張明浩

作為連續(xù)多年春節(jié)檔賀歲合家歡重要組成部分的“熊出沒系列”，電影《熊出沒·伴我“熊芯”》（以下簡稱《伴我熊芯》）取得了不錯(cuò)成績——在2023年春節(jié)檔上映后僅十天票房就破了十億元，成為中國首部春節(jié)檔破十億元的動(dòng)畫電影，贏得了諸多觀眾與業(yè)內(nèi)專家的認(rèn)可。①《伴我熊芯》的大火，掀起了學(xué)界關(guān)于系列電影生產(chǎn)、動(dòng)畫電影品牌維持、人機(jī)倫理探討的討論，更使我們注意到了每年都“出沒”甚至成為受眾闔家觀影必備“行程”的“熊出沒”的魅力。

探討“話題性”“現(xiàn)象性”的《伴我熊芯》需要將其放到“熊出沒”全系列中，因?yàn)樗某晒κ桥c“熊出沒”長期以來所營造、維系、深入探索的品牌效用有密切的關(guān)系。它一方面堅(jiān)守著“熊出沒”品牌系列固有的架構(gòu)——人物設(shè)置、環(huán)保主題、合家歡特色、喜劇底色、簡單易懂的風(fēng)格，另一方面也與時(shí)俱進(jìn)與當(dāng)前火熱的人工智能倫理問題相融合、呼吁了家庭與母愛。

《伴我熊芯》的備受矚目離不開其敘事文本的創(chuàng)新——對情感的呼吁與對家庭/母愛的別樣講述；采用一種“高概念劇作法”來簡化敘事；革新喜劇底色融入技術(shù)元素等等。

故此，本文嘗試從《伴我熊芯》文本內(nèi)部與系列生產(chǎn)之外部兩個(gè)維度探討其成為話題性作品的深層奧秘，在為動(dòng)畫電影文本內(nèi)部生產(chǎn)提供制作啟示的同時(shí)，力圖為系列生產(chǎn)的相關(guān)作品提供參考。

一、“尋母原型”的底色與變奏：“寶島探險(xiǎn)式游戲敘事”的融入與“肉體－機(jī)器”“AI－情感”哲思內(nèi)置下“尋母原型”的重構(gòu)

《伴我熊芯》是一部以“尋母原型”為敘事架構(gòu)基礎(chǔ)與情節(jié)源動(dòng)力的作品。也正是其“尋母原型”敘事的架構(gòu)，使該片在故事底色、情節(jié)推演與作品本身的氣質(zhì)上，更能夠引發(fā)中國受眾的共鳴與共情——一方面，“尋母原型”往往能夠觸及受眾的“情感結(jié)構(gòu)”與“互文記憶”。關(guān)于“原型”，榮格認(rèn)為“原型”是一種“集體無意識”，也是一種“從原始就存在的形式”。[1]也就是說，但凡涉及“原型”的文藝作品，能夠或多或少觸及受眾的內(nèi)心深處，具有能夠引起受眾“記憶互文”的效用。而在諸多“原型”之中，“尋母原型”不僅具有觸及受眾集體無意識的能力，更具有能夠使受眾產(chǎn)生情感共鳴的能力——因?yàn)閭鹘y(tǒng)的母子/母愛結(jié)構(gòu)，是每個(gè)受眾都親身經(jīng)歷、由衷體驗(yàn)過的人生情感結(jié)構(gòu)，是一種如蘇珊·朗格所言的“人類共有的普遍情感”[2]；另一方面，“尋母原型”已成為一種被實(shí)踐多次校驗(yàn)后明顯有效的原型模式，“尋母原型”常?！胺磸?fù)出現(xiàn)”[3]。在中國歷代文藝作品中，比如“在中國古典戲曲史上，以‘認(rèn)母、尋母、孝母、救母故事為題材的作品占有相當(dāng)?shù)谋戎亍祟惞适码m然千差萬別，但都可歸諸‘尋母這種具有普遍性的人類文化心理情結(jié)”[4]。

