張 超

牛腿琴是主要流傳于黔、桂、湘三省交界侗族集聚地的傳統(tǒng)拉弦樂器，族內(nèi)亦有“牛巴腿”“果給”等俗稱。目前，學(xué)界對該類樂器的研究并未廣泛關(guān)注，在知網(wǎng)以“牛腿琴”作篇名檢索可知，代表性成果僅有何洪的《牛腿琴》(1)何洪：《牛腿琴》，《樂器》，1981年，第6期，第19—21頁。、周恒山的《侗族牛腿琴與牛腿琴歌》(2)周恒山：《侗族牛腿琴與牛腿琴歌》，《中國音樂》，1989年，第1期，第76—77頁。、孔憲釗的《低音牛腿琴》(3)孔憲釗：《低音牛腿琴》，《樂器》，1993年，第4期，第15頁。、樂聲的《吐任·利列·牛腿琴》(4)樂聲：《吐任·利列·牛腿琴》，《樂器》，2004年，第7期，第50—52頁。、蔣箏箏的《論侗族牛腿琴的特點(diǎn)及其民俗學(xué)特征》(5)蔣箏箏：《論侗族牛腿琴的特點(diǎn)及其民俗學(xué)特征》，貴州師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015年。、宋林的《侗族牛腿琴歌與其生境的適應(yīng)研究——以從江縣占里村為例》(6)宋林：《侗族牛腿琴歌與其生境的適應(yīng)研究——以從江縣占里村為例》，吉首大學(xué)碩士學(xué)位論文，2017年。等十余篇文獻(xiàn)。這些文章主要從樂器的歷史、形制、奏法、制法、文化功能等幾個(gè)方面做出簡述，鮮有涉及樂器聲學(xué)、音腔特征、律制形態(tài)等問題的可視化探討。應(yīng)該說，在牛腿琴的個(gè)案研究方面亟需更加深入的挖掘和分析。

筆者于2021年9月3日—7日前往黔東南州從江縣、黎平縣等地的侗族村寨，開啟了對牛腿琴的田野考察之路。需要陳述的一個(gè)客觀現(xiàn)象是，當(dāng)下許多傳統(tǒng)音樂“非遺”項(xiàng)目在市場化、旅游業(yè)發(fā)展過程中，因“去語境化，再語境化”而出現(xiàn)無奈“出走”和被舞臺化的現(xiàn)狀。(7)楊民康：《“傳承、建構(gòu)”語境下民族音樂舞臺表演的轉(zhuǎn)型與變革——以原聲音樂在藝術(shù)舞臺與文旅展演中的離場與嬗變?yōu)槔?，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2023年，第1期，第16頁。該樂器自然也不例外，在特定歷史文化背景下發(fā)生著表演形態(tài)的不斷變異，這雖為民族音樂研究者提供了一個(gè)新的關(guān)注視角，但仍有必要對民間原生文化的基因要素予以提取和保存，以期為后世的文化傳播提供可再復(fù)原的生成模板。正如楊民康先生所言：“我們有必要清醒地認(rèn)識到，中國傳統(tǒng)音樂的基底仍然是草根狀、鄉(xiāng)土性的，比起那些‘提升品位’的做法，它更需要的是再進(jìn)一步去培養(yǎng)植被和夯基掩土?！?8)楊民康：《“非遺”保護(hù)應(yīng)該回歸“草根意識”——兼論傳統(tǒng)音樂在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的價(jià)值和地位》，《人民音樂》，2009年，第11期，第24頁。由此，筆者愈發(fā)覺得該樂器具有重要的研究價(jià)值和意義，并圍繞實(shí)物測量、奏法記錄、聲音采錄等方面進(jìn)行了田野工作，以求在前人學(xué)術(shù)研究成果基礎(chǔ)上對演奏技法的音腔特征做出可視化的多模態(tài)分析。

一、概念釋義

沈洽先生于1982年首提“音腔”概念，并認(rèn)為：“廣義來說，凡帶腔的音，都可稱為音腔。所謂腔，指的是音的過程中有意運(yùn)用的，與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分(音高、力度、音色)的某種變化。所以，音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式?！?9)沈洽：《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1982年，第4期，第14頁。此后，沈先生在多年學(xué)術(shù)研究中對音腔數(shù)學(xué)特征〔函數(shù)d(t)、p(t)、c(t)〕、音準(zhǔn)點(diǎn)認(rèn)知(“頻率落點(diǎn)”“模糊眾數(shù)”測音法)、動(dòng)態(tài)音律(“統(tǒng)計(jì)法”“軸線法”“音準(zhǔn)閾取眾平均法”的腔核測定)、通用旋律動(dòng)態(tài)模擬器(DEAM 軟件)、拍節(jié)時(shí)位關(guān)系(均分、非均分)等諸多相關(guān)性問題做出了進(jìn)一步定量化與可視化探索。

筆者在遵循該理論基礎(chǔ)上，對牛腿琴演奏中的音腔形態(tài)研究做出進(jìn)一步思考，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，在音腔定性闡釋的基礎(chǔ)上，能否對該樂器特殊技法的微觀量變現(xiàn)象予以多模態(tài)的立體化數(shù)據(jù)分析？若此，運(yùn)用“腔變(加)速度”(10)“加速度”是速度變化量與所占時(shí)間的比值，即描述速度變化的物理量。而“腔變(加)速度”則是描述有關(guān)音腔成分發(fā)生變化時(shí)速度快慢的量。的概念，可通過圖像、數(shù)字及文字?jǐn)⑹鰜肀磉_(dá)單位時(shí)間內(nèi)音腔各成分動(dòng)態(tài)量變的速度變化情況；第二，在侗族牛腿琴演奏中，是否存在打破漢民族傳統(tǒng)音樂音體系(HCY)中約定俗成的音腔尺寸關(guān)系情況？若此，運(yùn)用“腔段”(11)沈洽先生在論述音腔的音高特征時(shí)，將其完整結(jié)構(gòu)分為頭、體、尾三個(gè)部分，實(shí)質(zhì)是對音腔結(jié)構(gòu)進(jìn)行了三段式的輪廓?jiǎng)澐?。筆者為準(zhǔn)確表達(dá)少數(shù)民族樂器演奏技法的特殊性，將一個(gè)音腔中任意兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)所對應(yīng)的局部腔體稱為“腔段”。的概念，可對其微觀尺寸的域間結(jié)構(gòu)予以切割、對不同成分的不同組合類型予以抽離，以此挖掘侗族牛腿琴技法表達(dá)的內(nèi)核要素。

