韓聞赫

引 言

1966年，德國二戰(zhàn)后先鋒音樂的代表人物赫爾穆特·拉亨曼(Helmut Lachenmann，1935～)發(fā)表了《新音樂的音響類型》(1)Helmut Lachenmann，“Klangtypen der Neuen Musik”，edited by Josef H?usler，Musik als existentielle Erfahrung：Schriften 1966-1995，Wiesbaden：Breitkkopf &H?rtel，1996.一文，提出聲音的四種基本屬性(音高、音長、音強(qiáng)、音色)對創(chuàng)作而言同等重要，并將音樂中不同形式的音響歸納為五種類型，即終止式音響(Kadenzklang)、音色音響(Farbklang)、波動(dòng)音響(Fluktuationklang)、織體音響(Texturklang)、結(jié)構(gòu)音響(Struckturklang)。這篇文獻(xiàn)不僅展示了一種認(rèn)知聲音、音樂與音響的獨(dú)特理念，也成為日后樂器具體音樂(musique concrète instrumentale)產(chǎn)生的理論基礎(chǔ)。

1969年9月1日，拉亨曼的管弦樂與打擊樂獨(dú)奏作品《氣》(Air，1968/69，rev.1994)首演于達(dá)姆施塔特。現(xiàn)場聽眾的熱烈反響，顯露了他們的濃厚興趣。然而和許多革新的嘗試無異，質(zhì)疑聲隨之而來，甚至有人抨擊這種激進(jìn)的音樂效果。對此，作曲家選擇了堅(jiān)守，他耐心向大眾推廣新作并闡釋創(chuàng)作理念，使得《氣》逐漸成為大編制樂器具體音樂的代表。進(jìn)入70年代，隨著不同形式的作品問世，樂器具體音樂逐步成為音響作曲領(lǐng)域的重要探索方向之一。然而遺憾的是，目前對這類學(xué)術(shù)命題的研究仍顯不足，盡管部分國內(nèi)外學(xué)者做出了相關(guān)努力，但真正以聲音物理屬性為切入視角，探究特殊奏法的聲學(xué)原理、解析新材料組織形式與思維的學(xué)術(shù)研究仍較為稀缺，這正是本文寫作的主要?jiǎng)右颉Ｏ旅?，筆者將從音源的范疇拓展與創(chuàng)新運(yùn)用、激發(fā)因素對器樂的陌生化影響、音響組織的形式與思維三個(gè)方面對作品《氣》在創(chuàng)作理念、形式、思維方面的創(chuàng)新與繼承進(jìn)行分析歸納。

一、音源的范疇拓展與創(chuàng)新運(yùn)用

區(qū)別于具體音樂(2)具體音樂由法國作曲家皮埃爾·舍費(fèi)爾(Pierre Schaeffer，1910-1995)在1948年提出，通過錄制客觀環(huán)境中的聲音，再以剪輯、倒放、變速等技術(shù)手段制作出用于回放的音響。(musique concrète)這種“預(yù)制—回放”的電子音樂，樂器具體音樂的聲音來自真實(shí)樂器演奏，這使得具體音響由虛幻抽象的電子空間跨越進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界。這種改變，為聲學(xué)原理與傳統(tǒng)作曲的結(jié)合帶來了契機(jī)，作曲家開始從聲音的源起(即物體的振動(dòng))來思考音響創(chuàng)作。音源是用來制造音響的物體，即振動(dòng)現(xiàn)象的承載體，它們關(guān)乎到音響表現(xiàn)空間、演奏方式，乃至最終效果，故而對其選擇與使用方式成為整個(gè)音響組織過程的基礎(chǔ)性環(huán)節(jié)。

當(dāng)代作曲始終追求音響創(chuàng)新，唯有形式的突破才能證明作品在本質(zhì)上取得了“進(jìn)步”。為此，一部分人嘗試制造新樂器，企圖“創(chuàng)造”出新聲音。拉亨曼并沒有做這方面的嘗試，而是選擇將一些鮮見的發(fā)音體納入音源范疇。他的作品《氣》以西方管弦樂隊(duì)為基礎(chǔ)，在延用傳統(tǒng)樂器之余，還使用了電聲樂器(如電吉他與電管風(fēng)琴)以及一些特殊物品(如掛鐘、警報(bào)器、干樹杈等)，表1對這些進(jìn)行了匯總。