《伴我熊芯》講述了兩段“尋母”故事。第一段尋母故事是狹義上的尋找母親，即熊大熊二尋找遺棄自己多年的母親的故事，并通過“尋母”過程化解了他們對母親的誤解；第二段“尋母”故事是蘇洛尋找去世母親生前經(jīng)歷的故事或續(xù)寫母親人生理想的故事。兩段尋母故事因“琥珀石”而串聯(lián)，進(jìn)而延伸出“新故事”。而兩段尋母故事的深層內(nèi)核又指向最廣大受眾普遍面臨的母子境況——一種是與母和解式的故事，一種是與母同行、繼承母親理想式的故事。熊大熊二是在“尋母”中發(fā)現(xiàn)了自己母親的不得已，而蘇洛則是在尋母中更加明白自己“科學(xué)家媽媽”的“科學(xué)精神”，一種是實(shí)體尋母，一種是精神尋母。由此，該片的尋母母題變得立體豐富。

《伴我熊芯》又是一部變奏、創(chuàng)新“尋母原型”的作品。一是該片在“尋母敘事”基礎(chǔ)上融“寶島探險(xiǎn)敘事”，進(jìn)行一種類似“影游融合”式的敘事探索。相對于以往經(jīng)典的“尋母敘事”（如小蝌蚪找媽媽、沉香尋母）中以“尋母”為人物出發(fā)線，該片以一種類似于“公路片”的敘事模式講述尋母的主人公在尋母過程中與人、物發(fā)生的精巧故事而言，《伴我熊芯》將“尋母敘事”與“寶島探險(xiǎn)敘事”相融合，革新了“尋母敘事”的“源動(dòng)力”。以往的“尋母敘事”，主人公在行動(dòng)出發(fā)點(diǎn)便明確“尋母”，而該片中熊大熊二并非是“執(zhí)著尋母”，而是因?yàn)橐粋€(gè)契機(jī)，在偶然中發(fā)現(xiàn)了母親的跡象，而后展開“尋母”故事。并且，該片將尋母內(nèi)置在了“寶島探險(xiǎn)”之中，使尋母過程更具有游戲闖關(guān)升級的質(zhì)感。該片的故事發(fā)生地（振興島）類似于“孤立小島”，熊大熊二進(jìn)入島嶼后便似乎進(jìn)入到一個(gè)與世隔絕的環(huán)境（或游戲）中，其“游戲身份”承擔(dān)著“推塔”（打敗鐵甲怪組織）與“尋母”的任務(wù)，并有了“寶島逃亡”“孤島求生”“共擊大BOSS”的探險(xiǎn)（或游玩）經(jīng)歷。由此，使該片在“尋母”中多了些許“探險(xiǎn)”“求生”“闖關(guān)”的游戲樂趣與底色。這種游戲思維內(nèi)置于“尋母敘事”的處理手法，不僅使經(jīng)典（甚至有點(diǎn)老套）的“尋母敘事”變得靈動(dòng)活潑，這種“線性打怪升級”的敘事結(jié)構(gòu)更使該片具有一種符合當(dāng)前游戲一代青少年的“即刻反饋”之“消費(fèi)體驗(yàn)”——在該片中，劇作中的“拋包袱”似乎能夠立刻得到“反饋與解謎”，比如熊二認(rèn)為鐵甲怪是媽媽，在該片的中間部分便立刻揭示了這一謎團(tuán)；再比如在母親身份揭示后，當(dāng)受眾不知母親為何再次拋棄熊大熊二時(shí)，影片又立刻進(jìn)行了補(bǔ)充。顯然，敘事的即刻反饋，情節(jié)的游戲化，都使“宏大敘事”的“尋母主題”更加貼近現(xiàn)實(shí)受眾，也更加具有活力。而這種與時(shí)俱進(jìn)的“現(xiàn)代化母題”的轉(zhuǎn)變方式，也在為未來動(dòng)畫電影如何調(diào)和，折中“宏大敘事”與“兒童/青少年時(shí)尚”的二元關(guān)系提供了有利參考。