需要指出的是，論及樂器演奏技法，王曉俊先生于2011年首提“技法母語”的概念并于2015年對其做出進(jìn)一步闡釋，認(rèn)為：“‘技法母語’是樂器演奏‘技’‘法’本身，表現(xiàn)為樂器演奏的術(shù)語性語言單位，它是在長期演奏實(shí)踐過程中逐漸沉淀和積累而成的、與民族音樂審美心理相生成相呼應(yīng)的、各種樂器形制規(guī)定下的基本發(fā)音方式、演奏音響、演奏技術(shù)及技巧?！?12)王曉?。骸陡拍罴拜d體形式、地域風(fēng)格——中國民族樂器“技法母語”研究之一》，《交響》，2015年，第4期，第13—22頁。以筆者之見，少數(shù)民族樂器演奏的特征提取與技法母語的概念甚為貼合。因其在音樂表達(dá)中飽含了本族文化的基核要素，并廣泛用于社會(huì)功能性的用樂語境，甚至在特定場域中形成相對穩(wěn)定且非常規(guī)性的技法表達(dá)樣態(tài)，而技法母語這一概念為該類特殊現(xiàn)象的深描規(guī)定了中心范疇。

此外，在樂器演奏的技法母語探索中，若追溯至聲響的最小有機(jī)構(gòu)成單位，必然要落腳到單個(gè)音體層面，而音體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)變化則需用音腔概念予以闡釋。反之，在樂器裝飾技法的音腔分析中，若歸納出具有穩(wěn)定性、共質(zhì)性的規(guī)律特征，則為技法母語的探索奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?；趦蓚€(gè)核心概念，筆者擬對侗族牛腿琴演奏中技法母語的音腔結(jié)構(gòu)做出相關(guān)性探析。

二、路徑架構(gòu)

為實(shí)現(xiàn)音腔形態(tài)的可視化與數(shù)據(jù)化分析，需將音成分的構(gòu)成單位進(jìn)行數(shù)理性分類量化。尤其在“腔體長度”計(jì)算中應(yīng)進(jìn)一步劃分腔段并明確時(shí)間的存在量，在“腔變(加)速度”的計(jì)算中還應(yīng)明確幅度變化量，如頻次差(13)頻次是指單位時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)的次數(shù)。該處所述頻次要素主要指某種技法的運(yùn)用過程中，將最小的完整重復(fù)周期記為1個(gè)次數(shù)，并計(jì)算單位時(shí)間內(nèi)總共完成的次數(shù)。如在打音技法中，頻次越多就代表打音越密集，反之則越稀疏。、音分差、分貝差或相關(guān)元素占比差等。因此，本文以沈洽先生最初所提的音高、力度、音色三個(gè)音成分為核心要素，同時(shí)運(yùn)用長度、頻度的敘述量和(加)速度的潛在微觀量予以輔助闡釋。(14)事實(shí)上，音腔構(gòu)成中的長度、頻度、(加)速度等要素在沈洽先生的研究中早有涉及，只是筆者為便于文章撰寫才予其概念化稱謂。此外，鑒于某件樂器音色特征的本質(zhì)成因在于琴體構(gòu)造和材質(zhì)，故將其作為由客觀元素主導(dǎo)的普適化要素從音腔結(jié)構(gòu)的論述范疇中抽離，升格至樂器聲響層面進(jìn)行整體性論述。由此，筆者著重從長度、高度、力度、頻度、(加)速度(簡稱“五度要素”)入手對牛腿琴演奏中的音腔形態(tài)進(jìn)行可視化剖析，探索其在時(shí)間、空間兩個(gè)維度中的量變規(guī)律。其中，時(shí)間維度包括音個(gè)體發(fā)生量變的整體動(dòng)程(15)沈洽先生認(rèn)為：“動(dòng)程是指音渡所占用的時(shí)間量，而音渡即音高的遞變量?！?參見沈洽：《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1982年，第4期，第17頁。)筆者在此基礎(chǔ)上將“音腔”裝飾所占時(shí)間量均歸于動(dòng)程概念的范疇。(長度)；空間維度包括技法動(dòng)作實(shí)施過程中在琴弦上所呈現(xiàn)的視覺化橫移距離(聽覺：音的高度)和縱移距離(聽覺：音的力度)；時(shí)空維度包括技法動(dòng)作單位時(shí)間內(nèi)周期性重復(fù)次數(shù)(頻度)和單位時(shí)間內(nèi)量變要素的快慢變化情況(加速度)。見圖1。

從“五度要素”的個(gè)體性質(zhì)而論，在音腔構(gòu)成中必然存在不同核心要素的變量指數(shù)。其中，音的長度要素完全取決于時(shí)間量，而高度、力度、頻度要素在不同時(shí)段內(nèi)以勻速(16)在樂器演奏技法中，絕對意義上的勻速概念是難以實(shí)現(xiàn)的，筆者認(rèn)為在聽覺上具有均勻感的速度形式大致可稱為勻速?；蚍莿蛩?加速度)的形式發(fā)生著微觀量變。同時(shí)，音腔個(gè)體的量變過程絕非單一要素的存在形式，而是多個(gè)構(gòu)成元素在時(shí)空維度中相互聯(lián)系、相互影響并貫穿于腔體始末。

