黃 杰 楊 陽(yáng)

20 世紀(jì)，西方文化出現(xiàn)“東方化”潮流。對(duì)西方世界而言，中國(guó)文化意味著新的活力與激情以及迥異的價(jià)值體系，是理想的“他者形象”。在法國(guó)文學(xué)界，如朱迪特·戈蒂耶、亨利·米修、保羅·克洛代爾、圣—瓊·佩斯、謝閣蘭、索萊爾斯等作家，他們都以古代中國(guó)文化為參照創(chuàng)作作品。其中許多法國(guó)作家甚至遠(yuǎn)道而來(lái)，探索中國(guó)、感受中國(guó)，并紛紛以各自獨(dú)特的思想情緒與筆墨，寫下了他們感受到的文化意義上的中國(guó)。而這些作家在進(jìn)入中國(guó)文化圈、感受中國(guó)文化的魅力之后，其作品中卻存在著對(duì)中國(guó)文化或有意、或無(wú)意的反叛。

在法國(guó)作家的不斷闡釋下，中國(guó)文化在法國(guó)經(jīng)歷了從被單純臆斷到親身體驗(yàn)的過程，從朦朧的整體印象變?yōu)榭刹斓囊炎冃涡蜗蟆１疚囊灾斓咸亍じ甑僖?、亨利·米修為案例，分析法?guó)作家在作品中或有意、或無(wú)意、或二者兼有的對(duì)中國(guó)文化的反叛，并探討造成這些反叛的動(dòng)因，以探究20 世紀(jì)法國(guó)作家對(duì)中國(guó)文化的個(gè)性化闡釋現(xiàn)象。

一、朱迪特·戈蒂耶的“忠實(shí)”

朱迪特——“相思東方的女兒”［1］，是19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初法國(guó)個(gè)性鮮明、光彩熠熠的作家、詩(shī)人、翻譯家及東方學(xué)者。朱迪特雖未到訪過中國(guó)，也未習(xí)得中文，卻對(duì)古代東方懷有強(qiáng)烈的激情，在老師丁敦齡的幫助下，她借閱中國(guó)詩(shī)歌集，通過精心揀選之后翻譯了110 首古詩(shī)，集結(jié)為《玉書》（LivredeJade）。《玉書》一書，充滿著朱迪特對(duì)中國(guó)古詩(shī)靈動(dòng)的創(chuàng)造性改寫，充滿著朱迪特個(gè)性鮮明的豐富想象。同時(shí)為了便于法語(yǔ)讀者接受，朱迪特還大膽舍棄了一些法國(guó)人難以理解的中國(guó)元素，融合東西方文化，并且加以個(gè)性化的闡釋。

盡管朱迪特以在原作的優(yōu)雅中添加譯者的痕跡為恥，強(qiáng)調(diào)忠實(shí)翻譯原則，“她的優(yōu)點(diǎn)就在于她是一個(gè)忠實(shí)的翻譯。懂法語(yǔ)的中國(guó)人在這本文集里找到了他們熟記的詩(shī)句，這是他們?cè)姼璧挠篮愕浞丁保?］，然而，事實(shí)卻是，朱迪特的譯文中出現(xiàn)了大量對(duì)原詩(shī)的背離。大體可以分為兩種：一種是“得意忘言”（此處的“得意”指翻譯成功句子內(nèi)涵，“忘言”是指翻譯語(yǔ)言的藝術(shù)效果背離原文）；一種是充滿個(gè)性、近乎以原文為底本的創(chuàng)造性改寫。余下則是由于不通中文所造成的誤譯。顯而易見，只有前兩種背離才是本文所討論的反叛，所以拋開單純的誤譯不談，本文希望通過分析朱迪特對(duì)李清照詩(shī)詞的翻譯，研究造成朱迪特反叛的因素。

朱迪特對(duì)宋代才女李清照的評(píng)價(jià)極高，將她與李杜比肩，在前言中獨(dú)對(duì)易安（李清照，號(hào)易安居士）特別介紹，更在序言中稱贊：“中國(guó)人十分喜愛李易安，她不僅是一位優(yōu)雅而機(jī)敏的造詩(shī)者，更是一位高尚的思想家，一位真正的文學(xué)家，她善于應(yīng)對(duì)詩(shī)詞藝術(shù)的細(xì)節(jié)和難點(diǎn)。她樂在其中，有時(shí)，運(yùn)用一些新奇的韻律，大膽地標(biāo)新立異。”［3］所以，朱迪特在《玉書》中選譯了六首李清照的作品，收入《玉書》“Les Amoureux”（愛情）一章中，贊美李清照是“被愛情吞噬的中國(guó)薩?！?。

