作為文化之音樂的研究”調(diào)適為“有關(guān)文化中音樂表演的研究”與“作為文化之音樂表演的研究”的學(xué)術(shù)追求，但事實上，面對音樂表演與文化千絲萬縷的密切聯(lián)系，仍有學(xué)者(或藝術(shù)家)在實際研究中常常顯得難以把握，甚至有些無所適從，最終影響到關(guān)于音樂表演研究的學(xué)術(shù)深度。

音樂表演可以歸屬到梅里亞姆在其《音樂人類學(xué)》一書中所述之音樂文化三重結(jié)構(gòu)模式的“音樂行為”構(gòu)成板塊，當(dāng)是毋庸置疑的。從這一立場出發(fā)，則表演與文化實為你中有我、我中有你、難拆難解、難解難分的互鑒概念，亦即表演時時處處浸潤著文化，文化處處時時規(guī)定著表演。鑒于此類基本認(rèn)知在20世紀(jì)下半葉以降的不少民族音樂學(xué)相關(guān)著述中多有闡發(fā)，已成共識，故不在此贅述。本文的目的，是冀望通過鮮活的音樂表演案例，用事實直觀且客觀地闡明音樂表演與文化之關(guān)系的共生、共存、共榮特性，從而真正感悟音樂表演于音樂文化(乃至文化)傳承及音樂文化(乃至文化)構(gòu)建不可替代的重要作用。

前敘——六個音樂表演案例場景還原

依據(jù)邏輯推理，既然表演時時處處浸潤著文化，文化處處時時規(guī)定著表演，則將任何一個音樂表演場景信手拈來均可作為佐證此理的論據(jù)材料，并不需要去刻意尋覓相關(guān)案例。此言雖然屬實，但由于人們對音樂本質(zhì)的認(rèn)識較長時間囿于藝術(shù)思考的界域，面對日常司空見慣的音樂表演情景也便極易落入單純藝術(shù)觀照的窠臼，有意無意間倒常常忽略了對滲入表演行為間之文化蘊涵的思考。鑒于本文的研究目的與闡述的便利，這里特意從筆者多年來遇見的大量音樂表演實景中精選出六個頗具代表性的典型案例，在對表演場景進行還原描述的基礎(chǔ)上，展開對隱身于表演場景背后之文化蘊涵的解析，以體認(rèn)音樂表演與文化的密切關(guān)系，進而反思六個案例賦予的深刻文化啟示。為傳遞本相，避免主觀，前敘文字只還原過程，解析闡釋，留待中敘與后敘。

一、案例一：“慢不可言”的日本能樂表演場景

1996年初春某晚，日本大阪能樂堂作為春季一般公演，正在上演一部傳統(tǒng)能樂(2)日本代表性的古典音樂樣式，日語稱為能或能樂，中文譯作能樂，因其有一定的戲劇情節(jié)，亦常譯為能劇。名作《清經(jīng)》。劇情出自日本古典文學(xué)名作《平家物語》，講述平安末期權(quán)臣平清盛20歲的孫子、武將平清經(jīng)因權(quán)力斗爭失敗遭政敵追殺，感嘆平氏家族前途無望而投海自盡，魂靈回歸京都與妻子相會于夢中的故事。內(nèi)容簡素而凄美纏綿。

當(dāng)晚的演出過程大體為：一個正方形木構(gòu)舞臺，三面前突置入觀眾席空中。除正對觀眾一面有綠松圖案的背景墻裝飾，臺上別無任何布景，空曠而潔凈，使端坐席上仰視舞臺的觀眾難以根據(jù)舞臺美術(shù)產(chǎn)生任何戲劇想象或內(nèi)容預(yù)判。等待開場的靜謐之間，笛鼓從左側(cè)后臺突然奏響，出場口的垂簾一角隨聲緩緩撩起，告示能樂演出即將開始，全場更加靜穆。稍頃，樂停，身著和服，擔(dān)任伴奏稱為“雜子方”(3)雜子(囃子/はやし)，指能、狂言、歌舞伎等日本傳統(tǒng)表演藝術(shù)中擊奏的拍子、烘托氣氛的奏樂之總稱，多為打擊樂器和管樂器。雜子方(囃子方/はやしかた)，則指擔(dān)任雜子演奏的出場角色。能、狂言中有笛方、小鼓方、大鼓方、太鼓方四類角色；歌舞伎中則指三味線之外其他各種樂器的演奏者。的三位樂師依次探簾露面，笛(4)又稱能管，能樂中使用的一種橫吹笛。竹制，七指孔，無膜孔，音色高亢清癯。樂師打頭，鼓樂師隨后，相互間隔四米許，沿一條長長的橋廊以能樂表演特殊的身形步伐緩慢地向舞臺中心表演區(qū)移動，至舞臺左后側(cè)立柱旁；三樂師相繼稍稍駐足，然后依次步入中心表演區(qū)后方的樂師席后座(后廊)上緩緩坐定。與此同時，四位謠曲詠唱師從后廊右側(cè)的狹窄角門入場，在舞臺右側(cè)的歌師席謠座(右廊)緩緩坐定。氣氛愈加靜謐。樂師、歌師出場用時雖逾兩分鐘，卻還只是入場程式，能樂表演尚未開始。稍停，出場口簾幕再次緩緩撩起，當(dāng)晚劇目的副主角(5)日語稱為連れ。相當(dāng)于中文的第二主角?！鹘瞧角褰?jīng)的妻子登場。全場觀眾的視線再次投向廊橋，著女性面具的副主角悠然現(xiàn)身，以特殊的身形步伐，沿著左側(cè)廊橋緩緩地向舞臺中心表演區(qū)移動，或許因為是女性角色，節(jié)奏律動更顯舒緩，長長的廊橋仿佛沒有盡頭。全場觀眾似乎并不急于展開劇情，視線都緊盯著緩緩移步的表演者，十分享受地沉浸于過程，整個能樂堂出奇的安靜，空氣似乎都凝固了，甚至能聽到鄰座的呼吸。副主角終于進入中心表演區(qū)，卻在右側(cè)前臺緩緩地靜靜地坐定(6)日語稱正坐，近于跪姿。，用時已達(dá)四分鐘。突然，一聲尖利的笛聲劃破寂靜，大、小鼓敲擊相伴，謠曲師吟詠相隨，距離開場八分鐘許，演出終于正式開始。出場口簾幕再次緩緩撩起，配角——主角平清經(jīng)的隨侍、一位身材高大著傳統(tǒng)和服的男演員探簾現(xiàn)身，背景歌樂聲中，又是靜謐緩慢地兩分鐘廊橋移步，終于進入舞臺中心表演區(qū)左側(cè)，緩緩轉(zhuǎn)身背對觀眾開始演唱。隨著第一位上場演員的歌唱，當(dāng)晚的能樂作品也終于進入內(nèi)容展開環(huán)節(jié)。接下來，配角隨侍終于移步左側(cè)前臺，與次主角平清經(jīng)之妻對唱，報告主人已投海身亡的厄訊。至此，觀眾才終于感知到些許劇情。開場二十多分鐘后，頗顯神秘的簾幕再次緩緩撩起，戴著面具的主角平清經(jīng)魂靈現(xiàn)身。程序依舊，特殊的能樂身形步伐，魂靈沿著左側(cè)廊橋前移，緩慢靜謐間多了幾份飄渺詭異。主角終于來到長長的廊橋盡頭，卻并不急于進入舞臺，獨自一人在樂師與歌師的奏唱伴和下，或詠誦，或造型，在緊傍舞臺的廊橋上表演了約七分鐘。終于，主角“千呼萬喚始出來”，緩緩移步至于舞臺中央。此刻，距昭示開場的首次簾幕撩起已逾半小時。接下來的二十多分鐘里，大體是主角平清經(jīng)魂靈在舞臺中心區(qū)依據(jù)詠唱內(nèi)容做緩慢地肢體造型(舞)，副主角平清經(jīng)之妻端坐(跪)前臺右側(cè)間或與主角對白(唱)，充滿佛教意味地講述投海抉擇的心路歷程。場上氣氛持續(xù)肅穆而靜謐，沒有出現(xiàn)戲劇作品一般必有的高潮。終于，主角緩緩轉(zhuǎn)身，副主角間隔約八米相隨，以入場時相同的身形步伐沿著長長的橋廊靜靜地退場，兩分鐘許，身姿漸漸消隱于簾幕之后。終于，樂師歌師(雜子方)緩緩起身，以入場時相同的身形步伐沿著長長的橋廊靜靜地退場，兩分鐘許，身姿漸漸消隱于簾幕之后。表演終于結(jié)束，掌聲響起；觀眾緩緩起立，安靜離場。