表1.《氣》中兼奏特殊音源的樂隊(duì)聲部匯總

除了音源拓展，拉亨曼對傳統(tǒng)樂器的創(chuàng)新運(yùn)用也體現(xiàn)了來自聲學(xué)的影響。一般而言，振動(dòng)并非一種孤立的現(xiàn)象，除音源自身之外，一些與之共振的物品也在影響著聲音效果。根據(jù)這種原理，拉亨曼對一些樂器進(jìn)行了“加料”處理，如將金屬鏈置于顫音琴鍵盤上，導(dǎo)致鋁板與金屬物共振，琴聲會(huì)附帶“滋滋”的高頻“鑲邊”效果；將水注入圓號(hào)的號(hào)碗，吹奏時(shí)水與金屬號(hào)身共振，“水號(hào)”(water horn)會(huì)發(fā)出沉悶且略帶呼嚕的聲響。

作曲家的另一個(gè)性化手段是“器樂裝置”(instrumental apparatus)的合成，這同樣受到共振現(xiàn)象的啟發(fā)。如圖1所示，近50件打擊樂器聯(lián)結(jié)為一件“大樂器”，這種特定擺放確保了能量在不同物體間的傳遞，譬如將底部鏤空的邦戈鼓緊貼下方定音鼓，由此一來，定音鼓鼓身就成為了邦戈鼓的共鳴體。為了直觀展現(xiàn)這種處理的效果，筆者在一間25平方米的矩形房間內(nèi)，將同一邦戈鼓分別進(jìn)行單獨(dú)放置與組合擺放，以相同方式激發(fā)，再用軟件對錄音采樣進(jìn)行分析。

圖1.獨(dú)奏打擊樂音源擺位

實(shí)驗(yàn)結(jié)果如圖2所示：兩個(gè)采樣在延遲時(shí)間、頻段能量分布、頻率閾值等多個(gè)參數(shù)上存在差異。其中，單鼓采樣持續(xù)1.9秒，組合鼓持續(xù)接近3秒；組合鼓的中低頻(1000Hz以下)更為充沛，高頻與低頻的閾值也都高于單鼓。這表明，組合擺放時(shí)，定音鼓具有混響器(Reverb)的功能，它以碩大鼓身加強(qiáng)了邦戈鼓聲波的反射效果。除了這種被動(dòng)影響，還可以通過一些操作手法實(shí)現(xiàn)對聲音的主動(dòng)塑造，比如在定音鼓上放置銅罄，擊罄時(shí)連續(xù)踩放定音鼓的踏板，持續(xù)的鼓皮松緊變化會(huì)使罄漫長的余音產(chǎn)生波動(dòng)。

圖2.邦戈鼓錄音采樣對照(上：單鼓 下：組合鼓)

從運(yùn)用音源的實(shí)際情況可以窺見，聲學(xué)原理已然滲透在“音響實(shí)踐平臺(tái)”這一底層架構(gòu)的設(shè)計(jì)與搭建之中。而從歷史的經(jīng)緯來看，這種新觀念的介入，對傳統(tǒng)作曲產(chǎn)生的影響意義深遠(yuǎn)，音源范疇的拓展，不僅在形式上突破了傳統(tǒng)局限，更從根本上否定了“樂器應(yīng)具備樂音屬性”這一延續(xù)了數(shù)百年的認(rèn)知。而傳統(tǒng)樂器運(yùn)用方式的創(chuàng)新，則標(biāo)志著創(chuàng)作由聚焦 “音高節(jié)奏”向“振動(dòng)狀態(tài)”的變遷，這對樂器具體音樂乃至整個(gè)當(dāng)代音樂的創(chuàng)作觀念、技法、思維等均產(chǎn)生了不容忽視的影響。

二、激發(fā)因素對器樂的陌生化影響

“器樂音響陌生化是樂器具體音樂的重要目標(biāo)。”(3)David Ryan and Helmut Lachenmann，“Composer in Interview：Helmut Lachenmann”，Tempo(New Series)，No.210，1999，pp.20-25.所謂陌生化，就是要讓樂器發(fā)出聽感生疏的聲音，其實(shí)質(zhì)是讓音源處于非常規(guī)的振動(dòng)狀態(tài)中，實(shí)現(xiàn)途徑是各種特殊演奏法。眾所周知，聲音的激發(fā)需要能量，在這個(gè)“發(fā)出—傳遞—接受”能量的過程中存在著諸多影響因素，其中，以“能量狀態(tài)、介質(zhì)形制、激發(fā)位置、演奏動(dòng)作”這四者最為關(guān)鍵。觀察關(guān)鍵因素對樂器音響的陌生化作用，探究相關(guān)聲學(xué)原理，有助于從根本上理解樂器具體音樂中出現(xiàn)的大量特殊演奏法。