朱迪特的《聲聲慢》里充滿著“得意忘言”類的翻譯。比如，朱迪特把詞的標(biāo)題《聲聲慢·尋尋覓覓》譯為《絕望》。“絕望”一詞精準(zhǔn)概括了當(dāng)時(shí)經(jīng)歷國(guó)破家亡的詞人所要表達(dá)的情緒，此之謂“得意”；卻削減了“尋尋覓覓”一詞所展露的動(dòng)感、畫面感，譯文變得直白利落，失去了內(nèi)斂含蓄之美，此之謂“忘言”。再如，14 字的千古名句“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”疊字疊音，法語(yǔ)中雖沒有此類詞與表達(dá)技法，但朱迪特借助反復(fù)的手法渲染，使法語(yǔ)讀者能感受到一股強(qiáng)烈的痛苦悲愁之情，此之謂“得意”；然而，朱迪特的翻譯有失原文的高雅簡(jiǎn)樸，甚至完全改變了易安行文的層次與邏輯，言辭跳脫而激烈，此之謂“忘言”。

此外，這篇譯文中也有“創(chuàng)造性改寫”的片段。最后一句，原文為“這次第，怎一個(gè)愁字了得！”用詞素樸，卻讓人深刻地感受到詞人無(wú)以復(fù)加的凄涼愁苦，看似托舉詩(shī)眼、戛然而止，實(shí)則傾訴不盡、欲說(shuō)還休，念時(shí)滯緩沉痛、聲悶氣長(zhǎng)，憶來(lái)感同身受、回味無(wú)窮。而譯文則譯為：“現(xiàn)在，夜幕已全部落下，而我一切都未變化……??！人們?cè)鯓硬拍苡肋h(yuǎn)摧毀這個(gè)詞：‘絕望’？”［1］這不僅改變了原句意，更以強(qiáng)烈的悲情、幾乎控訴的口吻，帶著幾絲怨懟與自傷，高調(diào)有力地點(diǎn)明中心、收束全文，使詩(shī)句充滿震撼力，實(shí)為一種充滿創(chuàng)造性的改寫。

對(duì)朱迪特的反叛進(jìn)行溯源，原因有三：

第一，朱迪特不認(rèn)識(shí)中文，而老師丁敦齡亦不長(zhǎng)于法文，翻譯本身在準(zhǔn)確表意方面已有難度，遑論譯文是否可以傳遞出原文的意境與美感，即“忘言”。同時(shí)朱迪特也缺少對(duì)中國(guó)文史典故的了解，局限性不言自明，不屬于有意反叛。

第二，朱迪特樂于在中國(guó)古詩(shī)中尋找自我的個(gè)性所在，并著墨加以表現(xiàn)。比如，朱迪特以女兒心緒評(píng)人譯詩(shī)，在《玉書》中傳遞了一個(gè)哀婉悲戚的中國(guó)婦人形象，而遺漏了李清照的家國(guó)情懷、風(fēng)骨氣節(jié)以及對(duì)自由與理想的追尋等因素，忽略了李清照詞中映射出的時(shí)代動(dòng)蕩。朱迪特的個(gè)性指導(dǎo)著她的翻譯，造成了視野盲區(qū)，并不能算朱迪特是有意反叛。

第三，19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，中國(guó)積貧積弱，西方以一種高傲的姿態(tài)俯視中國(guó)，對(duì)中國(guó)的報(bào)道多為負(fù)面消息，在社會(huì)風(fēng)氣潛移默化的影響下，朱迪特對(duì)中國(guó)文化的反叛是不自覺的。比如，朱迪特僅僅認(rèn)識(shí)到李清照作為封建社會(huì)的女性自悲自苦的一面，而沒有理解李清照對(duì)國(guó)破家亡、百姓疾苦的憂愁，這與當(dāng)時(shí)西方媒體對(duì)中國(guó)封建社會(huì)中婦女地位的報(bào)道不無(wú)關(guān)系。

由此可見，朱迪特自稱的“忠實(shí)”的內(nèi)核也許并非純粹針對(duì)翻譯實(shí)踐，而更多的是針對(duì)思想與文化，是一種“深度的忠實(shí)”，而對(duì)中國(guó)文化的反叛實(shí)屬是不自覺的。因?yàn)橹斓咸刈苑Q的忠于原文，并非是要按“信、達(dá)、雅”的原則進(jìn)行翻譯，而是忠于原文要表達(dá)的情感，忠于作者想傳遞的觀點(diǎn)，尤其忠于文字上空漂浮的中國(guó)文化的魂靈。但也許正是因?yàn)檫@樣的“忠實(shí)”，讓朱迪特的想象與李清照的才氣能夠在更廣闊的空間碰撞，讓朱迪特的譯文更具有藝術(shù)靈氣，成功地向法國(guó)讀者傳遞了原本晦澀難懂的文言宋詞，并使之更加符合法國(guó)讀者的審美習(xí)慣，推動(dòng)著中國(guó)文化走向世界。