雖然筆者試圖以簡略的線條，描繪是次大阪能樂堂能樂表演的場景，上文讀起來仍難免不生節(jié)奏緩慢拖沓之感。不過，我肯定地說，當(dāng)晚情形就是如此。雖然筆者想盡可能秉持客觀態(tài)度還原能樂表演場景，上文或仍帶有明顯的情緒化主觀判斷。是的，稍作點檢，竟發(fā)現(xiàn)短短一段描述，“終于”之語竟逾十次使用。但我想強調(diào)，這的確是當(dāng)晚能樂表演留給一位特殊觀眾即時而真實的感受。

京都藝術(shù)大學(xué)的中國留學(xué)生M君、M君夫人(7)已是國內(nèi)某知名美術(shù)學(xué)院繪畫專業(yè)青年教師的M君，為專業(yè)水平提升，東渡日本留學(xué)于京都藝術(shù)大學(xué)研究生院。為方便敘述，這里隱去M君夫婦的真實姓名。和筆者應(yīng)邀第一次現(xiàn)場觀賞日本能樂，成為這場表演的三位特殊觀眾。其時，三人中，筆者對能樂略有所知；M君知之甚少；其妻對能樂幾無所知。觀賞前，三人都充滿好奇，冀望近距離一覽能樂之精彩；觀賞后，三人都覺有點出乎意料。研究作為藝術(shù)活動的音樂表演，自不應(yīng)忽視與表演過程同步發(fā)生之觀眾的感受與行為，而特殊觀眾的臨觀感受與即時行為，則可能反映深刻而微妙的文化意蘊。這里對三人頗有意味的觀賞過程略做回顧：

承日本友人藤原好意，為三位中國觀眾備好甲等座席，視線極佳。一開場，三人迅速進入觀賞情景，目不轉(zhuǎn)睛，聚焦舞臺，只恐漏過重要情節(jié)。數(shù)分鐘過去，惟見演員反復(fù)緩步于橋廊，劇情推進卻慢得出奇。于是，在第一輪的樂歌師橋廊緩步時，筆者開始擔(dān)心無從藝經(jīng)歷的M君夫人的耐心。果然，當(dāng)?shù)诙喌母敝鹘菢蚶染彶綍r，M君夫人已在靜謐氛圍中安然入夢。此時，M君端坐席上，為遮擋藤原視線，身姿刻意挺立，避免尷尬。我暗自思忖，M君挺?。∪欢?，當(dāng)?shù)谌喌呐浣菢蚶染彶綍r，終于未挺住的M君亦悠然入夢。此刻，劇情進展尚在前文述及之第五個“終于”處。我余光環(huán)掠，竟見滿場觀眾全神貫注，興味盎然。我禪坐席上，挺立身姿，替代M君，著意擋住藤原視線。舞臺上，能樂表演氛圍依舊，我心中暗自鼓勁：挺??！所幸，筆者完勝困頓，看完整部能樂，迎來劇情最后的“終于”。

二、案例二：野村萬齋的狂言表演場景

2018年初夏演出季，某晚，東京著名的世田谷公共劇場，日本傳統(tǒng)音樂的國寶級藝術(shù)家狂言師野村萬齋正登臺獻(xiàn)藝，劇目是被日本國民視為神圣能樂名作的《三番叟》。作品運用獨特的狂言舞蹈語言，表現(xiàn)人們對天下太平、五谷豐登的祈求，頗有咒術(shù)巫儀古風(fēng)。舞臺中央，野村萬齋身著華麗服裝，手執(zhí)折扇，扮成三番叟跳起稱為《揉之段》的舞蹈。只見他以詭異的身姿，不斷騰挪晃動，雙足或分別高提，或貼地前行，又時而踩踏舞臺地板，發(fā)出轟鳴聲響，召喚大地之神，保佑風(fēng)調(diào)雨順，國泰民安。舞至高潮，野村萬齋雙足發(fā)力，用狂言師罕見的身形向高空連續(xù)沖躍，隨著第三次飛躍落地，虔誠的祈愿之舞終于感動天神，枯木背景屏風(fēng)往兩側(cè)敞開，一條巨龍顯現(xiàn)于天幕，口吐氤氳之氣，舞于云端之上雷電之間。氣氛復(fù)歸于靜，進入《鈴之段》。三番叟左手執(zhí)折扇，右手持搖響鈴，跳起模仿耕種的鈴舞，在洋溢著農(nóng)耕文明溫馨氣氛的狂言舞中表演結(jié)束。全場掌聲雷動。筆者未得同步觀看這場表演，欣賞的是NHK電視臺的實錄重播。正式節(jié)目前加播了名為《狂言師——傳統(tǒng)與革新》的野村萬齋專題采訪短片。片中，野村萬齋稱《三番叟·揉之段》的舞姿，特別是三次空中沖躍的舞步，靈感源自美國流行音樂巨星邁克爾·杰克遜，舞姿多有模仿借鑒，筆者很是意外。短片顯示，許多觀眾(不乏青少年觀眾)正是因為喜歡野村萬齋魅力四溢的創(chuàng)新性表演而到劇場觀賞能樂與狂言，客觀上助力了能樂與狂言的復(fù)興。