若對音腔的基本形態(tài)進(jìn)行尺寸模擬，應(yīng)將其放置于“顯微鏡”式的設(shè)備之下適度放大，在觀察整體輪廓形態(tài)的基礎(chǔ)上予以微觀化視覺解構(gòu)。筆者于下文分別采用Celemony Melodyne Editor(簡稱“CME”)(17)音高修正效果器(Celemony Melodyne Editor)是Celemony公司打造的一款音頻處理軟件，當(dāng)前采用版本為3.0.1版，可將音頻文件中的音符進(jìn)行音高標(biāo)示并在十二平均律基礎(chǔ)上進(jìn)行音分值校正。、Adobe Audition(簡稱“Au”)(18)“奧多比”試音器(Adobe Audition)是由Adobe公司研發(fā)的一個(gè)專業(yè)音頻編輯軟件，當(dāng)前采用版本為CC 2017中文版，可用于音頻的混合、編輯，以及頻率、振幅、頻譜等聲學(xué)元素的分析。、Speech Analyzer(簡稱“SA”)(19)語音分析工具(Speech Analyzer)是由美國暑期學(xué)院研發(fā)的一款語音分析軟件，當(dāng)前采用版本為3.0.1版，在音樂分析中可顯示聲音波形、音長、音高、音強(qiáng)、頻譜、聲譜等內(nèi)容。、Sonic Visualiser(簡稱“SV”)(20)音頻模擬器(Sonic Visualiser)是由倫敦大學(xué)瑪麗王后學(xué)院數(shù)字音樂中心專業(yè)團(tuán)隊(duì)研發(fā)，當(dāng)前采用版本為v4.4版，作為一款國際通用的音頻數(shù)據(jù)分析工具，可實(shí)現(xiàn)采樣率、波形、峰值頻率及旋律范圍聲譜圖的可視化分析。、GMAS(21)GMAS是通用音樂分析系統(tǒng)(General Musical Analyse System)的簡稱。該軟件由韓寶強(qiáng)先生主持研發(fā)，僅支持 Windows平臺使用，當(dāng)前采用版本為1999年2.0版。適用于樂器及人聲音色、律制等內(nèi)容的分析。等軟件和Vmus.net音樂表演可視化分析在線平臺(22)Vmus.net音樂表演可視化分析在線平臺主要由楊健先生及團(tuán)隊(duì)工程師共同設(shè)計(jì)開發(fā)，該平臺自2014年上線V1.1 版本，2021年初上線V2.0 測試版。對目標(biāo)音的“五度要素”進(jìn)行定量式分析，以求對腔體的基本結(jié)構(gòu)做出精準(zhǔn)描述。當(dāng)然，在時(shí)域模式的分析中，若將觀察點(diǎn)的時(shí)間單位過度細(xì)化(如“Au”軟件最小單位：0.0001秒，即0.1毫秒或100 微秒)，則會(huì)出現(xiàn)無數(shù)個(gè)“單幀畫面”而難以尋找量變元素的規(guī)律性。因此，為避免踏入理論虛無主義的誤區(qū)，即使對音腔的表現(xiàn)數(shù)據(jù)做出詳細(xì)統(tǒng)計(jì)，也需在該微觀視角基礎(chǔ)上適度嵌入樂器實(shí)踐的宏觀視角，通過化零為整、化繁為簡的分析方式探索共性規(guī)律。

三、技法母語的挖掘

從技法層面而言，牛腿琴的演奏方法并不復(fù)雜，這主要由其較低的持琴空間穩(wěn)定感所致。即琴身在左胸的支點(diǎn)基礎(chǔ)上主要依靠左手向上、向內(nèi)的托附力和收縮力使之保持平衡。琴體形成了可左右轉(zhuǎn)動(dòng)、上下移動(dòng)的空間方位感，但在前后方位的控制中，只能保持向后方位的發(fā)力狀態(tài)，以避免琴箱底部脫離胸部支點(diǎn)而發(fā)生滑落現(xiàn)象，以此限制了換把、揉弦及其他復(fù)雜技法的操作。頗值得一提的是，一般拉弦樂器往往通過運(yùn)弓位置調(diào)整完成內(nèi)外換弦技法，而該樂器在換弦操作中無需改變琴弓的擦弦角度，僅通過轉(zhuǎn)動(dòng)琴頸使琴體及琴弦產(chǎn)生空間位置的(左右)旋轉(zhuǎn)變化，以形成琴弦主動(dòng)調(diào)節(jié)與琴弓摩擦角度的特殊換弦方式。從持琴者目測視角而言，演奏內(nèi)弦(高音弦：右側(cè)琴弦)時(shí)，琴面與水平面夾角約呈15度，而演奏外弦(低音弦：左側(cè)琴弦)時(shí)，琴面與水平面夾角約呈30度，琴體左右轉(zhuǎn)動(dòng)范圍約為15度。見圖2。

圖2.換弦旋轉(zhuǎn)角度圖

正所謂“大道至簡，衍化至繁”，牛腿琴在技法母語的核心要素表達(dá)中形成了特征鮮明的音腔結(jié)構(gòu)。筆者以上述音腔“五度要素”作為出發(fā)點(diǎn)，選取多位牛腿琴藝人在演奏中最具代表性的技法片段(24)牛腿琴藝人演奏習(xí)慣各有差異，加之表演中的即興成分，致使音腔結(jié)構(gòu)難以形成“幀對幀”式的固定形態(tài)。筆者僅選取最具代表性的技法片段，對其具有共性傾向的規(guī)律及特征予以分析，但并不排除其他相近、甚至相異的存在形式。，運(yùn)用聲學(xué)、語音學(xué)軟件將其抽象的聽覺元素轉(zhuǎn)化為具象的視覺元素，對其實(shí)現(xiàn)以點(diǎn)及面的客觀性理論認(rèn)知。

(一)“多樣性”音高與“瞬變性”音強(qiáng)

《中國音樂詞典》將“律”定義為“樂音的音高標(biāo)準(zhǔn)；樂音的有關(guān)法則或規(guī)律”(25)中國藝術(shù)研究院《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》(增訂版)，北京：人民音樂出版社，2016年，第492頁。。對該地演奏牛腿琴的局內(nèi)群體而言，其音高基準(zhǔn)是在長期音樂實(shí)踐中形成，與常用三大律制(十二平均律、五度相生律、純律)相比具有一定特殊性。同時(shí)，該樂器裝飾性音腔也對其音高表現(xiàn)帶來一定影響，尤以滑音和打音技法為最。此外，在裝飾音(簡稱Z)和本位音(簡稱B)交替或過渡的腔段中，往往伴隨著力度的鮮明變化。

