音響詩(shī)學(xué)是我這些年來(lái)持續(xù)并集中進(jìn)行音樂(lè)研究與音樂(lè)學(xué)寫作所設(shè)定的一個(gè)理念策略和工作程序。

所謂音響詩(shī)學(xué)，就是通過(guò)音響結(jié)構(gòu)形態(tài)以及相關(guān)者——音響敘事與聲音修辭——去研究藝術(shù)聲音之自有動(dòng)能與自生力場(chǎng)。其要旨就是：面對(duì)充滿詩(shī)意的音樂(lè)，去無(wú)盡探尋自以為是的聲音呈現(xiàn)；面對(duì)詩(shī)性十足的音樂(lè)，去不息追詢之所以是的聲音存在。

為此，我設(shè)想通過(guò)以下五個(gè)相對(duì)穩(wěn)定且具有內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)的，針對(duì)與圍繞音樂(lè)作品進(jìn)行描寫與表述的基本范疇去進(jìn)行相應(yīng)的作業(yè)。這五個(gè)基本范疇是：

1）聲音質(zhì)料與音響理式；

2）聲音動(dòng)能與音響力場(chǎng)；

3）聲音修辭與音響敘事；

4）聲音意象與音響意境；

5）聲音事實(shí)與音響實(shí)事。

這里的音響敘事，主要指認(rèn)：有別于文學(xué)性情節(jié)敘事，即通過(guò)具有結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)力的聲音修辭去成就具有敘述性的音響事件；或者說(shuō)：主要不是通過(guò)音樂(lè)形式語(yǔ)言去敘述音樂(lè)之外東西的他律性敘事，而是通過(guò)音樂(lè)形式語(yǔ)言去敘述音樂(lè)存在自身的自律性敘事。

這里的聲音修辭，則主要指認(rèn)：有別于戲劇性動(dòng)作修辭，即依托各種結(jié)構(gòu)因素、方式以及相應(yīng)依據(jù)所實(shí)現(xiàn)的聲音銜接與疊置；或者說(shuō)：主要不是通過(guò)形式解構(gòu)去不斷變異語(yǔ)言規(guī)訓(xùn)并敘事范式的解構(gòu)性修辭，而是通過(guò)形式建構(gòu)去不斷生成語(yǔ)言規(guī)訓(xùn)并敘事范式的建構(gòu)性修辭。

除此之外，另外一個(gè)關(guān)注與強(qiáng)調(diào)，就是必須將聲音修辭與音響敘事統(tǒng)合一起來(lái)加以考慮。如同沒(méi)有文字修辭就沒(méi)有文學(xué)敘事一樣，由此做進(jìn)一步衍生：

沒(méi)有敘事抒情言志象征的描寫性修辭就沒(méi)有詩(shī)學(xué)；沒(méi)有物像意象意境情況的詮釋性修辭就沒(méi)有美學(xué)；沒(méi)有概念范疇辨析屈折的論證性修辭就沒(méi)有哲學(xué)；沒(méi)有臨響析譜讀史考察的求證性修辭就沒(méi)有音樂(lè)學(xué)。

依此歸回聲音修辭與音響敘事：沒(méi)有合乎藝術(shù)規(guī)訓(xùn)的聲音修辭，就不會(huì)有明確意義指向的音響敘事；反之，無(wú)需呈現(xiàn)明確意義指向的音響敘事，就無(wú)需合乎藝術(shù)規(guī)訓(xùn)的聲音修辭。

近年來(lái)，我在指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行音樂(lè)研究與音樂(lè)學(xué)寫作過(guò)程中，主要也是讓他們著重在音樂(lè)形式語(yǔ)言這一方面，去辨析與考量音樂(lè)作品中間的音響敘事與聲音修辭。至于音樂(lè)作品的音響敘事性，似乎可以采取這樣的方式去逐步逼近：

聽(tīng)感官事實(shí)→顯性聲音模態(tài)→隱性結(jié)構(gòu)范式。

比如與音響結(jié)構(gòu)形態(tài)相應(yīng)的聽(tīng)感官事實(shí)：沉浸語(yǔ)境中的沉思，略帶憂愁的娓娓道來(lái)，分岔散漫穿行，豁然開(kāi)朗，張弛交織，緊致推進(jìn)，堅(jiān)定決斷的收尾。

再比如依托音響結(jié)構(gòu)形態(tài)分析所呈現(xiàn)的顯性聲音模態(tài)：即以樂(lè)音構(gòu)成四要素音高、音長(zhǎng)、音強(qiáng)、音色各為主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)模態(tài)，一種具有敘事音調(diào)的氣息、節(jié)律、力場(chǎng)、晃動(dòng)。

還有通過(guò)音響結(jié)構(gòu)形態(tài)分析所呈現(xiàn)的隱性結(jié)構(gòu)范式：主題輪廓高低長(zhǎng)短，和聲織體疏密寬窄，音品色度厚薄明暗，曲體規(guī)模繁簡(jiǎn)斷續(xù)。