三、案例三：風(fēng)馳電掣的器樂大賽表演場景

2019年夏秋之交，中央廣播電視總臺舉辦“中國器樂電視大賽”。某晚，CCTV演播大廳，彈撥樂組決賽。一位年輕琵琶演奏家參賽，曲目是《靜默之弦》。只見她身著長裙，出場坐定，計時開始，揮臂掃弦，樂聲驟起，音符四濺。按賽制，須在4分鐘內(nèi)完成演奏。于是，在10余秒的中速引子奏完之后，樂曲很快進入疾風(fēng)暴雨的快板，并一氣呵成直到曲終打住亮相，響亮刺激的琵琶音效持續(xù)了4分鐘?？陀^評價，演奏熱情洋溢，完整流暢；指法運用嫻熟，技巧上乘?？蛇@是一首標(biāo)題音樂作品：《靜默之弦》，字清意明！主持人當(dāng)即發(fā)問：曲名《靜默之弦》，為何聽不出靜默？演奏家一時茫然。主持人感受準(zhǔn)確，問得含蓄。豈止是聽不出靜默之弦，那實在是躍動之弦、躁動之弦、悸動之弦啊。這并非此屆中國器樂電視大賽演奏場景的孤立個案。筆者臨觀六場彈撥樂決賽，可以說快、高、強、響是共通音響基調(diào)。一眾青少年演奏者不約而同地選擇快板樂曲參賽，仿佛都想盡快奏完落音去趕乘高鐵似的，悠然、含蓄、深沉、內(nèi)斂、柔美、清麗的樂風(fēng)，自始至終寡聞難見，真格是好一個快字了得！(8)參見周耘：《但見大弦急雨促 難聞小弦私語聲——中國器樂電視大賽臨觀偶感》，《黃鐘》，2019年，第3期。

四、案例四：井河不犯的湘南樂班表演場景

2021年秋冬之際，湘南山區(qū)某村王家祠堂，一王氏家族正為故去的老人舉行葬禮。按當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)習(xí)俗，村子里所有男丁(全體男性村民)，都應(yīng)前來參加一場隆重的喪儀活動。隆重的程度，則視家境財力。殷實之家，常行儀三日兩夜；財力稍弱者，則多為兩日一夜，今次舉行的是三日兩夜的喪儀。王家請來兩個樂班執(zhí)儀。一個為當(dāng)?shù)氐拿耖g道教經(jīng)韻樂班，另一為當(dāng)?shù)亟杲M建的女子管樂隊。于是，同一喪儀便出現(xiàn)了兩個并行表演空間場域。其一在祠堂內(nèi)。祠堂內(nèi)正面墻上供有佛像，緊貼墻壁設(shè)置靈堂，靈堂右前側(cè)停放靈柩，正中偏左處安放大鼓，大鼓四周的空間就是葬禮行儀處所，亦即傳統(tǒng)經(jīng)韻樂班的表演場域，氣氛莊重肅穆而神圣幽靜。其二在祠堂外，是女子管樂隊的表演場域。祠堂門外空曠的道場上，青山綠水，藍(lán)天白云，人來車往，不見多少傷悲情調(diào)，氣氛反顯和樂融融。祠堂內(nèi)經(jīng)韻樂班的表演晝夜均有，主要是民間樂師的鑼鼓吹打和民間道士的經(jīng)韻誦唱。靈位之前，靈柩一側(cè)，鼓樂奏鳴，經(jīng)韻聲聲，身至此境，便處于喪儀氛圍之中。當(dāng)經(jīng)韻師著大紅長袍繞著靈堂詠唱，濃濃的道教氣息撲面而來。相比白晝，夜晚的詠唱奏鳴內(nèi)容串綴更豐，節(jié)奏變換更頻。這個經(jīng)韻樂班在當(dāng)?shù)仡H有名氣，水準(zhǔn)屬上乘。奏唱偏重儀式功能，其間偶有賓客駐足遠(yuǎn)觀，表演者卻旁若無人，全然不受影響。與此成鮮明對照，祠堂門外道場上穿紅戴綠、著裝艷麗的一眾女性樂手，擊打著轟隆的鼓鈸，吹奏起小號、長號，鏗鏘的西洋銅管樂聲回響在空曠的山谷，與四周人群的喧鬧、時而鳴響的鞭炮交相呼應(yīng)，形成第二表演場域獨特的音聲景觀。女子管樂隊主要表演改編自名歌俗曲的西洋風(fēng)格吹奏樂，也備有歌唱與舞蹈節(jié)目穿插其間，通俗易懂，引得一眾來賓、鄉(xiāng)鄰不斷圍聚觀賞，熱烈的氣氛與祠堂內(nèi)迥然有別。祠堂外表演僅限于白晝，天近黃昏，女子管樂隊的歌樂鼓舞全部停歇。兩個表演場域空間各自獨立，內(nèi)容各異其趣，共同構(gòu)成湘南小山村的民間喪葬儀禮景觀。

五、案例五：女性禁忌的撒葉兒嗬表演場景

2018年6月16日下午，鄂西南巴東野三關(guān)的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目撒葉兒嗬傳承基地，國家級代表性傳承人黃氏率當(dāng)?shù)貛孜恢鋈~兒嗬藝人及一批新訓(xùn)學(xué)員正在為前來考察的音樂學(xué)家表演這種名聞遐邇的土家族獨特喪俗樂舞。大鼓奏起，如雷貫耳；歌調(diào)唱響，高亢明亮；眾人登場，踏著節(jié)律，揮動臂膀，旋即舞動起來。幾位領(lǐng)舞藝人本就是撒葉兒嗬高手，學(xué)員多為附近村寨的男女青年，平時耳濡目染，早有技藝積累，又經(jīng)國家級傳承人的民間樂舞大師特訓(xùn)，更有音樂學(xué)家觀看，表演水準(zhǔn)堪稱上乘。音樂學(xué)家深感基地培訓(xùn)效果甚佳，卻對男女同場歌樂鼓舞的場景有些不解，因為土家族撒葉兒嗬的女性禁忌傳統(tǒng)深厚，“男人跳喪越跳越旺，女人跳喪家破人亡”的俗語，廣為人知。時代進化，禁忌或有松動；女性占據(jù)半壁江山，著實超出想象！