二是該片將“肉體－機(jī)器”“AI－情感”等“人倫”哲思內(nèi)置于“尋母原型”之中，使“尋母原型”打破了常規(guī)的“受眾期待”，不僅重新思考了人工智能時(shí)代的新型母子關(guān)系，更對“母體”這一“本體”進(jìn)行了一種“本體性詰問”。相對于常規(guī)“尋母敘事”中尋到母親、揭開母親離開自己的原因并原諒母親的敘事模式，《伴我熊芯》在這種敘事基礎(chǔ)上又添加了“人－機(jī)”倫理問題，使常規(guī)母子關(guān)系被解體，并使整個(gè)“尋母”進(jìn)入到第二階段——如果母親是機(jī)器人，她還是母親嗎？正如影片前半部分伏筆所隱喻的那樣——在偽裝成機(jī)器人的熊大熊二告訴蘇洛要找媽媽時(shí)，蘇洛問“機(jī)器人還有媽媽？”而光頭強(qiáng)回道“機(jī)器人怎么會(huì)有媽媽？”——這其實(shí)也是熊大熊二在面對機(jī)器人媽媽時(shí)困惑與矛盾的心理。影片在中間部分（47—49分鐘時(shí)）便讓熊大熊二尋找到了“媽媽”，顛覆了以往尋母敘事中最后關(guān)頭尋到媽媽的模式，但伴隨著熊媽媽發(fā)現(xiàn)自己的機(jī)械手臂與記憶被篡改的問題，熊媽媽與熊大熊二都進(jìn)入到一種“肉體－機(jī)器”與“AI－情感”的二元矛盾之中——機(jī)器人媽媽是媽媽嗎？機(jī)器人AI又怎么擁有了人類情感？機(jī)器人撫養(yǎng)出來的肉體人是傳統(tǒng)的母子關(guān)系嗎？這些都使原本的“尋母原型”更為復(fù)雜化、哲理化、現(xiàn)代化。而影片也在這種二元矛盾之中給出了一種“合家歡”的答案——機(jī)器人媽媽用犧牲來拯救孩子，在兩個(gè)孩子得知自己母親的真實(shí)經(jīng)歷（化解矛盾）后，機(jī)器人媽媽又被復(fù)活，一家人團(tuán)圓。這一結(jié)尾至少預(yù)示著“矛盾四方”對人機(jī)倫理的接受——作為科學(xué)家的蘇洛接受了人工智能的情感化，并以實(shí)際行動(dòng)促成了“人尋機(jī)器母”的成功；作為大眾的光頭強(qiáng)，也接受了“機(jī)器母－肉體子”的母子關(guān)系；作為當(dāng)事人的熊大熊二與熊媽媽，也都超越了“身體”的限制，認(rèn)同機(jī)器與人的情感交互。

顯然，“尋母原型敘事”在最后熊媽媽重生時(shí)完成，但其“尋母”的內(nèi)核（母子關(guān)系與母體本體）都已發(fā)生巨變——以往的尋母是尋“生母”（生育自己但可能沒有撫養(yǎng)），而如今的尋母是尋“情感寄托”“陪伴生長”之“母”。

這種“尋母對象”的“變遷”實(shí)則也是一種現(xiàn)實(shí)消費(fèi)與現(xiàn)代人類情感的映射，這既是一種技術(shù)樂觀主義思維下“人－機(jī)”情感關(guān)系的積極展現(xiàn)，又表現(xiàn)出一種時(shí)代癥候——在當(dāng)前“加速的時(shí)代”，相對于“生育”這一常規(guī)的母體屬性，“陪伴”這一類母體行為，似乎對當(dāng)前焦慮、無陪伴的每位受眾而言，更為需要。

二、“近地想象”消費(fèi)：“近未來”時(shí)空景觀呈現(xiàn)下“科學(xué)－技術(shù)－機(jī)械”之“物想象”與“知識沉浸”想象消費(fèi)