(一)能量狀態(tài)

在音響激發(fā)過程中，筆者認(rèn)為“能量”一詞可有三種理解：一是音樂的音量強(qiáng)弱，二是演奏者的發(fā)力程度，三是音源的振動(dòng)幅度。理論上看，能量的大小與陌生化的能效成正比，這是由于音量的提升在一定程度上能夠放大聲音的細(xì)節(jié)，并且，能量達(dá)到極端時(shí)還能導(dǎo)致頻率與泛音排布發(fā)生變化，譬如當(dāng)弓壓增大至極限時(shí)，“軋軋”聲就會(huì)取代弦樂樂音。相反，能量愈小就意味著振幅愈小，陌生化的效果也就愈發(fā)不易被察覺。

拉亨曼在《氣》中為長笛設(shè)計(jì)了四種吹法(4)詳見《氣》總譜之演奏法說明。其中，正常吹奏采用常規(guī)記譜；極少樂音吹奏采用“X”符頭記譜；小口風(fēng)吹奏在符頭上方標(biāo)注實(shí)心橢圓，大口風(fēng)吹奏則標(biāo)注空心橢圓。此外，后兩種吹法亦可用“X”符頭代替常規(guī)記譜，則表示更少的樂音(更多的氣聲)。(正常吹奏、極少樂音吹奏、小口風(fēng)吹奏、大口風(fēng)吹奏)，演奏方式與音響效果各具特色。其中，除了正常吹奏，其它方法對口笛距離以及口型要求各異：“極少樂音吹奏”需要較遠(yuǎn)的口笛距離；“小口風(fēng)吹奏”需盡可能減小嘴部出風(fēng)口的面積，“大口風(fēng)吹奏”則與此相反。筆者通過變量實(shí)驗(yàn)對這些變化所產(chǎn)生的影響進(jìn)行了比較，見圖3。

圖3.不同吹奏細(xì)節(jié)與能量大小的關(guān)系

結(jié)果表明：口部肌肉緊張度會(huì)影響口風(fēng)量和氣流速度，它與能量大小呈正相關(guān)；口腔空間會(huì)影響氣流量和口風(fēng)壓強(qiáng)，與能量大小呈負(fù)相關(guān)；口笛距離會(huì)影響管身進(jìn)氣量和口風(fēng)壓強(qiáng)，與能量大小呈負(fù)相關(guān)?？梢?，演奏中的“能量”并非只意味著樂手驅(qū)動(dòng)樂器時(shí)的發(fā)力程度，能量自身的釋放速度、作用于音源的方式以及驅(qū)動(dòng)樂器的能效，都會(huì)影響陌生化的具體效果。

(二)介質(zhì)形制

在樂器具體音樂中，只要在發(fā)出者與接受者之間完成能量傳遞的物品就是介質(zhì)，創(chuàng)作者并不考慮它是否專為器樂演奏而生。材質(zhì)與構(gòu)造是介質(zhì)形制的兩個(gè)主要方面，材質(zhì)的硬度、彈性、韌性存在差異，所引起振動(dòng)的頻率、幅度、周期有所不同?！稓狻分邢覙废群笫褂弥讣?、撥片、手指尖來完成撥奏，材質(zhì)分別為角質(zhì)、塑料、肌肉，三種音響效果在響度、瞬態(tài)、頻段分布方面形成差異。不過，由于能量和有效振動(dòng)范圍的局限，這種差別并不明顯。

論及介質(zhì)構(gòu)造，首先要談“匹配”的問題，即工具是否適用于激發(fā)對象。在這一方面，傳統(tǒng)組合(如打擊樂器與槌、弦樂器與弓、鍵盤樂器與手等)無疑最為合理。相比之下，那些“風(fēng)馬牛不相及”的新式組合，突破了傳統(tǒng)組合的音響審美追求以及演奏動(dòng)作約束，往往引發(fā)意想不到的聲音效果。例如，《氣》中用塑料小瓶刮奏鋼琴鍵邊緣的操作，既利用了熱塑性樹脂易變形、易回彈的材料特性，又發(fā)揮了瓶狀造型易握持、接觸穩(wěn)定的構(gòu)造特點(diǎn)，同時(shí)也極大限度地改變了鋼琴固有的音響特征。