當(dāng)日，附近某村一位老者故去，撒葉兒嗬喪儀定于當(dāng)晚舉行?；刂鞒贮S氏接到消息(邀請)，遂攜幾位撒葉兒嗬高手并基地一眾男女學(xué)員前往。傍晚，喪儀東家早已設(shè)好靈堂：靈柩安放堂屋正中，棺木下方點燃長命燈，棺前供桌擺五谷升斗，斗里插滿長青樹枝；棺頭上方立白紙花鑲貼的竹蔑門拱，蔑條根數(shù)同逝者享年，稱歲竹；棺前左側(cè)置牛皮大鼓，靈前延伸至大門外的空間就是跳撒葉兒嗬的場域。入夜，幾聲清癯的土銃(9)當(dāng)?shù)貙σ环N狩獵用土槍的稱謂。撕開靜寂，牛皮大鼓驟然擂響，人們涌入堂前，三兩相邀，對著亡人，踏著鼓點，放歌狂舞。撒葉兒嗬的核心人物是鼓師，既要擂鼓擊節(jié)，指揮唱腔套路變換，還要即興編唱和領(lǐng)唱。作為撒葉兒嗬技藝的國家級傳承人，黃氏在當(dāng)?shù)芈暶@赫，當(dāng)晚開場便由他掌鼓。隨著黃氏的鼓點和唱腔，舞者一會兒和聲，一會兒接唱，不斷變換舞姿；情緒時而深沉雄渾，時而激越奔放，時而優(yōu)雅雋永，時而歇斯底里。至午夜高潮，鼓師也棄鼓而舞，與眾人一道跳出“猛虎下山”“臥馬懸蹄”“老鷹展翅”“猴子爬巖”“古樹盤根”“燕兒銜泥”的各種舞姿。夜幕下，激人心弦的鼓點，質(zhì)樸粗獷的歌聲，行云流水般的舞步和圍觀人群的狂呼吶喊，透出原始宗教祭典的氣氛，又散發(fā)著遠(yuǎn)古社會群體圍獵生活的溫馨。(10)參見周耘：《荊楚遺風(fēng)——跳喪》，《文藝研究》，1990年，第1期，第121—134頁。此情此景，令隨行考察的音樂學(xué)家震撼，卻也有些疑惑：一眾基地學(xué)員興興而來，男性盡數(shù)登場一展技藝，女性無一人上場歌舞。原因為何？

六、案例六：冰火兩重天的日中三味線/三弦表演場景

三弦是歷史悠久的中國傳統(tǒng)彈撥樂器，經(jīng)琉球東傳扶桑，衍變?yōu)槿毒€，成為日本邦樂的重要樂器。2011年深秋，中央音樂學(xué)院舉辦“第六屆世界音樂周”，主題為日本音樂。11月2日晚間，東京藝術(shù)大學(xué)邦樂科的演奏家在中央音樂學(xué)院音樂廳上演了名為《三味線音樂》的開幕式音樂會。由歌三線、三曲地歌、義太夫、津輕三味線、長唄等主要三味線音樂體裁構(gòu)成的9個音樂會曲目，自是各具特色；而舒緩、寧靜、幽玄的音樂會整體風(fēng)格，更是別開生面。作為三味線音樂內(nèi)容主題的演奏會，每個曲目無一例外都有三味線加入，或獨奏，或重奏，或伴奏，或自奏自唱，但無論何種形式，都在精致呈現(xiàn)樸拙而古雅的三味線音效，極力營造寧靜且幽玄、隱忍又放浪的藝術(shù)氛圍。令中國觀眾驚奇(不解)的或許是，整場音樂會自始至終難聞彈撥樂器擅長的快速甚或極快速彈奏。演奏家的撥子總是那樣沉穩(wěn)、沉靜、沉著、沉渾地與三味線琴弦碰匯交集，全然不見嘈嘈大弦的疾風(fēng)暴雨，實為在我國上演的器樂音樂會上難得一見的獨特聲音景觀。

時隔一天，11月4日晚間，中央音樂學(xué)院的民族器樂演奏家在相同音樂廳上演了《弦之吟——中國三弦音樂會》。為呼應(yīng)東京藝術(shù)大學(xué)邦樂科開幕式音樂會的日本三味線音樂主題，主辦方選擇中國三弦音樂作為展演內(nèi)容，別出心裁，別有新意。音樂會總共7個作品，傳統(tǒng)樂曲3首，當(dāng)代新作4首。屬當(dāng)代創(chuàng)作的開場曲目《弦之吟》，12把三弦合奏，輔以華風(fēng)打擊樂器，導(dǎo)入京劇青衣唱腔，借鑒西洋作曲手法，運用傳統(tǒng)音樂元素，有些炫技，曲風(fēng)現(xiàn)代。接下來的演奏，傳統(tǒng)曲目與當(dāng)代創(chuàng)作各半。三首創(chuàng)作作品整體風(fēng)格與《弦之吟》相近，大體為中國傳統(tǒng)音樂元素加西洋專業(yè)作曲技法，三弦演奏者則十分強調(diào)快板，渲染華彩。其中的《三弦與樂隊協(xié)奏曲》，全曲三個樂章，除第一樂章首段的中板，快板和急板貫穿全曲。連續(xù)的華彩，迅疾的急板，三弦獨奏者的弦上炫技，整首作品令人“耳”不暇接眼花繚亂。相比當(dāng)代作品，三首傳統(tǒng)樂曲(實為編曲)的表演則溫雅樸實許多，但快速炫技的追求也很突出。中國三弦與日本三味線同出一源，同臺展演，其風(fēng)格特色竟自冰火兩重天。

中敘——六個音樂表演案例的文化解析

本屆研討會“音樂表演與文化建構(gòu)”(11)中央音樂學(xué)院于2022年6月主辦了“音樂表演與文化建構(gòu)——第三屆全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會”，筆者有幸應(yīng)邀參加并做了大會發(fā)言，本文以會議發(fā)言稿為基礎(chǔ)撰寫而成。的主旨，暗示著讓音樂回到藝術(shù)原點，以獲取文化中的音樂和音樂中的文化的學(xué)術(shù)觀照，筆者深以為然。因而，前敘主要以盡可能的客觀態(tài)度，描述了筆者音樂表演觀賞經(jīng)驗中六個頗具典型意義的案例。從呈現(xiàn)方式看，六個案例隱含的深刻文化意蘊，大體可歸納概括為“音樂表演中的文化”和“文化中的音樂表演”兩類。具體而言，案例一、二、三，引人體味“音樂表演中的文化”；案例四、五、六，使人感悟“文化中的音樂表演”。中敘將從民族音樂學(xué)的立場與視角，逐一解析六個案例的文化意蘊。

一、體味音樂表演中的文化

(一)案例一“慢妙的能樂”之文化意蘊

在前文案例一的場景還原描述時，筆者選擇“慢不可言”的短語來修飾日本能樂，完全基于聆賞能樂時的同步真實心態(tài)。中敘解析將修飾語換做“慢妙的”，則是基于之后理性思辨的結(jié)論。文化解析便從這里切入。