《伴我熊芯》是一部“近地想象”、滿足受眾“近未來”想象力消費(fèi)訴求的作品。所謂“近地想象”是筆者結(jié)合王峰教授的科幻想象劃分思維（他將科幻想象劃分為近景、中景、遠(yuǎn)景想象[5]）并進(jìn)行延展與革新，對陳旭光教授“想象力消費(fèi)”[6]之“想象時(shí)空”的劃分與“續(xù)講”。筆者認(rèn)為，想象力消費(fèi)類電影可以劃分為“在地想象”“近地想象”“太空想象”“洞穴想象”四個(gè)維度。在地想象是如《開端》（2022）、《救了一萬次的你》（2022）等“現(xiàn)實(shí)向+現(xiàn)實(shí)時(shí)間虛擬想象”的作品，這類作品是“在地”（在現(xiàn)實(shí)地面上）想象現(xiàn)實(shí)、游玩現(xiàn)實(shí)的作品；近地想象，是一種近未來想象，一種“踮著腳尖”想象在科技發(fā)展下“可能性未來”的想象作品。中國歷代的科幻影視大多都有這種近地想象的特色，如《三體》（2022）、《流浪地球2》（2023）等作品實(shí)際上都有現(xiàn)實(shí)科學(xué)技術(shù)做支撐，其中的科幻想象并不遙遠(yuǎn)或并不是“空穴來風(fēng)”；太空想象則是完全脫離地表，在太空飛船或宇宙穿梭之間的想象，《熊出沒：重返地球》（2022）則具有一種太空想象的特色。洞穴想象則常常指魔幻、玄幻、仙俠類影視作品，這類作品常常以建構(gòu)虛擬“洞穴”“仙境”或“上古時(shí)空”為特色。

實(shí)際上，相對于魔幻奇觀的上古想象消費(fèi)與超時(shí)空、超科幻的超未來想象消費(fèi)，“近未來”想象更具有消費(fèi)潛力，也是諸多影視作品力圖探索的重要樣式。因?yàn)椤敖磥怼毕胂?，不是懸擬的、架空的想象，而是在現(xiàn)實(shí)生活中有跡可循，可能發(fā)生、可能影響受眾、改變受眾生活的想象。這種“近未來”想象，既能夠展現(xiàn)出相對較短（30年或50年）時(shí)間內(nèi)人類生活的改變，滿足受眾對未來生活的期待，又具有視覺奇觀消費(fèi)、技術(shù)知識沉浸消費(fèi)的魅力。

《伴我熊芯》恰恰是把握了這種受眾對“近未來”想象的消費(fèi)訴求，進(jìn)行一種“近地想象”的“景觀呈現(xiàn)”。

首先，《伴我熊芯》的敘事時(shí)空具有“近地性”。影片通過熊大、熊二、光頭強(qiáng)探索“振興島”這一機(jī)器人創(chuàng)意創(chuàng)新的島嶼展開故事，在“故事發(fā)生地”設(shè)置上便明確進(jìn)行了一種近地劃分——如“世外桃源”一般，“振興島”可能是未來科技發(fā)生的集中地，但距離人們并不遙遠(yuǎn)，并且，在振興島發(fā)生的所有故事以及人物的行動(dòng)邏輯，也都是現(xiàn)實(shí)邏輯，只是振興島上的機(jī)器或科技相對于熊大熊二的現(xiàn)實(shí)生活而言具有一種“超前性”。也正是這種“近地”又“超前”的張力式敘事方式，使受眾能夠在觀看影片時(shí)，既能得到現(xiàn)實(shí)情感的反饋與“固有期待”的反饋，又能夠看到“踮著腳尖”后極具發(fā)展可能性的“科技發(fā)展”圖景，滿足大眾對個(gè)人未來生活的一種想象消費(fèi)。顯然，對于關(guān)乎人類幾千年幾萬年后科技、生活與人還是否存在而言，受眾似乎更關(guān)心幾十年后科技生活的樣子——而《伴我熊芯》恰好呈現(xiàn)了這種“可能性圖景”。