1.基本律制概況

在HCY體系約定俗成的情況下，對于同名樂音，演奏者往往以追求統(tǒng)一性音高作為理想狀態(tài)下的基本要求。而在牛腿琴演奏中，部分同名樂音卻出現(xiàn)了多種形態(tài)的音高表現(xiàn)，這并非演奏失誤之偶然現(xiàn)象，而是在固定的音列連接中表現(xiàn)出相當(dāng)程度的穩(wěn)定傾向。筆者選取石勝德演奏(楊光新演唱)(26)石勝德，男，49歲，黔東南州從江縣丙妹鎮(zhèn)平毫村民間藝人，牛腿琴縣級傳承人，黔東南州級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳習(xí)所(原從江縣民族文化傳習(xí)所)歌師，當(dāng)?shù)毓J(rèn)的牛腿琴演奏能手，曾榮獲2022年首屆“喜在侗家”杯侗族牛腿琴歌唱大賽第一名(主辦單位：從江縣文體廣電旅游局)。楊光新，女，47歲，從江縣高增鄉(xiāng)朝里村人。音頻中較具典型特征的旋律片段，采用“CME”軟件予以分析。

(1)旋律片段1的分析

(2)旋律片段2的分析

圖4.人工記譜與系統(tǒng)校正圖

(3)旋律片段1、2的綜合分析

將上述兩條旋律片段的分析數(shù)據(jù)疊置于同一張網(wǎng)狀圖，以便在輸出結(jié)果中顯現(xiàn)清晰的對比輪廓。通過圖5中多條折線的重合形態(tài)，可對多種結(jié)論趨于一致的高低程度做出感性(圖示樣態(tài))與理性(數(shù)據(jù)比對)的雙重判斷。

圖5.旋律片段1、2中各音程的音分差值變化情況

圖5中4條折線所形成的基本輪廓具有一定相似性，說明以散布性間接音分差、動(dòng)態(tài)性直接音分差兩種統(tǒng)計(jì)方法所得到的兩條旋律分析結(jié)果較為相近。值得一提的是，do、re、sol等音的多種音高形態(tài)使其音列連接顯得復(fù)雜多樣。其中，兩條旋律中各音散布性間接音分差的折線(單虛線、雙虛線)重疊度相對較高，說明多形態(tài)音高在相同音列結(jié)構(gòu)中的表現(xiàn)具有一定趨同性。與之相比，其動(dòng)態(tài)性直接音分差的折線(單實(shí)線、雙實(shí)線)重疊度稍有降低，這是由于樂器演奏中每個(gè)音的連接均帶有一定偶然性成分，且某些短時(shí)值音偏高、偏低的音高表現(xiàn)并未達(dá)到長時(shí)值音在正常音高時(shí)所呈現(xiàn)出的穩(wěn)定性和常態(tài)性。

從圖3—圖5和表1—表6的數(shù)據(jù)分析可知，就旋律構(gòu)成而言，該樂器演奏以“l(fā)a—do—re—mi—(fa)—sol”六聲(加清角)羽調(diào)式的音列框架為主，且清角音(fa音)在小節(jié)強(qiáng)拍的位置多有出現(xiàn)，常見于三連音之首音、兩個(gè)八分音符之前者音的形式。然而，在常規(guī)民族調(diào)式的旋法結(jié)構(gòu)中，以宮、商、角、徵、羽五個(gè)正音的運(yùn)用為主，清角、變徵、變宮、閏四個(gè)偏音多處于弱拍、弱位等次要的結(jié)構(gòu)位置，且常以短時(shí)值經(jīng)過音、輔助音、裝飾音等形式出現(xiàn)。據(jù)此可以說，在以清角音作為偏音的演奏中，其力度較大、時(shí)值相對較長的情況充分強(qiáng)調(diào)了該音在六聲調(diào)式中的重要地位。此外，在該樂器較為復(fù)雜的音高形態(tài)構(gòu)成中，也不乏表現(xiàn)出一定的規(guī)律性。其中，以首調(diào)而言，mi、fa音表現(xiàn)出相對統(tǒng)一的音高形態(tài)；sol音呈現(xiàn)出“中、低”兩種音高形態(tài)，在mi—sol—(re)—mi連接中多呈現(xiàn)出類似短時(shí)值輔助音↓sol的形態(tài)，在前奏、間奏的sol—(re)—mi連接中多呈現(xiàn)出骨干音sol的正常形態(tài)；do、re音呈現(xiàn)出“高、中、低”三種音高形態(tài)，在re—do—re、mi—re—mi(mi—re—do)連接中分別呈現(xiàn)出短時(shí)值輔助音或經(jīng)過音↑do、↑re的形態(tài)，在(mi)—re—do—la、do—re—do連接中分別呈現(xiàn)出短時(shí)值經(jīng)過音↓do、輔助音↓re的形態(tài)，且偏離性音分差值大多趨向于50音分上下。當(dāng)然，從正常音高形態(tài)而言，與十二平均律相比，該律制形態(tài)表現(xiàn)如下：Ⅰ—Ⅲ(la—do)接近，Ⅲ—Ⅳ(do—re)稍偏小，Ⅳ—Ⅴ(re—mi)帶偏大傾向，Ⅴ—Ⅵ(mi—fa)明顯偏小，Ⅴ—Ⅶ(mi—sol)稍偏小。

表2.音列結(jié)構(gòu)與律制特征

表3.目標(biāo)音動(dòng)態(tài)性直接音分差統(tǒng)計(jì)

表4.目標(biāo)音散布性間接音分差

表5.音列結(jié)構(gòu)與律制特征

表6.目標(biāo)音動(dòng)態(tài)性直接音分差統(tǒng)計(jì)

表7.mi音腔段數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)