至此，通過(guò)具有結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)力的聲音修辭去成就具有敘述性的音響事件，是不是就可以更集中地體現(xiàn)出：一種沒(méi)有明確所指的隨性漂移的能指，一種沒(méi)有故事的純粹講述，一種形式語(yǔ)言的音響呈現(xiàn)。

以往的音樂(lè)敘事理論基本上指認(rèn)的是他律性敘事，也就是強(qiáng)調(diào)通過(guò)音樂(lè)去敘事，其重點(diǎn)是敘什么“事”；而現(xiàn)在的作業(yè)則主要是強(qiáng)調(diào)如何通過(guò)音樂(lè)去敘事，其重點(diǎn)是怎么去“敘”事。問(wèn)題是，能否懸置通過(guò)音樂(lè)去敘事，僅僅聚焦如何通過(guò)音樂(lè)去敘事？也就是能不能通過(guò)聽(tīng)感官事實(shí)與樂(lè)譜分析，去探尋顯性的聲音模態(tài)，去鉤沉隱性的結(jié)構(gòu)范式？因此，關(guān)于聲音修辭與音響敘事的研究與寫作，一定會(huì)面對(duì)這樣兩個(gè)基本問(wèn)題：一個(gè)是敘事什么？說(shuō)什么？其中一定暗示著一個(gè)具有置疑性的設(shè)問(wèn)：能不能通過(guò)音樂(lè)來(lái)敘事？再一個(gè)是怎么敘事？怎么說(shuō)？其中又可能衍生出一個(gè)具有挑戰(zhàn)性的提問(wèn)：能不能呈現(xiàn)一種沒(méi)有故事的純粹敘述？就如同德國(guó)美學(xué)家鮑姆嘉登在其博士學(xué)位論文《詩(shī)的哲學(xué)默想錄》中所表達(dá)的那樣一種意思（所謂“感性談?wù)摗保褪怯靡贿B串詞去表示相互之間有聯(lián)系的某些表象）：用一連串聲音去表示相互之間有聯(lián)系的某些音響表象。因此，通過(guò)具有結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)力的聲音修辭去成就具有敘述性的音響事件，其實(shí)，也就是呈現(xiàn)一種足以顯示不同音響表象的感性敘事。而這樣一種顯示音響表象的感性敘事，就是一個(gè)個(gè)自主的聲音，照著藝術(shù)起源的樣式，自如地行走在僅屬于它的路徑上，以至于印刻下一個(gè)個(gè)有形的蹤跡，一條聲音行徑；也是一種自生的音響，藉著審美發(fā)生的態(tài)勢(shì)，自置于惟它不可的情境中間行動(dòng)，以至于蘊(yùn)醞出種種無(wú)形的氣象，一片音響易況。

這里，舉出兩個(gè)音樂(lè)作品實(shí)例來(lái)加以說(shuō)明。

一個(gè)是勃拉姆斯：《第四交響曲》。其第一樂(lè)章呈示部主部主題：

【譜例】

聲音修辭為三度音程以及其轉(zhuǎn)位六度音程，音響敘事為上下起伏斷續(xù)貫串的聲線。

勛伯格將此分析成為一條建立在三度連續(xù)上的直線。

【譜例】

基于此，我則把它看作是分解和弦的結(jié)構(gòu)鑲嵌范式，即小三和弦與減七和弦以及小三和弦與小七和弦的構(gòu)建關(guān)系。

【譜例】

對(duì)此，是否也可以把這樣一種分解和弦的結(jié)構(gòu)鑲嵌范式，看作是這兩種異構(gòu)聲音——[e-g-b]小三和弦與[#d-#f-a-c]減七和弦、[e-g-b]小三和弦與[d-f-a-c]小七和弦的音響完形。再者，前面減七和弦四音[#d-#f-a-c]與后面小七和弦四音[d-f-a-c]，都是同名音級(jí)。進(jìn)一步，如果把這里出現(xiàn)的所有音級(jí)（e-g-b，#d-#f-a-c，d-f-a-c）排列出來(lái)，則就形成了這樣9個(gè)音[c-d-#d-e-f-#f-g-a-b]，將其置于12個(gè)半音的音域范圍中間，則就缺了#c、#g、bb三個(gè)音，而這三個(gè)音，恰恰又是e和聲小調(diào)與C自然大調(diào)的調(diào)外音。

近日，跟我的學(xué)生就此討論相關(guān)問(wèn)題，受其擬以溶解性結(jié)構(gòu)特性觀測(cè)布拉姆斯相關(guān)音樂(lè)作品之啟發(fā)，瞬時(shí)頓悟到勃拉姆斯《第四交響曲》，構(gòu)成第一樂(lè)章呈示部主部主題的9個(gè)音，不就是一種典型的結(jié)構(gòu)溶解嗎？即從e小調(diào)主和弦[e-g-b]（小三和弦）與導(dǎo)七和弦[#d-#f-a-c]（減七和弦）、C大調(diào)Ⅱ級(jí)七和弦[d-f-a-c]（小七和弦）分解而來(lái)。就如同固體冰溶解為液體水、晶體鹽溶入水中一般，盡管這三個(gè)和弦在表面上是無(wú)形的，但實(shí)際上卻是存在的。