可用以激發(fā)的介質(zhì)樣式繁多，加上驅(qū)動(dòng)不同音源的豐富效果，若要逐一分析、量化它們的陌生化能效顯然是困難的，但通過大量觀察，仍能摸索出以下規(guī)律：假設(shè)以傳統(tǒng)組合為標(biāo)準(zhǔn)，那么材料、結(jié)構(gòu)的狀態(tài)與標(biāo)準(zhǔn)越接近者，其陌生化能效越低；反之，與標(biāo)準(zhǔn)差異越大，介質(zhì)的陌生化效果就越顯著。另外，陌生化的成效還與演奏者運(yùn)用介質(zhì)的手法有著密不可分的關(guān)系(參見后文“演奏動(dòng)作”部分)。

(三)激發(fā)位置

一般來說，樂器的激發(fā)位置是相對固定的，倘若隨意改變，會(huì)使常規(guī)意義上的有效振動(dòng)受阻，這就表明演奏者背離了樂器的設(shè)計(jì)初衷與機(jī)械原理，使其處在非正常的工作狀態(tài)中。同時(shí)，也意味著樂器脫離了本有的“樂音”屬性，轉(zhuǎn)而成為制造“純粹”聲音的器具。

譜例1.(5)本文譜例均由筆者根據(jù)Helmut Lachenmann，Air，Musik für gro?es Orchester und Schlagzeug-solo，Wiesbaden：Breitkkopf &H?rtel，1968/69，rev.1994.重新制作?！稓狻返?至4小節(jié)鋼琴與打擊樂部分

樂曲開篇(譜例1)表現(xiàn)出由顆粒音線交織而成的刮奏效果。其中，顫音琴與馬林巴的激發(fā)位置均為鍵盤下方的擴(kuò)音管，鋼琴則是琴鍵的正立面邊緣，故而所產(chǎn)生的音響效果與常態(tài)大相徑庭。再如譜例2，弦樂器的激發(fā)位置不再固定于琴弦某個(gè)位置，譜面繪有琴碼、指板、琴弦的構(gòu)造示意圖，用“”標(biāo)示激發(fā)位置，再以曲線對應(yīng)位移的軌跡，同時(shí)輔以文字說明。譜表、畫圖與文字結(jié)合的記譜方法，詳實(shí)記錄下演奏樂器的細(xì)節(jié)要求，這與音響陌生化的要求是契合的，從而成為拉亨曼創(chuàng)作中最突出的文本特征之一。同時(shí)，這種獨(dú)特的弦樂語言在《壓》(Pression，1970)與《第一弦樂四重奏：大象》(StringQuartetNo.1：GranTorso，1972)等后續(xù)作品中被運(yùn)用得更為體系化。

譜例2.《氣》第13至15小節(jié)大提琴部分

改變激發(fā)位置會(huì)引起振頻與振幅的變化，甚至徹底改變振動(dòng)的基本模型，使器樂聲變得與具有周期性、規(guī)律性、穩(wěn)定性的樂音狀態(tài)恰好相反。相比其他幾種激發(fā)因素，激發(fā)位置改變所引起的音響陌生化更為顯著，正如譜例1中“打擊樂化”的鋼琴音響，這種陌生音響與傳統(tǒng)器樂間尚存的些許聯(lián)系，恐怕只是制作材料引發(fā)的音色聯(lián)覺罷了。

(四)演奏動(dòng)作

在能量轉(zhuǎn)化為最終音響的過程中，演奏者的軀體動(dòng)作將中間傳輸?shù)母鳝h(huán)節(jié)串聯(lián)起來。前文以長笛為例，闡釋了口部肌肉動(dòng)作對能量的影響，下面將主要探討演奏動(dòng)作與激發(fā)位置、介質(zhì)形制的相互影響。根據(jù)演奏動(dòng)作與其他激發(fā)因素間的關(guān)系，大致可以歸納為“被動(dòng)受制”和“主動(dòng)改變”兩種狀態(tài)。

所謂“被動(dòng)受制”，指演奏者根據(jù)音源工作原理采取演奏動(dòng)作的行為。例如氣流是驅(qū)動(dòng)管樂器的主要能量，故而演奏這類樂器的標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作就是吹奏。而對需要借助工具進(jìn)行操作的樂器，演奏動(dòng)作還會(huì)受制于所用介質(zhì)的形制。以琴弓為例，其主要部件是木桿與弓毛，由二者組合的形制就決定了手持木桿末端，以弓毛摩擦琴弦的傳統(tǒng)拉奏動(dòng)作。