需要指出的是，該樂器在演奏中存有單聲、雙聲兩種形式，具備以橫向旋律線條為主、以縱向和音襯托為輔的音樂表現(xiàn)形式。從后者而言，在兩弦配置的一般拉弦樂器中，和音的演奏形式幾乎均為純五度性質(zhì)(27)在HCY體系下，我國兩弦配置的拉弦樂器多采用純五度定弦方式，即內(nèi)外兩弦的相同音位始終保持純五度關(guān)系。事實(shí)上，該體系下的拉弦樂器主要運(yùn)用單線條旋律作為音樂表現(xiàn)的基本手段，即使偶爾出現(xiàn)少數(shù)雙音技法的和音形式，音程結(jié)構(gòu)也幾乎均保持了純五度性質(zhì)。。而該樂器除sol—re(“外空—內(nèi)空”)和音外，還有在共用外弦一指(la音)前提下構(gòu)成的la—mi(“外一—內(nèi)一”)、la—sol(“外一—內(nèi)三”)和la—fa(“外一—內(nèi)二”)，分別形成近于純五度(協(xié)和)、大七度(不協(xié)和)、大六度(不完全協(xié)和)多個(gè)性質(zhì)的和音音程。尤其在部分和音演奏中，高音弦位的手指觸弦方式具有一定特殊性。即在一般拉弦樂器按弦時(shí)，指尖(指肚)置于弦體上側(cè)并以近于垂直方向的“下壓力”為主進(jìn)行發(fā)力。而該樂器除la、do、mi等音采用上述按弦方式外，在以指板為參照的定位模式下，其la—sol和音演奏中三指按內(nèi)弦時(shí)為避免觸及外弦，多將指尖放置于弦體右側(cè)并以靠近水平角度的“側(cè)推力”予以操作，使該力點(diǎn)方向基本與指板保持平行。如是，在保留“外一—內(nèi)一”(la—mi)的按弦基礎(chǔ)上，只需增加三指觸弦即可轉(zhuǎn)換至“外一—內(nèi)三”(la—sol)的按弦音位。同時(shí)，在三指觸弦過程中帶有音腔動(dòng)程較大的上滑音，這種la音保持、sol音滑動(dòng)的圓滑式進(jìn)行狀態(tài)使之形成“腔化七度”(28)施詠先生認(rèn)為：“在注重音腔的中國民族樂器中，如六度、七度、九度，特別是七度音程的跳進(jìn)進(jìn)行，都在音腔化的過程中得以柔化、軟化，而使得大跳的七度亦可變得分外柔婉?！眳⒁娛┰仯骸稑防砼c文化》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2012年，第128頁。，在滑音的柔化、軟化作用下并未呈現(xiàn)出不協(xié)和音程原本該有的不融合感，而是增加了幾分“溫婉而和”的聽覺感受。此外，fa音也偶有類似情況，在“外一—內(nèi)二”的音位基礎(chǔ)上形成la—fa近于大六度的不完全協(xié)和音程。但由于fa音作為偏音且?guī)в幸环N不穩(wěn)定傾向，在旋律進(jìn)行中往往連接至穩(wěn)定感較強(qiáng)的mi音，在這種由調(diào)式內(nèi)部結(jié)構(gòu)而引發(fā)的助推力之下，使前者六度和音并未得以強(qiáng)調(diào)和持續(xù)，而是以一種帶有“前置裝飾”(“前飾化”)色彩的和音身份順接至后者穩(wěn)定感較強(qiáng)的五度和音。因此，該類“側(cè)推式”觸弦與一般拉弦樂器以及該樂器la、do、mi等音的按弦方式有所區(qū)別，后者強(qiáng)調(diào)指尖(指肚)對弦體施加“下壓力”的垂直方位感，致使局部力點(diǎn)方向與指板也傾向于保持垂直狀態(tài)。再結(jié)合和音演奏中sol、fa音的觸弦方式，使該樂器在手指按弦、觸弦力點(diǎn)方向上呈現(xiàn)出一種橫縱交錯(cuò)的空間跡象(見圖6)。

圖6.音位觸弦力點(diǎn)圖

然而，“CME”軟件在和音識別中一般自動(dòng)選擇低音聲部，難以完全捕捉旋律聲部的目標(biāo)音數(shù)據(jù)。因此，該律制分析的部分音源選于唱奏的旋律片段，而這是基于人聲與器聲旋律聲部具有高度一致性的因素，兩者在音腔的音高要素中表現(xiàn)出互為你我的融合關(guān)系。當(dāng)然，在前奏與間奏之銜接、起唱與閉唱之應(yīng)變、音腔其他要素之互洽等方面，奏者與歌者也表現(xiàn)出了臨場交互、彼此模擬、瞬時(shí)調(diào)整的特性，并在長期音樂文化實(shí)踐中形成局內(nèi)人潛在的通用規(guī)約，通過不言自明的溝通信號以求在最大程度上跟隨聲音的共質(zhì)點(diǎn)，并確保其運(yùn)行軌跡的契合性和一致性。

2.“游離性”滑音

在HCY體系約定俗成的情況下，非反向腔格(同向性上趨、下趨)的滑音技法具有音高變化性質(zhì)的統(tǒng)一性，基本形式常見為“Z→B”型或“B→Z”型。與之不同的是，在牛腿琴演奏中，僅在單一趨向腔格就表現(xiàn)出了音高變化的兩種性質(zhì)差異，即在同向上趨腔格結(jié)構(gòu)中形成了“Z→B→Z”型，音體前端的“Z→B”為裝飾音滑向本位音的過程，音體后端“B→Z”為本位音趨向游離性裝飾音的滑動(dòng)過程。

在其常用sol—re弦中，以內(nèi)弦三指上滑(sol)及外弦三指上、下滑(do、do—la)的應(yīng)用最為廣泛，以內(nèi)弦一指上滑(mi)和二指下滑(fa—mi)次之，涵蓋了不同方向(上、下)、時(shí)間(先、后)的多種滑音形式。此外，部分藝人采用外、內(nèi)弦四指音(↓re、↓la)做打音以代替滑音，也有少量藝人兼用兩者技法。筆者選取吳仕龍(29)吳仕龍，男，57歲，黔東南州從江縣高增鄉(xiāng)美德村侗歌縣級傳承人，黔東南州級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳習(xí)所(原從江縣民族文化傳習(xí)所)所長。、石勝德、潘運(yùn)輝(30)潘運(yùn)輝，男，43歲，黔東南州從江縣高增鄉(xiāng)美德村民間藝人，黔東南州級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳習(xí)所(原從江縣民族文化傳習(xí)所)歌師。演奏音頻中帶滑音技法的、首調(diào)唱名為do、mi、sol的三音，采用“Au”“SA”兩個(gè)軟件予以分析。

譜例1.