能樂是日本最具特色的傳統(tǒng)藝術(shù)，其悠久歷史，可溯源至奈良朝、平安朝，至14世紀(jì)室町時代已是十分成熟的表演藝術(shù)樣式。南北朝時代的藝術(shù)大師觀世彌、世阿彌父子，在深悟東瀛島國自然風(fēng)土、體解大和民族根性的基礎(chǔ)上，確立起能樂藝術(shù)物哀、幽玄的美學(xué)追求和表演風(fēng)格，使能樂得以傍越歷史長河，數(shù)百年來深受日本國民喜愛。那么，支撐能樂長興不衰的日本國民究竟有怎樣的審美趣味？催生日本國民審美趣味的又是怎樣的國民性？東瀛島國風(fēng)土對于日本國民性及審美意識建構(gòu)有怎樣的影響？

眾所周知，小巧、淡雅、樸拙、幽玄之趣是大和民族審美傳統(tǒng)的積淀。日本庭院藝術(shù)便是例證。其木構(gòu)建筑常露木質(zhì)本色，稱為“白木的趣味”，引申為自然、淡泊之美趣。傳自中國的禪，尤為日本國民鐘愛，常在茶道、花道、和歌、俳句、繪畫、園藝中追求空靈禪趣。如茶道，狹小的茶室，粗糙的器皿，低頭彎腰入室，跪姿端立篩茶，無不顯出淡泊、簡樸的趣味。審美追求潛移默化地塑造著日本人的日常行為方式。如日本的戶外，難聞大聲喧嘩，罕有歌聲笑語。即便音樂大學(xué)校園，不走進琴房音樂廳，也聽不見歌樂之聲。

日本國民性格與審美情趣的形成深受東瀛島國自然風(fēng)土的影響。風(fēng)土，是一定地理位置、自然環(huán)境及相伴而生之社會人群慣性行為方式的總合。溫暖濕潤的氣候、濃蔭覆蓋的森林、海洋懷抱的列島、河川遍布的疆域，造就了日本人曖昧內(nèi)向的民族性格和講究潔凈的生活習(xí)性及日語朦朧的表意方式。以能樂為代表的日本傳統(tǒng)藝術(shù)表演風(fēng)格與審美體系，正是東瀛島國風(fēng)土、大和民族性格、日本國民審美趣味多重合力作用的結(jié)果。于是，深諳傳統(tǒng)之趣的日本國民觀賞能樂、歌舞伎表演時，總能徜徉其間，悟得妙(慢)不可言之美。

中國傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵豐富自不待言，但華夏民族大而繁、奇而艷的偏愛，卻是有別于大和民族的重要審美趣味。故宮為世界最大宮殿建筑群，樂山大佛是世界最大石雕佛像，秦始皇兵馬俑以宏大的地下戰(zhàn)陣而聞名。中國先秦樂舞也常以“大”冠名，《大韶》《大夏》《大武》，大都內(nèi)容紛繁，結(jié)構(gòu)龐大。南方的荊楚藝術(shù)于宏大之外，更兼奇詭艷麗。

華夏民族的審美趣味，亦為風(fēng)土催生。中國地域遼闊，多高山大川，傳統(tǒng)文化主體的黃河文化，便依傍雄渾蒼涼的高原孕育。流貫東西綿延萬里的長江，高聳入云的地球屋脊珠穆朗瑪，都在中國人的美意識里打上烙印。誠然，南北東西，風(fēng)土自有差異，這有助于華夏民族美意識豐富性的生成，無礙于中國傳統(tǒng)美學(xué)高大、雄奇、壯闊的主導(dǎo)地位。日月經(jīng)年，美感幾化為遺傳基因，融入了細(xì)胞，流淌于血液，外化為定式，建構(gòu)起中國人的集體無意識。(12)參見周耘：《濃與淡——中日佛教音樂風(fēng)格比較研究》，《研究紀(jì)要》(京都藝術(shù)大學(xué)學(xué)報)，第26期，1996年。至此，中國觀眾初賞能樂時的困惑就不難理解了：演員的步履實在過緩！劇情推進實在太慢！一只笛子伴奏實在太單調(diào)！鼓點節(jié)律實在太稀疏！可正是中國觀眾過緩、太慢、單調(diào)、稀疏的感覺里，隱含著日本觀眾對能樂幽玄慢妙之美的執(zhí)著。

(二)案例二“暴走的狂言”之文化意蘊

暴走，現(xiàn)代日語中的一個漢字詞匯，意為無視常識與規(guī)則的狂奔疾行，如“暴走族”一語中的暴走。原本帶有貶義的詞性，有時亦引申出些許褒義，如以暴走來形容某些敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、突破制度的極度求新求變行為。案例二中，狂言師野村萬齋獨創(chuàng)的狂言舞蹈，就被一些媒體評論為“暴走的狂言”。野村萬齋的狂言表演以改革創(chuàng)新著稱，在傳統(tǒng)作品《三番叟》中的創(chuàng)新實驗更是大膽至極，不僅舞姿、節(jié)律整體上多照顧現(xiàn)代日本人的審美趣味，更將美國流行樂壇天皇巨星邁克爾·杰克遜獨創(chuàng)的太空舞步與狂言舞蹈嫁接耦合。20世紀(jì)80年代風(fēng)靡世界的太空舞步的確深受日本青少年喜愛，其元素一旦植入狂言，原本風(fēng)馬牛不相及的東方傳統(tǒng)古典藝術(shù)與歐美現(xiàn)代流行藝術(shù)竟也珠聯(lián)璧合，結(jié)果使能樂狂言的專門展演劇場，一時間吸引來大量青少年觀眾，大大改善了能樂狂言觀賞者的年齡結(jié)構(gòu)。從那以后，野村萬齋狂言藝術(shù)的影響力號召力日增，其領(lǐng)銜的舞臺票房強勁，甚至給整個能樂狂言演出市場注入強勁活力。日本媒體將野村萬齋成功的狂言改革表述為“改變傳統(tǒng)的藝術(shù)進化(伝統(tǒng)を変え進化)”，當(dāng)是透過現(xiàn)象看到了問題的實質(zhì)，亦即表演傳統(tǒng)只有不斷變革創(chuàng)新才會立足當(dāng)下，奔向未來。實際上，得以薪火相承的傳統(tǒng)，都是變化的傳統(tǒng)、進化的傳統(tǒng)。如果不是這樣，就不會有漫長中日文化交流史上中國東傳日本的豐富音樂樣式，如雅樂、聲明、琵琶、尺八、三味線等在東瀛島國的落地、生根、開花、結(jié)果。案例二的真諦在于：順應(yīng)時代的變革，是表演藝術(shù)傳承發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力，是表演藝術(shù)在守正創(chuàng)新中不斷進步的文化要因。