相較而言，“主動(dòng)改變”更加彰顯演奏者對音響塑造的能動(dòng)性與控制力。這類行為通常緣于三種情況：第一，完成對音源特殊位置的激發(fā)，如為了刮奏馬林巴擴(kuò)音管，需演奏者側(cè)身、彎腰、伸長手臂。第二，選用與激發(fā)對象并不匹配的介質(zhì)，如把低音提琴弓用于顫音琴，拉奏就會(huì)取代以往的敲擊動(dòng)作。第三，動(dòng)作與介質(zhì)的“錯(cuò)位”結(jié)合，如橡膠槌通常的用法是手執(zhí)敲擊，現(xiàn)在改為摩擦鼓皮。有時(shí)還會(huì)將上述幾種情況綜合運(yùn)用，如重壓刮奏(6)拉亨曼自創(chuàng)的弦樂特殊演奏法，演奏時(shí)需雙手攥住弓的兩端，將弓毛壓住琴弦，沿上下方向移動(dòng)，使弓毛與琴弦發(fā)出摩擦聲。(Bogen steil gequetscht)時(shí)不僅激發(fā)位置保持移動(dòng)，演奏動(dòng)作也十分特殊。

在結(jié)束這部分論述之前，還有三點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)：首先，振動(dòng)現(xiàn)象的實(shí)際情況復(fù)雜且干擾因素眾多，把陌生化的器樂音響直接定義為噪音是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，事?shí)也證明，拉亨曼的創(chuàng)作目的并非是“制造噪音”。其次，前文闡釋的“四要素”往往彼此交融、相互作用，在相關(guān)研究中，聚焦分析與綜合研判不宜偏廢。最后，我們始終不應(yīng)忘記這類創(chuàng)作的根源——物理聲學(xué)，讓常規(guī)振動(dòng)產(chǎn)生變異是特殊奏法的真正目的，故而僅僅關(guān)注新音響的聽覺效果或解讀特殊演奏法的操作技巧是難以揭示問題本質(zhì)的。對此，筆者把作品《氣》中不同樂器的陌生化手段歸納于表2，并將它們對振動(dòng)的影響做了簡要說明，以期拋磚引玉。

表2.各類樂器的主要陌生化手法及其對振動(dòng)的影響

三、音響組織的形式與思維

音響橫向結(jié)構(gòu)延展的合理和縱向各層次之間對比或結(jié)合的秩序，共同造就了材料統(tǒng)一且具備交響化、立體化結(jié)構(gòu)的音樂作品。在作品《氣》中，盡管調(diào)性、和聲、旋律主題等傳統(tǒng)因素都已不復(fù)存在，但為歷代創(chuàng)作者所信守的這份“嚴(yán)謹(jǐn)”卻得以延續(xù)。

探討點(diǎn)與線的對立與統(tǒng)合始終是音響寫作的重要命題之一，如譜例3所示，《氣》中的三種核心音響材料表現(xiàn)出“音點(diǎn)”“平直音線”“起伏音線”的形態(tài)，它們作為“主導(dǎo)音響”參與了作品的完整過程，不僅發(fā)揮了傳統(tǒng)主題“提綱挈領(lǐng)”的結(jié)構(gòu)功能，亦作為構(gòu)建新式音響建筑的具體材料。

譜例3.三種主導(dǎo)音響舉例

(一)單一材料展開的延續(xù)性

對至少一個(gè)材料進(jìn)行變化發(fā)展，是形成音樂結(jié)構(gòu)的基本條件。在傳統(tǒng)作品中，材料原形與變體存在音高或節(jié)奏組織上的關(guān)聯(lián)，到了樂器具體音樂，這種關(guān)聯(lián)轉(zhuǎn)變?yōu)檎駝?dòng)狀態(tài)的相似性。如作品第123至128小節(jié)，弦樂震音逐漸過渡到泛音，但滑奏效果保持不變；第202小節(jié)，小提琴由極高把位撥弦過渡到琴碼后撥弦，盡管樂音音高逐漸消失，但前后同為撥奏。可見，無論演奏細(xì)節(jié)如何改變，前后音響某一方面的特征需要保持一致。