圖7.do音各腔段高度(音高)、力度、速度及變化關(guān)系

從圖7b和7c中的音體結(jié)構(gòu)來看，該音整體持續(xù)時(shí)長約2.35s，力度要素的腔體量變百分比最高達(dá)10%、最低約1%，兩者相差近10倍。其音強(qiáng)包絡(luò)線整體可分三個(gè)階段：第一，0s—0.35s腔段大致呈漸強(qiáng)趨勢，其百分比約從4%上升至10%，該值平均量變速度約每秒上升17.1%；第二，0.35s—1.45s腔段大致呈漸弱趨勢，其百分比約從10%下降至2%，該值平均量變速度約每秒下降7.3%；第三，1.45s—2.35s腔段基本呈平穩(wěn)趨勢，其百分比在較長時(shí)段內(nèi)稍有下降，最低至約1%?？梢?，在三個(gè)腔段中“腔變加速度”的絕對值依次減小，且一、二腔段交界處發(fā)生了“反向”加速的性質(zhì)改變。

從圖7d復(fù)式折線統(tǒng)計(jì)圖中的量化分析可知，高度、力度要素的量變時(shí)段幾乎貫穿了音體始末。在0-腔段(約0s—0.3s)中，兩個(gè)要素作“同向上升”量變，腔變加速比值較為接近；在-腔段(約0.3s—0.9s)中，兩個(gè)要素作“斜向平降”量變，即高度不變、力度降低，后者腔變加速比值大于前者；在-1腔段(約0.9s—2.4s)中，兩個(gè)要素作“反向升降”量變，即高度上升、力度降低，前者加速比值相對平穩(wěn)、后者則存在明顯折點(diǎn)。其腔體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為“高度和力度在‘主區(qū)’形成‘反向’量變(前者漸高、后者減弱)而尾部趨于平穩(wěn)的慢長式下滑”形態(tài)。

譜例2.

圖8.mi音各腔段高度(音高)、力度、速度及變化關(guān)系

譜例3.

表8.sol音腔段數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)

表9.do音腔段數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)

圖9.sol音各腔段高度(音高)、力度、速度及變化關(guān)系

從圖7、8、9和表7、8的分析數(shù)據(jù)來看，目標(biāo)音do、mi、sol的滑音技法在其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的組織形式上帶有較大特殊性。其中，長時(shí)值do音多作樂句尾音并以拖腔形式連接至la音，以三腔段的完整腔體結(jié)構(gòu)最具典型特征。即第一、二腔段帶有裝飾音向本位音滑動(dòng)(“Z→B”)的回歸性特征，對音高重心的穩(wěn)定性基本不產(chǎn)生實(shí)質(zhì)影響。第二、三腔段帶有本位音向另一個(gè)裝飾音滑動(dòng)(“B→Z”)的偏離性特征，使本位音建立的音高秩序被打破，并在包絡(luò)線上形成了再次爬升趨勢。尤其，第三腔段的音強(qiáng)百分比較小，且在尾部形成再度減小的趨勢，構(gòu)成了“音高逐漸上升、聲響逐漸消失”的背反情景，易在聽覺慣性的條件下產(chǎn)生上趨游離的飄忽感和延伸感。與一般拉弦樂器常用的“Z→B”型上滑音技法相比，該類“Z→B→Z”型三腔段的滑音形式在其“不穩(wěn)定感→穩(wěn)定感”結(jié)構(gòu)進(jìn)行的基礎(chǔ)上，又增加了“穩(wěn)定感→不穩(wěn)定感”的結(jié)構(gòu)擴(kuò)充成分。此外，當(dāng)長時(shí)值mi音作樂句尾音并帶拖腔時(shí)也常具備此類腔體的結(jié)構(gòu)傾向。而短時(shí)值mi、sol音則多出現(xiàn)于句中位置，其以高度和力度要素“二+三段式”的腔體結(jié)構(gòu)最具典型特征。需要說明的是，該兩音在高度要素上均表現(xiàn)出爬升狀態(tài)，但第二腔段有時(shí)并不十分突顯，甚至可作為第一腔段的延續(xù)而使其形成近似一段式的結(jié)構(gòu)類型。從力度要素方面而言，mi音與do音較為相似，在宏觀層面上形成了“漸強(qiáng)+漸(突)弱+近保持”的變化形態(tài)，但在力度保持的腔段中其高度要素也近于平直狀態(tài)，并未表現(xiàn)出后者“上趨游離”之感。而sol音與mi、do兩音差異較大，在力度要素上形成二次漸強(qiáng)(“漸強(qiáng)+漸弱+漸強(qiáng)”)的強(qiáng)烈傾向，結(jié)合高度要素的“上趨+平直”腔體結(jié)構(gòu)，使該音在聽覺上頗顯堅(jiān)實(shí)有力之感。

3.“壓縮性”打音

在HCY體系約定俗成的情況下，以十二平均律為參照，大、小二度顫音技法的音高變化多為200音分、100音分，且“主區(qū)”多貫穿整個(gè)音體或位于音體前、后兩端。而牛腿琴演奏中的打音音高變化幅度明顯偏小，且“主區(qū)”的段位分配更為自由和多變。

在其常用sol—re弦中，內(nèi)弦的空弦本位音(re)用一指按弦音(mi)做打音，一指本位音(mi)用二指按弦音(↓fa)做打音，外弦的三指本位音(do)用四指按弦音(↓re)做打音，分別形成各本位音的單順波音或顫音。筆者選取民間藝人吳仕龍、石勝德、潘運(yùn)輝演奏音頻中打音技法應(yīng)用頻率最高的首調(diào)唱名為mi、do、re的三音，采用“Au”“SA”兩個(gè)軟件予以分析。

譜例4.