二、亨利·米修的“別扭”

詩(shī)人亨利·米修曾遠(yuǎn)道而來(lái)，將中國(guó)文化作為理想的“他者”以近乎平等的目光來(lái)比較與評(píng)價(jià)。在《厄瓜多爾》中，米修寫道：“西方文化，你再也無(wú)法向我們提供氧氣。”［4］所以，1931 年，米修開始了他的亞洲之旅，感受各種文化，其中，中國(guó)文化對(duì)米修有著重要的啟迪作用，這在他的游記《一個(gè)野蠻人在亞洲》及其后續(xù)作品中都有體現(xiàn)。然而，米修對(duì)中國(guó)文化的價(jià)值判斷，卻不乏感情色彩。

米修對(duì)中國(guó)文化有自己極具個(gè)性、獨(dú)到、精辟的理解，這充分體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)的漢字、戲劇以及道家文化等的評(píng)說(shuō)中，但其中不乏“別扭”的反叛，反叛其先前認(rèn)可的中式美學(xué)。米修不識(shí)漢字，對(duì)漢字的認(rèn)識(shí)主要通過一些外文作品，以及自身超越語(yǔ)言的藝術(shù)感受力。他對(duì)漢字的形體格外關(guān)注和喜愛，熱衷于模仿漢字符號(hào)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，認(rèn)為漢字（特別是象形字）中充滿著冥思、隱喻與指向性，一個(gè)字就猶如一幅畫卷。但同時(shí)，他又批評(píng)造字中表現(xiàn)出的中國(guó)人的“陋習(xí)”——即愛好掩藏、遮蔽、回避本體。然而，奇怪的是，米修十分鐘情“最擅長(zhǎng)表現(xiàn)、最精神化的”中國(guó)戲劇，并盛贊中國(guó)戲劇不直白淺陋，而是充滿著婉約高雅之氣質(zhì)。他夸贊中國(guó)戲劇演員，說(shuō)他們通過遠(yuǎn)望來(lái)表現(xiàn)空間之大，認(rèn)為這種召喚聯(lián)想的妙計(jì)比歐洲的寫實(shí)要高明得多?？梢?，米修是完全可以理解中國(guó)式的暗示與抽象的。

另外，米修雖然崇拜老子，從道家的精神中汲取養(yǎng)分，還模仿《道德經(jīng)》傳達(dá)的美學(xué)規(guī)則進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。可是，米修的作品里仍時(shí)時(shí)出現(xiàn)華麗的雄辯和自戀的印痕，而且對(duì)“道”物我合一的理解有明顯偏差，仍然滯留在他的科學(xué)實(shí)證主義和人本主義情節(jié)之中。在《過往》［5］中，米修寫道：“在我的音樂中，有很多寂靜，更多的是寂靜。寂靜是我的鑰匙，我的聲音?！边@是米修對(duì)“寂”的追求與體會(huì)，是對(duì)“得魚忘筌”、以寂為聲的詩(shī)學(xué)觀的實(shí)踐。米修認(rèn)為意識(shí)與邏輯對(duì)于創(chuàng)作是一種阻礙，甚至?xí)斐伤囆g(shù)之死。但卻不難發(fā)現(xiàn)，文本中存在著一種表里不一的張力：米修對(duì)“寂”的追求并非是道家物我合一的渾然和主體客體的相融，而是一種就靜求靜，然而，詩(shī)人內(nèi)心實(shí)則波濤洶涌，詩(shī)人的自我被筆下的文字所聚焦，猶如“此處無(wú)聲勝有聲”的震撼力與道家真意“物我相融 ”的融合與共存。

《我曾是誰(shuí)》［6］的結(jié)尾部分，“推石下井”“此外，噓！”都是米修對(duì)老莊虛實(shí)之境、無(wú)有互生的靠攏，而“狂怒”與“棲身”這一組矛盾體在“未……，但必須……”這一種矛盾關(guān)系中被組合，是米修對(duì)《道德經(jīng)》中諸如盈虛、福禍、剛?cè)岬让芨拍畹哪７?。米修想借趨虛向道以?qū)魔，在安靜地聆聽井的回聲中全神貫注地聚焦自我本真，這本身已經(jīng)與道相違，只表淺地停留于意象模仿，并未抵達(dá)意蘊(yùn)層面。可見，道家思想對(duì)米修的影響更多的像是一種激蕩人心的啟迪，而非真實(shí)的觀念契合、知音良師。甚至，米修并不理解道家的“無(wú)為”，他批評(píng)“無(wú)為”是一種毫不作為的、自我意識(shí)淡漠的消極姿態(tài)，而其中“因勢(shì)利導(dǎo)”“順勢(shì)而動(dòng)”的精髓被完全誤解。