“音響特征延續(xù)”不僅存在于同類樂器內(nèi)，也可發(fā)生在不同音源之間。譜例1中的打擊樂器特殊位置的刮響音響連接到刮響器的刮奏音響，“眾多音點(diǎn)串聯(lián)成線”這一共性特征確保了連接過渡的合理性。作品的第5小節(jié)開始，平直音線歷經(jīng)“弦樂—銅管—木管—銅管”的配器變遷，雖然樂器類型不同，但弦樂的“虛按長音”與管樂的“極少樂音吹奏”效果相似，它們都是音高模糊的線形音響；第232至267小節(jié)的幾條音線盡管存在音量差異，但同屬“終止式音響”(7)一種從無聲開始(起振)、持續(xù)(延遲)、終結(jié)(衰減)的音響過程，就像功能和聲的終止式。。

在主導(dǎo)音響鋪陳于各種音源的同時(shí)，一條完整的材料發(fā)展脈絡(luò)已然成形。筆者以占據(jù)作品較大篇幅的“起伏音線”為例，將這一材料的音響展開全過程歸納為表3(8)表中“階段”對應(yīng)音響發(fā)展的不同階段；“次級(jí)結(jié)構(gòu)”為各階段內(nèi)的段落結(jié)構(gòu)劃分；“編號(hào)”是筆者根據(jù)材料形態(tài)出現(xiàn)順序整理的序號(hào)，如編號(hào)“I-a-1”表示出現(xiàn)在第一發(fā)展部a段的第一種形態(tài)；“樂器”為演奏該音響材料的樂器聲部；“音響概述”簡要描述音響核心特征；“材料關(guān)系”表示前后材料形態(tài)間存在的陳述、展開或再現(xiàn)關(guān)系。。

表3.對“起伏音線”音響展開過程的分析歸納

從表中可見，作曲家展開材料主要通過音源、介質(zhì)、奏法的各種變化，營造出振動(dòng)狀態(tài)的變化發(fā)展。此外，維持材料前后統(tǒng)一的主要手段有三：第一，線性衍變，即對原形采取緊接的、連續(xù)的變奏。第二，分支進(jìn)化，即對變體做進(jìn)一步展開變化。第三，適時(shí)回顧，即對材料原形或重要變體進(jìn)行再現(xiàn)。此外，樂曲前部主要對核心材料進(jìn)行展開，隨著音樂的發(fā)展，材料再現(xiàn)現(xiàn)象愈發(fā)頻繁。

(二)縱、橫結(jié)構(gòu)中的材料對比與結(jié)合

如果說單一材料展開的延續(xù)性，體現(xiàn)了某一類音響體的線性發(fā)展邏輯，那么，縱、橫結(jié)構(gòu)中的材料對比與結(jié)合，則體現(xiàn)了音響結(jié)構(gòu)組織的多元形式與辯證思維。

同類材料的縱向結(jié)合，會(huì)呈現(xiàn)重疊或錯(cuò)位的空間布局關(guān)系?！巴健笔侵笌讉€(gè)音響體同時(shí)起振，重疊在一起，如打擊樂齊奏的單音點(diǎn)(見譜例4中實(shí)線方框內(nèi)的木魚音點(diǎn))。相反，“錯(cuò)位”意味著多個(gè)材料的分散排列，如一片錯(cuò)落的音點(diǎn)或幾條起止位置不同的音線(如譜例4中實(shí)線橢圓內(nèi)的管樂線條)等。把眾多同類材料按照一定規(guī)律錯(cuò)位排布，可形成“波動(dòng)音響”(9)一種具有周期性變化的、起伏狀態(tài)的音響運(yùn)動(dòng)。與“織體音響”(10)一種由眾多織體形態(tài)相似的音響匯總而成的聲音效果。，不過這些效果與拉亨曼那細(xì)膩的音響語言相背離，故而未被大范圍使用。

譜例4.《氣》第4至7小節(jié)樂隊(duì)縮譜

由于時(shí)間的單向性，不同材料在橫向上難以形成同步，從而表現(xiàn)為音響形態(tài)的前后對比。樂曲第270至278小節(jié)大提琴聲部，在平直音線的基礎(chǔ)上相繼疊入起伏音線，屬于線形材料內(nèi)部的形態(tài)漸變。微觀上看，這種材料的局部對比是促進(jìn)結(jié)構(gòu)發(fā)展的基本動(dòng)力，隨著觀察視角的提升，這種差異又在更大規(guī)模的結(jié)構(gòu)之間造成對比，為段落劃分提供了依據(jù)。譬如，始于第123小節(jié)的一段音響，在第130小節(jié)的前后狀態(tài)表現(xiàn)出“斷崖”似的反差，這種割裂感是由“線”到“點(diǎn)”的直接跨越造成的。