從圖10b和10c中音體結(jié)構(gòu)來看，整體持續(xù)時(shí)長約2.78s，力度要素的腔段劃分大致存在0s—0.6s(漸強(qiáng))、0.6s—0.8s(漸弱)、0.8s—2.78s(相對平穩(wěn)波動(dòng))三段。其中，打音技法所處腔段(0.25s—0.7s)的音強(qiáng)狀態(tài)整體處于高百分比區(qū)域，但伴隨著音高包絡(luò)線的起落式高、低浮動(dòng)而出現(xiàn)局部音強(qiáng)百分比的交替性大、小變化。除0.55s—0.7s包絡(luò)線的百分比浮動(dòng)較大，約為9%—33%，其他時(shí)段浮動(dòng)范圍相對穩(wěn)定，約為9%—19%，“腔變加速度”并不十分明顯。

圖10.mi音各腔段高度、頻度、力度(33)該音處于句中位置，并未呈現(xiàn)出圖7中do音長腔段結(jié)構(gòu)的力度大幅漸弱形態(tài)。變化

從圖10a中音體結(jié)構(gòu)來看，整體持續(xù)時(shí)長約2.78s，全音包絡(luò)線的腔段劃分較為明顯，包括0s—0.2s(裝飾性上滑)、0.2s—0.9(本位音)、0.9s—2.78s(游離式上滑)三段。其中，第二腔段包絡(luò)線的0.25s—0.7s部分代表打音技法，持續(xù)時(shí)長約0.45s，共出現(xiàn)4次明顯波峰，即做出4次打音(顫音)，平均打音頻度約為每秒8.9次。值得注意的是，該打音包絡(luò)線形態(tài)并不十分規(guī)整，本位音與裝飾音之間的音分差值大致為30—80。作為小二度指顫音，其與單音多形態(tài)音高(偏高、偏低)表現(xiàn)中的偏離性音分差趨于相近，明顯小于十二平均律參照下兩者所對應(yīng)的音分值。同時(shí)，單次打音的長度值、音分值變化均帶有不穩(wěn)定成分，雖依然存在“腔變加速度”的構(gòu)成要素，但此類求值的實(shí)際參考意義顯著降低。

譜例5.

譜例6.

表10.re音腔段數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)

表11.目標(biāo)音腔段數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)

圖12.re音各腔段高度、頻度、力度變化

從圖10、11、12和表9、10的分析數(shù)據(jù)來看，在目標(biāo)音mi、do、re的打音技法中，本位音與裝飾音之間出現(xiàn)了不同程度的音程距離壓縮現(xiàn)象，甚至大、小二度打音下限閾值可低至 80音分—90音分、30音分—40 音分，且?guī)в幸欢◤椥钥臻g。事實(shí)上，除上述三位藝人演奏外，其他藝人在打音技法演奏中或可表現(xiàn)出帶有更大差閾值的音程距離，但大、小二度打音高于200音分、100音分的情況幾不多見。同時(shí)，臨場性的樂器演奏帶有一定靈活性和即興性特征，形成了打音技法中“長度可長可短、頻次可多可少、速度可快可慢、腔段可前可后(以前段、中段居多)”的多樣化形態(tài)。此外，在內(nèi)弦mi(tr)—sol、外弦do(tr)—la等連接中常出現(xiàn)打音和滑音技法結(jié)合運(yùn)用的情況。

(二)“自由性”節(jié)奏

牛腿琴的民間演奏技法多以口傳心授為習(xí)得方式，并未形成專業(yè)器樂演奏中依譜而奏的刻度化標(biāo)準(zhǔn)。除演奏中的音高表現(xiàn)具有非常規(guī)性外，節(jié)奏進(jìn)行也帶有“自由、散拖”式的非均分性與不穩(wěn)定性特征，且同時(shí)伴隨著“瞬變性”的力度強(qiáng)弱變化。需要指出的是，在HCY系統(tǒng)下也常有樂句漸慢的現(xiàn)象，但運(yùn)用位置一般在樂段尾句，且變慢過程帶有漸進(jìn)性和過渡性。與之不同的是，牛腿琴的拖音漸慢應(yīng)用頻次較高，幾乎所有長時(shí)值的do、mi兩音均有體現(xiàn)，且漸慢的過程配以漸弱(甚至突弱)、漸強(qiáng)的力度變化，打破了原有節(jié)拍速度的延續(xù)性和力度保持的平衡性。筆者選取民間藝人吳仕龍、石勝德、潘運(yùn)輝演奏音頻中較具代表性的樂句，運(yùn)用Vmus.net可視化在線平臺予以分析。

1.旋律片段1(吳仕龍演奏)

譜例7.

從圖13a和b中的音體連接形態(tài)來看，節(jié)拍速度的變化幅度相對較大，最大為139.7BPM，最小為75BPM。同時(shí)，結(jié)合圖13c中的音體力度變化來看，第一個(gè)mi音的時(shí)值大致相當(dāng)于八分音符加二分音符的長度，在進(jìn)行中的節(jié)拍速度有所減慢(139.7BPM—131.4BPM—119.1BPM)、節(jié)奏時(shí)值有所延長，力度方面由強(qiáng)漸弱(第2—4個(gè)實(shí)心點(diǎn)腔段部分的包裹管有所變細(xì))；第二個(gè)do音的時(shí)值大致相當(dāng)于二分音符的長度，在進(jìn)行中的節(jié)拍速度變化有所減慢(129.8BPM—102.7BPM—96.4BPM)、節(jié)奏時(shí)值有所延長，但力度方面由弱漸強(qiáng)(第5—7個(gè)實(shí)心點(diǎn)腔段部分的包裹管明顯變粗)；第三個(gè)do音的時(shí)值大致相當(dāng)于二分附點(diǎn)音符的長度，在進(jìn)行中的節(jié)拍速度再度減慢(96.4BPM—85.7BPM—83.2BPM)、節(jié)奏時(shí)值再度延長，且力度由強(qiáng)突弱(第7—10個(gè)實(shí)心點(diǎn)腔段部分的包裹管大幅變細(xì))。

圖13.人工節(jié)拍劃分及速度力度曲線圖

2.旋律片段2(石勝德演奏)

譜例8.

圖14.人工節(jié)拍劃分及速度與力度曲線圖

圖15.人工節(jié)拍劃分及速度力度曲線圖

3.旋律片段3(潘運(yùn)輝演奏)

譜例9.