可見(jiàn)，似乎有一個(gè)結(jié)構(gòu)定位呼之欲出：溶解性展開(kāi)（dissolving? development）；進(jìn)一步，如果在此基礎(chǔ)上進(jìn)行承前啟后與正負(fù)對(duì)置的話，那么，是不是還可以形成這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)系列：

[展開(kāi)性變奏/發(fā)展變異]→

[溶解性/凝聚性展開(kāi)/發(fā)展]→

[漸變性/突變性溶解/凝聚]→

[同質(zhì)性/異質(zhì)性漸變/突變]……

以至于通過(guò)層層切入去把握音樂(lè)作品的音響結(jié)構(gòu)形態(tài)。誠(chéng)然，在關(guān)注其漸變性溶解的時(shí)候，還得注意發(fā)現(xiàn)其不同的形態(tài)，比如：減數(shù)值溶解、增時(shí)值溶解，以及更高級(jí)的緊張度衰減、松弛度加劇等等。

與此相仿，以下幾個(gè)例子，似乎都可以歸結(jié)為典型的結(jié)構(gòu)溶解。

巴赫：《平均律鋼琴曲集》第一冊(cè)，第一首C大調(diào)前奏曲，自始至終，所有流動(dòng)著的音調(diào)都來(lái)自于相應(yīng)的和聲關(guān)系，嚴(yán)格意義上說(shuō)，就是依托一個(gè)個(gè)和弦的分解形態(tài)。比如：該前奏曲一開(kāi)始的四個(gè)小節(jié)，這里通過(guò)高低聲部的音調(diào)流動(dòng)，其實(shí)，就是溶解自無(wú)固體形態(tài)的四個(gè)和弦：[c-e-g-c][c-d-f-a][b-d-g-f][c-e-g-c]（Ⅰ-Ⅱ2-Ⅴ6-Ⅰ）。

【譜例】

在此，如果再附加一個(gè)古諾基于巴赫《前奏曲》之上創(chuàng)作的《圣母頌》個(gè)例，則是否還可以看到一種與結(jié)構(gòu)溶解反行的結(jié)構(gòu)粘連。

【譜例】

貝多芬《第三交響曲》第一樂(lè)章呈示部主部主題，同樣也是由兩個(gè)有著固體形態(tài)的序奏和弦[be-g-bb]溶解而來(lái)。

【譜例】

再一個(gè)是瓦格納樂(lè)劇《特里斯坦與伊索爾德》第一、二、三幕前奏曲的始端部分的線行結(jié)構(gòu)。分別是第一幕前奏曲：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1渴望與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，2欲望；第二幕前奏曲：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)24白晝；第三幕前奏曲：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)49死亡之痛與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)50荒蕪。

以下，分別列出，并略加描寫與表述。

【譜例1】主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1：渴望與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)2：欲望

【譜例2】主導(dǎo)動(dòng)機(jī)24：白晝

[譜例1]是一個(gè)上—下分岔的斜行—梯形結(jié)構(gòu)式態(tài)，偏離水平的直線行運(yùn)，并由此構(gòu)成自上而下（中音聲部）與自下而上（高音聲部）形狀：斜向行式，梯狀形式；通過(guò)特里斯坦和弦分岔之后，自下而上與自上而下兩條聲線同行運(yùn)勢(shì)，并由此呈現(xiàn)外向狀態(tài)：序進(jìn)行態(tài)和擴(kuò)張形態(tài)。

很顯然，這是一種之于反行路徑中間通過(guò)交替銜接聚能增量的音響敘事。

[譜例2]是一個(gè)下—上彎折的曲行—折形結(jié)構(gòu)式態(tài)，先下后上運(yùn)行，并由此構(gòu)成彎折形狀：下上行式，彎折形式；

強(qiáng)—弱—強(qiáng)運(yùn)勢(shì)，并由此呈現(xiàn)波動(dòng)狀態(tài)：曲折行態(tài)和張弛形態(tài)。很顯然，這是一種之于曲行路徑中間通過(guò)瞬間折返聚能增量的音響敘事。

【譜例3】主導(dǎo)動(dòng)機(jī)49：死亡之痛與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)50：荒蕪

[譜例3]是一個(gè)自下而上的直行—線形結(jié)構(gòu)式態(tài)，一往直前的向上運(yùn)行，并由此構(gòu)成斜線形狀：斜向行式和趨高形式；自低至高的運(yùn)勢(shì)，并由此呈現(xiàn)明暗狀態(tài)：漸亮行態(tài)和趨緊形態(tài)。很顯然，這是一種之于直行路徑中間通過(guò)長(zhǎng)時(shí)曼衍聚能增量的音響敘事。

韓鍾恩 博士，上海音樂(lè)學(xué)院特聘專家、教授，博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 高月）