不同材料的縱向結(jié)合，強(qiáng)調(diào)時(shí)間同步與空間對立。點(diǎn)線結(jié)合通常有兩種形式：第一，用音點(diǎn)加強(qiáng)音線的端點(diǎn)，從而對起點(diǎn)(或終點(diǎn))進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，如譜例4中木魚音點(diǎn)與小號(hào)長音音頭的疊合(以虛線方框標(biāo)明)。第二，用音點(diǎn)填充音線的持續(xù)過程，形成類似對比復(fù)調(diào)的音響狀態(tài)，如譜例4中弦樂音點(diǎn)與銅管長音的對位(以虛線橢圓標(biāo)明)。點(diǎn)與線的強(qiáng)烈對比，強(qiáng)化了多聲織體的立體感，而平直音線與起伏音線的多聲結(jié)合，又顯示出由不同線形材料交織所構(gòu)成的“復(fù)調(diào)美”。

譜例5是一段“結(jié)構(gòu)音響”(11)拉亨曼“音響分類理論”中的終極音響類型。這種音響通常包含相對復(fù)雜的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，音響個(gè)體之間構(gòu)成縝密的合作關(guān)系，在宏觀上構(gòu)成一種反映變化過程的綜合效果。，其中既有平直音線與起伏線間構(gòu)成的對比“復(fù)調(diào)”(以實(shí)線方框標(biāo)明)，又有不同起伏音線之間非嚴(yán)格的“卡農(nóng)”模仿處理(如兩件刮響器之間，以虛線橢圓標(biāo)明)。

譜例5.《氣》第225至227小節(jié)打擊樂部分

(三)內(nèi)在思維的創(chuàng)新與繼承

樂器具體音樂獨(dú)特的音響效果顯示出自身與傳統(tǒng)音樂的差異，而新形式的產(chǎn)生必然有其內(nèi)在原因，那么，《氣》的音響組織思維又具有哪些特征呢？

首先，音樂主題的陳述思維與以往不同。從構(gòu)成形式上看，傳統(tǒng)主題通常表現(xiàn)為一條完整的旋律，而《氣》中音響化的主題是三種不同類型的“脈沖音響”(Impulsklang)(12)“終止式音響”的分支類型之一，強(qiáng)調(diào)聲音能量以自然方式衰減并直至消失的過程狀態(tài)。。再看主題結(jié)構(gòu)的規(guī)模，傳統(tǒng)旋律主題通常占據(jù)一定篇幅(少則一個(gè)完整樂句，多則數(shù)十個(gè)小節(jié)的樂段)，相比之下，音點(diǎn)、平直音線、起伏音線的個(gè)體因都太過小巧，而形成一個(gè)個(gè)散落的獨(dú)立音響體。由于這些特點(diǎn)，主題陳述思維也與以往不同：“音響主題”一經(jīng)亮相便緊接發(fā)展，雜糅了呈示與展開功能的“流體結(jié)構(gòu)思維”取代了具有明確段落劃分的呈示、展開、再現(xiàn)過程。

其次，材料的展開思維兼有對傳統(tǒng)特征的發(fā)展與繼承?！奥曇艟哂猩Α?13)Helmut Lachenmann，“Klangtypen der Neuen Musik”，edited by Josef H?usler，Musik als existentielle Erfahrung：Schriften 1966-1995，Wiesbaden：Breitkkopf &H?rtel，1996.的觀念，使“音色”成為與音高、時(shí)值、響度并駕齊驅(qū)的結(jié)構(gòu)參數(shù)，而在不同激發(fā)因素干預(yù)下形成的陌生器樂音響過程，綜合體現(xiàn)了音響材料之形式、發(fā)展手法及思維的創(chuàng)新。然而，這些“新”尚無法使樂曲的核心材料失去對音響全局的掌控，而是解決了“音響個(gè)體差別化”與“材料全局統(tǒng)一性”的矛盾，并形成了圖4這樣以材料原形為中心、向四周擴(kuò)散出眾多變體的“星系”架構(gòu)模型。從“繼承”的角度來看，這與經(jīng)典變奏思維(音響材料集約化、音樂表達(dá)多樣化)的總體特征不謀而合。