表12.目標(biāo)音腔段數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)

(三)“本質(zhì)性”音色

從圖16和表13的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)可知，該音諧音排列清晰有序，音高相對明確。諧音數(shù)量少，具有明顯峰值的諧音只有2個(gè)。在前8個(gè)諧音中，第1諧音(基音)峰值較低，第2諧音峰值最高。第3諧音峰值較高，第4、5、6、7、8諧音峰值普遍較低。聲響特征表現(xiàn)為暗淡、單薄、帶有一定無力感(基音能量過低)和粗澀感(諧音列波谷存有細(xì)小毛刺)。(37)因文章體量之限，下文與之相關(guān)的頻譜數(shù)據(jù)及文字分析部分不予贅述。

表13.g諧音列表

圖16.g頻譜圖

表14.b、c1、d1、f1諧音列表

圖17.b、c1、d1、f1頻譜圖

3.目標(biāo)樂句

譜例10.(38)本目標(biāo)樂句第一小節(jié)為不完整小節(jié)。

通過圖18目標(biāo)樂句的聲譜圖顯示，五個(gè)目標(biāo)音la、do、re、mi、sol的低頻諧音均有亮(淡)色標(biāo)識線的呈現(xiàn)，說明相關(guān)頻段的響度水平值較高，與圖15、16中目標(biāo)音頻譜圖的構(gòu)成形態(tài)頗具一致性。

圖18.目標(biāo)音聲譜圖

圖19.目標(biāo)音1—8號諧音強(qiáng)度

4.五個(gè)目標(biāo)音1—8號諧音強(qiáng)度和各諧頻強(qiáng)度

圖20.目標(biāo)音各諧頻強(qiáng)度

四、結(jié)語

綜上，通過對黔東南侗族牛腿琴演奏技法的可視化分析與音腔圖像變化軌跡的微觀解構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了對技法母語的挖掘和本質(zhì)特征的窺探。當(dāng)以持琴者目測視角及首調(diào)分析概念為前提，與我國漢民族傳統(tǒng)音樂音體系(HCY)的對應(yīng)元素相比，其有以下獨(dú)特之處。第一，轉(zhuǎn)動(dòng)式內(nèi)外換弦。該樂器主要通過轉(zhuǎn)動(dòng)琴頸、改變琴面及琴弦的水平角度(約15度)完成換弦技法。第二，側(cè)推式指尖觸弦。該樂器在演奏和音性質(zhì)的sol、fa音時(shí)，多采用指尖輕觸于弦體右側(cè)并構(gòu)成近于水平角度的發(fā)力形式，結(jié)合其他音的按弦形式構(gòu)成了橫向(水平)、縱向(垂直)雙重維度發(fā)力的空間交錯(cuò)模式。第三，“共指和音”與“腔化七度”及“前飾化六度”。該樂器除空弦sol—re和音外，mi、sol、fa音在共用外弦一指的la音前提下構(gòu)成了近于純五度(協(xié)和)、大七度(不協(xié)和)和大六度(不完全協(xié)和)等多種性質(zhì)的和音。尤其，大七度音程在“一靜一動(dòng)”(la音保持、sol音配以柔化及軟化作用的上滑音)的兩音圓滑進(jìn)行中形成“腔化七度”，大六度音程則在調(diào)式內(nèi)部結(jié)構(gòu)因素影響下成為一種帶“前置裝飾”性的色彩和音。第四，重用偏音。在該樂器演奏的六聲羽調(diào)式中，清角音(fa音)常出現(xiàn)于小節(jié)強(qiáng)拍位置，且力度較大、時(shí)值較長的情況不乏有之，使其在全音五聲音階基礎(chǔ)上增加了一個(gè)并非完全處于次要地位的重要偏音。第五，本位性與偏離性音高。該樂器所用律制帶有地方性特征，以十二平均律的音分結(jié)構(gòu)為參照，mi—fa明顯偏小，do—re、mi—sol稍偏小，La—do接近，re—mi帶偏大傾向。此外，部分骨干音還呈現(xiàn)出諸如經(jīng)過音↓do和輔助音↓re、↓sol、↑do、↑re等定向、大幅的偏離傾向。第六，三腔段游離性滑音。在該樂器長時(shí)值do音的滑音演奏中，呈現(xiàn)出典型的三腔段結(jié)構(gòu)(上趨+平直+上趨：“回歸性”—“偏離性”)。尤其，第三腔段“音高漸升、力度漸弱”的“背反式”結(jié)構(gòu)塑造出“上趨游離”之聽感。此外，長時(shí)值mi、sol音也在“多腔段”結(jié)構(gòu)“主區(qū)”形成音高和力度要素同向、反向、斜向的多種量變形態(tài)。第七，壓縮式即興性打音。該樂器在打音技法的多腔段選擇中，普遍呈現(xiàn)出本位音、裝飾音的音分閾值偏小特征，即大、小二度打音下限閾值可低至80音分—90音分、30音分—40音分，遠(yuǎn)小于十二平均律參照下的該技法對應(yīng)值。第八，節(jié)奏的彈性拖腔與音體的尾部突弱。在該樂器長時(shí)值mi、do、sol音的演奏中，幾乎均伴有不同程度的節(jié)拍時(shí)值延長、音強(qiáng)漲落變化情況，尤見于“頭部漸強(qiáng)、尾部突弱”的拖腔形式，塑造出音體動(dòng)態(tài)變化中非均分和非漸變的特征。第九，三個(gè)維度色彩的統(tǒng)一性。該樂器偏于暗淡的發(fā)聲音色配以柔婉的羽調(diào)式以及帶有鼻音性質(zhì)的語言唱腔，使器聲、調(diào)式、人聲三個(gè)維度呈現(xiàn)出偏于柔暗的統(tǒng)一色彩。第十，人器互洽式唱奏。在該樂器唱奏配合中，具有“音腔模擬聲腔、聲腔緊隨音腔”的兩者互洽關(guān)系，在“五度要素”此消彼長的變化規(guī)律中保持高度一致性。

當(dāng)然，該樂器的技法母語并非偶然存之，而是在原生文化語境的滋養(yǎng)和哺育下逐漸生發(fā)，并在共時(shí)、歷時(shí)的雙重維度中不斷傳承和發(fā)展。相關(guān)描述是基于筆者以局外人身份觀察局內(nèi)人行為的視角，通過對牛腿琴演奏中音高的數(shù)理探討、音值與力度的微變考量、音色的聲學(xué)解剖，實(shí)現(xiàn)了對音腔聽覺元素的具象化與視覺化轉(zhuǎn)換。但理論研究并不能束縛本具感性因素的音樂實(shí)踐活動(dòng)，而應(yīng)充分尊重民間藝人在樂器演奏技法中的“活性”表達(dá)。筆者深知，該個(gè)案分析不能以一概全，也必有未盡之處，只此拋磚引玉以求更多研究者將目光投向于此，是為盼！