(三)案例三“風(fēng)馳電掣的器樂大賽”之文化意蘊

中國傳統(tǒng)文化中的器樂演奏，其技巧技法表達(dá)與風(fēng)格情感呈現(xiàn)原本豐富多彩婀娜多姿，誠如唐代詩人白居易在《琵琶行》中的描述，真正是“嘈嘈切切”，各有其美；“大弦小弦”，總是含情；“大珠小珠”，珠圓玉潤。由此看來，案例三之首屆中國器樂電視大賽呈現(xiàn)的清一色風(fēng)馳電掣的演奏風(fēng)格恐怕是有些偏離中國器樂演奏的傳統(tǒng)，或者說不是中國器樂演奏傳統(tǒng)的主流，至少可以說把某種單一技術(shù)手段與藝術(shù)風(fēng)格推到了極端。中國傳統(tǒng)器樂演奏對中庸、平和、清曼、舒緩、悠遠(yuǎn)的整體性偏愛與追求十分突出，單看國粹古琴最具典型意義的吟、猱、綽、注左手技巧，大多在清徐、舒緩、沉郁的過程中完成，并據(jù)此營造出琴樂深邃、幽靜、高遠(yuǎn)、清妙的中國風(fēng)格、東方韻味，成為中國器樂藝術(shù)傳統(tǒng)的典型代表。中國器樂演奏藝術(shù)傳統(tǒng)的形成，有著十分復(fù)雜而深刻的文化要因，其中漢語獨特的語言聲韻、儒釋道的基本文化理想與審美追求當(dāng)是最重要的推力。顯而易見，傳統(tǒng)是文化的延續(xù)，文化制約技法與風(fēng)格。由此看來，中國器樂電視大賽彈撥樂決賽左手“做韻”技巧缺位、快板一統(tǒng)天下、但見風(fēng)馳電掣、不聞悠然樂聲的現(xiàn)象背后，隱藏的是一眾青少年樂手的演奏文化缺位的事實。長此以往，中國器樂演奏的藝術(shù)個性與優(yōu)良傳統(tǒng)流失，并非杞人憂天。

以上三個案例，無不令人從音樂表演的時空中感受到文化的氣息。而案例三的特殊意義或在于，逆向證明了音樂表演的“成也文化，敗也文化”。

二、感悟文化中的音樂表演

(一)案例四“井河不犯的湘南葬儀兩樂班”之文化意蘊

這個案例反映的本質(zhì)，是制度對音樂表演的規(guī)定性。祠堂內(nèi)，因為供奉祖先的牌位，設(shè)置逝者的靈柩，便賦予族人村民意識中神圣的意味。傳統(tǒng)經(jīng)韻樂班的民間信仰宗教色彩，表演過程的宗教儀式性結(jié)構(gòu)，更給神圣的時空環(huán)境增添了神秘氛圍。神圣加神秘，經(jīng)久凝練，祠堂內(nèi)空間的葬禮文化功能得以制度化，進而定型為世俗活動盡量規(guī)避、村民賓客敬而遠(yuǎn)之的特定葬儀音樂表演場域。現(xiàn)場不難發(fā)現(xiàn)，大凡有較多人群聚于祠堂內(nèi)，則皆與傳統(tǒng)經(jīng)韻樂班的葬儀行為關(guān)聯(lián)。而整個葬儀過程中，除了在與葬儀行為交集的幾個零星時段傳統(tǒng)經(jīng)韻樂班走出過祠堂，大多時間均嚴(yán)守于靈堂前的神圣表演場域。

與此相對，女子管樂隊主導(dǎo)的祠堂外道場空間，形成了一個以時尚歌樂鼓舞為中心的世俗娛樂表演場域。鄉(xiāng)鄰賓客在這里一邊欣賞女子管樂隊的表演，一邊交流著村里村外山里山外乃至海內(nèi)海外的各種信息。熙熙攘攘的道場四周，人聲鼎沸，勁舞熱歌，樂聲飛揚，與祠堂內(nèi)的神圣神秘空間恰成鮮明對照。頗有意味的是，三天兩夜的整個葬儀過程中，女子管樂隊的樂手舞者竟無一人跨進一門之隔的祠堂內(nèi)，走進經(jīng)韻樂班主導(dǎo)的神圣表演場域。似乎冥冥中有一種力量使她們不敢越雷池一步。祠堂內(nèi)的經(jīng)韻樂師則大體逆向遵循相通規(guī)則。其實，這并無明確規(guī)定，兩樂班的井河不犯，只是受控于傳統(tǒng)觀念的力量，受制于文化慣性的能量。而傳統(tǒng)觀念與文化慣性一旦物化為民俗活動呈現(xiàn)，就具有了制度的意義。所以，說到底，井河不犯的湘南葬儀兩樂班，是受到了文化制度的規(guī)約，即便是民間約定俗成的制度，也具有極大的約束力。

(二)案例五“女性禁忌的土家族撒葉兒嗬表演”之文化意蘊

此例體現(xiàn)的文化意味雖然頗為復(fù)雜而深刻，不過稍加分析，卻不難發(fā)現(xiàn)案例反映了傳統(tǒng)音樂文化傳承發(fā)展過程中“恒定穩(wěn)固的音樂傳統(tǒng)制約傳統(tǒng)音樂(含表演)變革創(chuàng)新”的規(guī)律。兩年前，筆者曾在《論音樂傳統(tǒng)的延續(xù)與傳統(tǒng)音樂的變遷》一文中將“傳統(tǒng)音樂文化”概念解構(gòu)為“音樂傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)音樂”兩個層面。前者——音樂傳統(tǒng)，主要指歷史沿傳下來的關(guān)于音樂的思想觀念、制度規(guī)范及行為準(zhǔn)則，其實質(zhì)是文化內(nèi)涵與功能的模式化顯現(xiàn)。音樂傳統(tǒng)具有強大慣性，一旦形成，不易改變，并以穩(wěn)定延續(xù)的特性，對人的音樂行為、社會的音樂生活產(chǎn)生長久而深刻的影響甚或控制作用。后者——傳統(tǒng)音樂，與(傳統(tǒng))音樂作品意義同構(gòu)，實指特定民族或人群遵循一定的音樂傳統(tǒng)創(chuàng)造出來并綿延流傳的音樂作品。以作品樣式呈現(xiàn)的傳統(tǒng)音樂具有發(fā)展變遷的特性。音樂傳統(tǒng)與傳統(tǒng)音樂有著不同的屬性，卻共同維系著傳統(tǒng)音樂文化的傳承與發(fā)展。(13)參見周耘：《論音樂傳統(tǒng)的延續(xù)與傳統(tǒng)音樂的變遷》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2021年，第2期，第3—12頁。案例中撒葉兒嗬表演的女性禁忌，便是由土家族傳統(tǒng)音樂文化的音樂傳統(tǒng)所決定的，對于巴東野三關(guān)的土家族民眾而言，女性不能進入葬禮靈堂前那塊撒葉兒嗬場地放歌狂舞，已經(jīng)伴隨當(dāng)?shù)赝良易濉澳腥颂鴨试教酵?，女人跳喪家破人亡”的民諺而深入人心，并在經(jīng)年不變的撒葉兒嗬傳統(tǒng)民俗樂舞表演(姑且用表演)中逐漸制度化，凝結(jié)成為一道不可逾越的民間法律條文。筆者曾于1989年春夏之交在土家族地區(qū)做過撒葉兒嗬的深度考察，在巴東野三關(guān)，亦或長陽桃山，葬禮現(xiàn)場常常見到圍觀于周邊的女性村民踩著撒葉兒嗬節(jié)律，晃動著撒葉兒嗬舞姿，哼唱著撒葉兒嗬腔調(diào)，與場上正式表演的男性村民幾無二致。她們看起來是那么渴望入場一試身手，卻只能模擬表演于場外，最終并無一人敢越過雷池，進入中心場地一展舞姿一亮歌喉。當(dāng)問及為何不入場跳時，她們大都表情嚴(yán)峻地回答：女的不能上場。事實上，直到20世紀(jì)末前后，在撒葉兒嗬盛行的鄂西南土家族地區(qū)，女性土家族民還完全被排除在文化特色獨具、藝術(shù)氣息濃郁的本民族喪俗樂舞撒葉兒嗬的表演場域之外。不過，新世紀(jì)以降，隨著土家族撒葉兒嗬入選國家級傳統(tǒng)舞蹈類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其表演環(huán)境漸漸寬松，女性禁忌漸漸松綁，女性土家族民現(xiàn)身葬禮現(xiàn)場表演撒葉兒嗬時有所聞，或已非個案孤例。凡此種種，給人土家族撒葉兒嗬的傳統(tǒng)正在或已經(jīng)解體的強烈印象。然而，案例五卻證明，文化傳統(tǒng)的深厚雖難言牢不可破，其韌性之堅、慣性之強，卻不容小覷。案例五還預(yù)示，文化傳統(tǒng)的巨大慣性或于相當(dāng)?shù)奈磥砭S系土家族撒葉兒嗬樂舞男性中心的喪俗表演格局，當(dāng)然，只是未來維系，斷難恒定永固。