米修不識(shí)中文，無(wú)論是對(duì)譯本的翻譯還是對(duì)中國(guó)著作的理解，都會(huì)存在偏離，同時(shí)米修也是一個(gè)西方文化圈養(yǎng)成的詩(shī)人，由于文化不通，他對(duì)老莊思想理解得比較片面甚至錯(cuò)誤。拋開誤讀不談，追溯米修對(duì)中國(guó)文化“別扭”闡釋的原因，可歸納為三點(diǎn)：

第一，米修是一個(gè)極富個(gè)性，且高度自我的作家，對(duì)待中國(guó)文化的態(tài)度也十分鮮明，在對(duì)一部分文化極力贊美的同時(shí)也對(duì)一部分文化強(qiáng)力否定，從而導(dǎo)致米修思考空間狹窄，以致產(chǎn)生“前后不一”“自相矛盾”的反叛。

第二，除了中西文化隔閡、個(gè)人視角局限，影響米修對(duì)中國(guó)文化理解的原因還有時(shí)代因素。正如周寧先生所說(shuō)：“第一次世界大戰(zhàn)摧毀了啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)形成的現(xiàn)代資本主義意識(shí)形態(tài)的自信，自省與自我批判的精神開始重新塑造烏托邦化的中國(guó)形象。［7］”兩次世界大戰(zhàn)中間，整個(gè)西方對(duì)中國(guó)既有有意識(shí)的關(guān)注與拔高，也有潛意識(shí)的恐慌與貶低，在這樣傲慢又別扭的態(tài)度的影響下，使米修筆下的中國(guó)形象變得矛盾復(fù)雜，這也解釋了米修對(duì)道家思想又親又拒之態(tài)度。

第三，米修對(duì)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)文化抱有好感，在分析中國(guó)藝術(shù)、思想之美時(shí)，也借中國(guó)文化的銅鏡映照自身，并思索、對(duì)比中西方價(jià)值觀之差異。但米修的筆是別扭的，米修筆下的中國(guó)形象是帶著矛盾性的，是夾雜了文化和情感的、是主觀和客觀兩種因素合力的表現(xiàn)。他所建構(gòu)的中國(guó)形象并非建立在類比意義上，而是在參考意義上，他筆下的中國(guó)文化是在西方的坐標(biāo)系里被評(píng)審的思想、模式和價(jià)值體系。在對(duì)中國(guó)文化認(rèn)可喜愛的同時(shí)，他也不舍得擯棄自己作為西方人的優(yōu)越感，所以即使他有意愿平等地欣賞中國(guó)文化，仍不自覺地以隱含的方式體面地在文化上提出一種有利于法國(guó)的等級(jí)標(biāo)準(zhǔn)——這便是米修的“別扭”。

三、結(jié)語(yǔ)

“他者之夢(mèng)，也許只是另一種形式的自我之夢(mèng)，他者向我們揭示的也許只是我們自身的未知身份，是我們自身的相異性。他者吸引我們走出自我，也有可能幫助我們回歸到自我，發(fā)現(xiàn)另一個(gè)自我?！保?］無(wú)論是朱迪特投身翻譯時(shí)與中國(guó)天才與中華漢字的靈感碰撞，還是亨利·米修對(duì)中國(guó)的漢字、戲劇和老莊思想的夢(mèng)幻感受，都有一個(gè)共同的特征——他們?cè)趽肀е袊?guó)文化的同時(shí)也在反叛，他們的創(chuàng)作是一種自我的新發(fā)現(xiàn)，是在中國(guó)文化的滋養(yǎng)下開出的絢爛多姿的、極富個(gè)性的嬌嬈花朵。通過閱讀他們的文學(xué)作品，分析作家們有意或無(wú)意的對(duì)中國(guó)文化的反叛，我們可以了解到20 世紀(jì)法國(guó)作家對(duì)中國(guó)文化的個(gè)性化闡釋現(xiàn)象，同時(shí)這也有助于我們深入了解中法文學(xué)交流史，啟發(fā)我們更深入地思考新時(shí)代中國(guó)文化向外傳播路徑等問題。