其次，《伴我熊芯》展現(xiàn)了一種“近未來”時(shí)空景觀呈現(xiàn)下“科學(xué)－技術(shù)－機(jī)械”的“物想象”景觀，在滿足受眾“視覺奇觀想象力消費(fèi)”的同時(shí)，滿足了受眾對“未來物”想象的消費(fèi)訴求。該片中的“熊媽媽”“萬能一號”等人工智能“物”，都是一種對近未來的AI機(jī)器人想象?！靶軏寢尅边@種“類人”式想象與“萬能一號”這種“服務(wù)式非人類機(jī)器想象”似乎也是當(dāng)前社會(huì)中人類對未來機(jī)器人“應(yīng)當(dāng)如何”（容貌、職責(zé)、能力）的兩種重要想象樣態(tài)。而以“萬能一號”為代表的“服務(wù)性人工智能”的生產(chǎn)，也與當(dāng)前“人工智能取代人”這一話題（或想象的焦慮）相呼應(yīng)。不僅如此，該片中鐵甲怪所使用的“機(jī)械裝備”“追蹤器”，東海教授所使用的“重機(jī)形人造機(jī)械船”，以及虛擬生產(chǎn)后的“熊寶寶”、囚禁熊媽媽的高壓電座椅等“未來物”，也都具有一種“景觀特質(zhì)”。此外，該片的重頭戲，“萬能一號”們與熊一家人對抗“機(jī)械船”的情節(jié)，極具未來戰(zhàn)爭想象之視覺張力感，呈現(xiàn)了“人－機(jī)”大戰(zhàn)、“機(jī)－機(jī)”大戰(zhàn)的宏大場面，具有視聽震撼感與想象力沖擊感，滿足著受眾對視聽奇觀的想象力消費(fèi)訴求，而東海教授操作大型機(jī)械大肆殺伐的場面，又似乎與“奧特曼打怪獸”中怪獸的常規(guī)操作相似，能夠引起兒童與青少年對“奧特曼”的互文記憶，進(jìn)而在滿足景觀視覺消費(fèi)的基礎(chǔ)上，得到一種英雄情感的消費(fèi)滿足。

最后，《伴我熊芯》還在建構(gòu)一種“知識沉浸”式想象，能滿足受眾對“知識想象”“技術(shù)想象”的消費(fèi)。該片的矛盾起點(diǎn)為東海教授想要找到“人工智能何以情感化？”的秘方，以此，東海教授聯(lián)合“鐵甲怪”設(shè)計(jì)了一套“引蛇出洞”（通過機(jī)器人大會(huì)引蘇博士來展現(xiàn)成果）與“深入曹營”（東海教授假裝無辜打入蘇博士團(tuán)隊(duì)內(nèi)部）的“計(jì)中計(jì)”。顯然，人工智能人化是一種“知識”維度的呈現(xiàn)，其中涉及科學(xué)理性的感性化與機(jī)械的擬人化等“知識沉浸”式“吸引力想象”元素。這種超越一般認(rèn)知的“知識”，顯然能夠帶來不少于視聽震撼的“認(rèn)知震撼”的想象體驗(yàn)感。不僅如此，該片中涉及“科學(xué)基礎(chǔ)知識普及”“人工智障”“機(jī)械記憶清空”“AI再生”等內(nèi)容，也都帶給受眾一種“知識沉浸”的體驗(yàn)感與想象力滿足感。

美國學(xué)者若爾曼·丹森曾在《情感論》中指出，“軀體變化直接跟隨著對令人興奮的事實(shí)的感知，當(dāng)這些變化發(fā)生時(shí)，我們對它的感受即是情感”。[7]而《伴我熊芯》不僅為大眾帶來了“軀體”的革新（機(jī)器人媽媽），其“軀體”背后的“認(rèn)知挑戰(zhàn)”更革新與觸動(dòng)了受眾的情感。由此，“近未來想象”與“現(xiàn)實(shí)受眾情感”得以調(diào)和，該作品也由此完成了一次知識想象力的情感消費(fèi)。

由此可見，《伴我熊芯》在視覺奇觀與“認(rèn)知想象”/“知識沉浸”等多個(gè)維度促使受眾“震驚”，并通過一種相對“近地”的想象模式，展現(xiàn)出一種能夠引起受眾關(guān)注，且引起受眾興趣與歡笑的“近未來”。深入而言，“近未來”的敘事模式實(shí)際上是與“期盼長大”的“兒童/青少年”有天然的貼合性。所以，“近未來”想象敘事不僅具有想象消費(fèi)的魅力，還在受眾接受時(shí)作為一種“象征性權(quán)力表達(dá)”的“成長符號”而“存在”。