圖4.材料展開的思維模型

再之，不同層次音響組織所傳達(dá)的結(jié)構(gòu)思維各有千秋。由前文論述可知，“單一材料展開的延續(xù)性”兼及局部結(jié)構(gòu)與發(fā)展線索這兩個(gè)層面，以不同規(guī)模的結(jié)構(gòu)凸顯了“線性延續(xù)”的動(dòng)機(jī)變奏思維?！翱v、橫結(jié)構(gòu)中材料的對比與結(jié)合”更側(cè)重微觀結(jié)構(gòu)，通過材料組織的不同形式展現(xiàn)了對位與模仿思維。拉亨曼曾申明復(fù)調(diào)思維的重要性：“唯有不同質(zhì)量與數(shù)量的聲音構(gòu)成復(fù)調(diào)，才能產(chǎn)生音樂結(jié)構(gòu)?！?14)來自拉亨曼在“作曲大師與現(xiàn)代音樂經(jīng)典——德國當(dāng)代音樂周”講座中的發(fā)言，2009年6月于中央音樂學(xué)院。作品的局部音響結(jié)構(gòu)已經(jīng)佐證了這種觀點(diǎn)，而當(dāng)我們從更宏觀的角度觀察核心材料的結(jié)構(gòu)作用時(shí)便會(huì)發(fā)現(xiàn)，主導(dǎo)音響各自生成的獨(dú)立的且邏輯完備的發(fā)展路徑相互交織、此起彼伏(見圖5)，這與復(fù)調(diào)音樂講求聲部獨(dú)立性以及對話性的典型特征是一致的。

圖5.主導(dǎo)音響發(fā)展路徑的相互關(guān)系示意

藝術(shù)領(lǐng)域的“創(chuàng)新”并非無源之水，新事物總與舊事物存在著或多或少的聯(lián)系，《氣》的音響組織思維也是如此。一方面，作曲家著力探索形式創(chuàng)新的可能性。另一方面，又通過繼承、發(fā)展經(jīng)典思維向古典精神致意。恰如黑格爾在論述“揚(yáng)棄”時(shí)所說：“揚(yáng)棄在語言中，有雙重意義，它既意謂保存、保持，又意謂停止、終結(jié)?！?15)〔德〕黑格爾著：《邏輯學(xué)》(上卷)，楊一之譯，北京：商務(wù)印書館，1982年，第98頁。正是“肯定”與“否定”的循環(huán)往復(fù)，催動(dòng)著作曲家去不斷探索發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代音樂的形式與內(nèi)涵才得以持續(xù)豐富。

結(jié) 語

于絕境中另辟蹊徑，是任何時(shí)代優(yōu)秀藝術(shù)家的成功之路。面對序列音樂創(chuàng)作幾乎“山窮水盡”的窘?jīng)r，拉亨曼開辟的道路引人深思。

作品《氣》是一次基于特殊音源，將陌生器樂音響組織成邏輯縝密且具有交響化、立體化結(jié)構(gòu)的大型音響作曲實(shí)踐。作曲家通過對音源范疇的拓展與創(chuàng)新，挖掘了不同類型音源體的音響表現(xiàn)力，利用激發(fā)因素對聲音的各種影響，塑造出豐富的陌生化器樂音響，進(jìn)而在單一與多元、局部與整體、橫向與縱向、對比與結(jié)合等不同層面、不同維度的材料關(guān)系處理中，分別展現(xiàn)了主題陳述、材料展開、結(jié)構(gòu)組織等方面在形式、思維上的創(chuàng)新與繼承。這背后體現(xiàn)著聲學(xué)理念的介入與深刻影響。

此外，我們還應(yīng)意識(shí)到，包括此類創(chuàng)作在內(nèi)的西方當(dāng)代作曲實(shí)踐，極大提升了管弦樂器的表現(xiàn)力。在現(xiàn)今的中國音樂創(chuàng)作中，如何發(fā)掘本土樂器潛能，借鑒音響作曲思維，用新的材料和形式個(gè)性化地表達(dá)我們所特有的文化內(nèi)涵，無疑存在著巨大的探索空間。從這一點(diǎn)出發(fā)，無論對樂器具體音樂的探索成敗與否，其藝術(shù)和學(xué)術(shù)價(jià)值是毋庸置疑的。