(三)案例六“冰火兩重天的日中三味線/三弦音樂會”之文化意味

此例實為兩個案例的復(fù)合體。分別審視，首先，當(dāng)代日本邦樂演奏家三味線音樂會主要體現(xiàn)音樂傳統(tǒng)(觀念·制度)對傳統(tǒng)音樂(作品)具有規(guī)定作用的文化蘊涵。眾所周知，日本傳統(tǒng)音樂深受中國傳統(tǒng)音樂的影響，三味線就是室町時代(1336—1573)末期經(jīng)由琉球傳入日本的中國樂器。由于日本國民對中國傳統(tǒng)文化的崇尚，這件大陸泊來(東傳)的彈撥樂器經(jīng)400余年傳承，雖有某些日本化變遷，如器名改稱三味線，蒙覆音箱的蛇皮改為貓皮或狗皮，但樂器形制、彈奏技法、音響效果的主要方面，卻幾近原真地傳承著中國三弦的特點。而舒緩、樸拙、寧靜、幽玄的審美情調(diào)，初入耳鼓感覺東瀛風(fēng)情濃郁，細(xì)細(xì)玩味反覺華夏古風(fēng)悠悠。簡言之，看似日本化了的三味線，其實很好地維系著中國三弦的傳統(tǒng)。甚至其某些日本化形式特征與風(fēng)格特色(如樸拙、寧靜)呈現(xiàn)，倒更像是中國傳統(tǒng)音樂元素的夸張放大。

再看中國演奏家的三弦音樂會，卻較多體現(xiàn)現(xiàn)代中國傳統(tǒng)音樂革新與創(chuàng)造的文化蘊涵。中國演奏家使用的多為20世紀(jì)下半葉的改良三弦，形制比較多樣，以滿足受西方專業(yè)音樂深刻影響的現(xiàn)代器樂合奏的聲部平衡需求。演奏上則偏好掃、輪、搓、滾、分、砸等制造刺激性音響的彈奏技巧，快速、急促形成結(jié)構(gòu)性的節(jié)奏律動追求。頗有意味的是，就技術(shù)表達(dá)而言，中國三弦音樂會與案例三中國器樂大賽選手的演奏多有同構(gòu)；就風(fēng)格追求而言，中國三弦音樂會似乎有意疏淡傳統(tǒng)性，刻意張揚技術(shù)性、現(xiàn)代性。至此，兩場音樂會反映的中日三弦/三味線表演差異性現(xiàn)象背后的文化意蘊應(yīng)當(dāng)已經(jīng)闡釋清楚，而造成文化蘊涵差異性現(xiàn)象的決定因素為何？才是更當(dāng)探究的關(guān)鍵所在。通過分析思考，或可以做出判斷，同出一源之中日三弦/三味線演奏文化蘊涵差異性現(xiàn)象產(chǎn)生的決定性因素正是觀念與制度。觀念于三弦/三味線演奏風(fēng)格的影響前已論及，這里談?wù)勚贫葘用娴囊颉?/p>

眾所周知，日本傳統(tǒng)音樂有一個享譽世界的承襲制度——家元制度。家元制度的核心，是將世俗社會以血緣為紐帶形成的家族制度與傳統(tǒng)音樂流派的承續(xù)過程緊密結(jié)合。具體而言，一個傳統(tǒng)音樂流派的最高掌門人即為這個流派的家元，恰似傳統(tǒng)社會一個大家族最高權(quán)威的族長。作為傳統(tǒng)音樂流派最高權(quán)威的家元，主宰流派之傳承與發(fā)展的一切事項。家元也是流派最高技藝的代表，特別是掌握著作為流派標(biāo)識與價值地位所在的技藝絕活兒，絕活兒傳承的對象人選自然由家元決定。家元一般為世襲，多由其男性后代繼承。家元制度的源頭可追溯至平安時代的雅樂傳承，制度化的雛形肇始于室町時代，到江戶時代伴隨藝術(shù)種類的興盛發(fā)展而愈加成熟完備，時至今日，仍對傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展極具規(guī)定作用。家元制度的本質(zhì)，是借制度來保證傳統(tǒng)藝術(shù)流派的萬世一統(tǒng)，具有濃郁的稽古特質(zhì)與突出的保守性格。家元制度著實力道強大，日本傳統(tǒng)音樂的諸多樣式，包括從古代中國傳入的雅樂(燕樂)、聲明(梵唄)、琵琶樂、箏樂等，都借此制度得到很好地傳承，三味線及其音樂便是其中之一。頗有意味的是，稽古的國民性加上對漢文化的尊崇，使東傳日本的中國傳統(tǒng)音樂常常得到較之母國更好地傳承。東京藝術(shù)大學(xué)雖然整體奉行現(xiàn)代(西方)藝術(shù)教育體制，其邦樂(日本傳統(tǒng)音樂)科卻特立獨行，沿襲日本傳統(tǒng)音樂的傳習(xí)體制，師資完全來自各傳統(tǒng)音樂流派家元體制系統(tǒng)的師匠。并且，在與現(xiàn)代高等教育體制聯(lián)姻的過程中，家元制度很好地維系了主體地位，保持著對傳統(tǒng)音樂傳承發(fā)展的絕對規(guī)定性，給予現(xiàn)代大學(xué)平臺藝術(shù)創(chuàng)新的空間相對狹小，形成“家元制度+現(xiàn)代教育=絕對規(guī)定性+相對創(chuàng)新性”的獨特模式，從而催生案例六之東京藝術(shù)大學(xué)日本三味線演奏會傳統(tǒng)色彩濃郁的音聲風(fēng)景。

與此相對，在觀念或曰對待傳統(tǒng)的態(tài)度上，中華民族似乎更加寬容開放，細(xì)細(xì)品味，“傳統(tǒng)是一條河”的傳統(tǒng)觀里，留給傳統(tǒng)音樂較大的發(fā)展創(chuàng)新空間，使得中國傳統(tǒng)音樂總是在動態(tài)中傳承，同時又傳承著動態(tài)，日本式的回眸“稽古”傳承并不多見。在制度層面，20世紀(jì)初引入我國的西方現(xiàn)代教育體制強勢逼人，最終，中國傳統(tǒng)音樂(與日本家元制度多有同構(gòu))的傳統(tǒng)傳習(xí)方式全面隱退。20世紀(jì)50年代以降，我國樂壇受西方專業(yè)藝術(shù)音樂影響，一直大力倡導(dǎo)傳統(tǒng)音樂(樂曲與樂器)的改革，并定位為改良，在“古為今用、洋為中用、推陳出新”方針指引下，中國傳統(tǒng)音樂界(主要指專業(yè)音樂界及音樂教育界)在借鑒西方音樂技法、追求西方音樂風(fēng)格意趣的發(fā)展創(chuàng)新道路上漸行漸遠(yuǎn)愈走愈疾。于是，我們得以領(lǐng)略到案例六之中國三弦演奏會與日本三味線音樂會迥然有別的音聲風(fēng)景。

后敘——六個音樂表演案例的文化啟示

一方面，音樂表演時時處處浸潤著文化，文化處處時時規(guī)定著音樂表演，二者共存續(xù)，同榮損，你中有我，我中有你，不離不棄，難解難分，此即以上六個音樂表演案例呈現(xiàn)的表演與文化之關(guān)系所在。為進一步清晰闡釋，不妨再舉一例。日本佛教禪宗三大流派之一的黃檗宗，其儀式音樂的黃檗聲明十分自然地將中日音樂風(fēng)格、華和審美意趣融為一體，寺院儀式音樂表演文本中呈現(xiàn)的日本黃檗宗禪僧在中日兩國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)樣式、韻味意趣間自由穿行的能力令人驚奇。追本溯源，原來日本黃檗宗創(chuàng)宗祖師是明清之際東渡的中國臨濟宗高僧隱元隆琦禪師。東渡前為福建福清黃檗山萬福寺住持(方丈)的隱元禪師原本約定三年回國，種種際遇，最終卻滯留東瀛未歸中土。于是，禪師盡其天年殫精竭慮傳承臨濟黃檗文化之薪火于島國扶桑，后世代代(中日兩國)弟子則矢志效法祖師，一座正統(tǒng)明朝鳳格的禪寺就這樣歷經(jīng)364載寒來暑往矗立于東瀛禪林(14)隱元隆琦禪師1654年應(yīng)邀東渡日本弘法利生，1659年在京都府宇治川畔接受日本皇室封地悉依明朝規(guī)制建起黃檗山萬福寺，距今已達(dá)364載。；一種華風(fēng)郁郁和風(fēng)習(xí)習(xí)華和兼容的梵唄佛樂——黃檗聲明得以橫空出世。清楚了黃檗宗的歷史文化背景，黃檗宗禪僧的獨特音樂能力便不足為奇。一言以蔽之，黃檗禪僧技藝高妙風(fēng)格獨特的聲明表演，受惠于日本黃檗宗獨特的文化生態(tài)。此類例證之多，實在不勝枚舉。由此看來，現(xiàn)代民族音樂學(xué)所謂“文化中的音樂”“作為文化的音樂”或“音樂即文化”的學(xué)術(shù)理念，雖然難言是高深莫測的學(xué)術(shù)創(chuàng)見，對音樂表演實相的揭示卻堪稱精當(dāng)準(zhǔn)確，成為當(dāng)今民族音樂學(xué)研究放之四海而皆準(zhǔn)的方法論模式并非偶然。

另一方面，缺失文化的音樂表演必定空洞乏味，失卻傳統(tǒng)的音樂表演惶然前途已盡。對此，案例三之首屆中國器樂電視大賽一眾青少年參賽選手重技輕藝漠視文化蘊涵堪稱生動注腳，而湘鄂西土家族特色民歌樣式“哭嫁歌”的現(xiàn)實境遇也極具說服力。作為名聞遐邇的中國少數(shù)民族代表性哭嫁婚俗儀式音樂，因西洋婚禮文化向我國鄉(xiāng)村的滲透，現(xiàn)今土家族山寨已再難覓得唱著“哭哭啼啼的歌”溫情婚嫁的土家姑娘。哭嫁的文化傳統(tǒng)已是夕陽余暉，“哭嫁歌”婚俗民謠自然日薄西山。既然哭嫁歌成為絕唱是因為音樂傳統(tǒng)的失卻，亦即文化的缺失，那么復(fù)興土家族哭嫁(愛戀與感恩)的文化傳統(tǒng)，則是再次唱響土家族哭嫁歌的基本前提。面對這樣的困惑，筆者曾在一篇文章中提出對策：停滯生活方式現(xiàn)代化的腳步雖然幾無可能，在現(xiàn)代婚禮文化中適當(dāng)引入民族的音樂傳統(tǒng)元素卻合乎情理，既可增添婚禮的藝術(shù)氣息和文化魅力，又能提振增強族群的民族文化認(rèn)同感，何樂而不為！其實，諸多案例或已經(jīng)昭示出音樂表演未來東西互補、中外融合、多元融通的發(fā)展方向。

而湘南僻遠(yuǎn)山村兩個井河不犯的樂班表演，不經(jīng)意間竟自維系著鄉(xiāng)村最后之溫情的事實，讓我們看到民俗音樂文化或可能肩負(fù)起振興鄉(xiāng)村的使命，學(xué)術(shù)界乃至全社會亦或應(yīng)當(dāng)重新審視民俗音樂文化強大的社會功能，使其在鄉(xiāng)村振興的國家戰(zhàn)略中發(fā)揮更重要的作用。這超出了本文討論的范圍，不擬在此展開。