三、“工業(yè)－系列”承創(chuàng)：工業(yè)系列化品牌合家歡意識維穩(wěn)與“系列再生”之潛憂

《伴我熊芯》較好地進(jìn)行了系列維持與品牌再生產(chǎn)。一是該片維持了品牌“合家歡”的最初定位?！靶艹鰶]系列”出品人尚琳琳曾指出：“我們從一開始的定位就是‘合家歡，‘自然環(huán)保健康快樂也一直是品牌的核心理念。”[8]《伴我熊芯》將喜劇與“家庭－機(jī)器人”倫理題材相融合，盡管探討的話題很有深度，但里面涉及的親子共同成長、親子共同面臨難關(guān)，以及“人工智障”“熊二出糗”等笑料，都沒有改變其品牌系列的合家歡喜劇底色。

二是該片在“系列接著講”上表現(xiàn)突出。首先是在保持人物基本底色與人物基本架構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)行故事增值與情節(jié)擴(kuò)容，既能喚起受眾的互文記憶，又使其在觀看時(shí)能有新鮮感；其次是話題意識明顯與時(shí)尚風(fēng)格的堅(jiān)守?！靶艹鰶]”系列自2017年來便開始逐漸有意識探索“技術(shù)+動(dòng)畫”的生產(chǎn)模式，并且每年的作品基本都與“年度熱議話題”相呼應(yīng)，比如《重返地球》是呼應(yīng)近年來的科幻浪潮，而《伴我熊芯》則是很好地呼應(yīng)了“人機(jī)倫理”問題。也就是說，《伴我熊芯》在對“時(shí)尚性”“話題性”的關(guān)注上，延續(xù)了“熊出沒”系列以往的創(chuàng)作風(fēng)格；最后是故事講述的穩(wěn)定性，即在創(chuàng)新故事的同時(shí)，不會(huì)故意高挑化、懸擬化，而是堅(jiān)守低幼定位的初心。它堅(jiān)守故事流暢、簡單與情節(jié)有趣的兒童電影定位，并沒有因?yàn)楫?dāng)前業(yè)內(nèi)鼓吹與呼吁“成人向”動(dòng)畫而迷失方向，而是堅(jiān)守故事的“高概念”與定位的相對低幼化。顯然，這種敘事及內(nèi)容的堅(jiān)守也是其系列維持的重要優(yōu)點(diǎn)。

但《伴我熊芯》在故事講述與人物架構(gòu)方面也表現(xiàn)出明顯的“系列再生”問題。系列電影要想發(fā)展，需要增添新人物或開辟“新地圖”（比如“唐人街探案”系列就是在不斷通過“開辟地圖”來維持的）。但相對于“開辟地圖”而言，增添人物對于系列電影維持而言更為不易，因?yàn)樾氯宋锏娜嗽O(shè)打造不僅需要與已有人物形成對話而不尷尬，又要有個(gè)人獨(dú)特的生命性。由此而言，《伴我熊芯》增添的幾個(gè)新人物似乎都有行動(dòng)邏輯，但該片也正是因?yàn)槿宋镌鎏淼臄?shù)量過多，導(dǎo)致原本人物成為“背景版”（尤其是光頭強(qiáng)似乎可有可無，熊二也在該片中成為“浮動(dòng)的能指”與“簡單化賣萌賣蠢”的存在），而新人物的性格張力也沒有表現(xiàn)很好（比如蘇洛似乎并沒有“人物弧”，只是一個(gè)簡單的尋母引導(dǎo)者）。

在故事講述上，記憶喪失與記憶復(fù)原作為該片中故事轉(zhuǎn)折點(diǎn)的“關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)”或“系列再生的創(chuàng)新點(diǎn)”，該片也并沒有很好地解釋與理順。比如對熊媽媽是如何在瞬間恢復(fù)記憶的這一關(guān)鍵情節(jié)邏輯點(diǎn)，并沒有進(jìn)行很好地推演或揭示，只是下水拯救就恢復(fù)記憶？是何種機(jī)能促使記憶復(fù)原的？為何記憶只是復(fù)原的一部分？種種邏輯問題，都沒有很好地進(jìn)行填補(bǔ)。顯然，當(dāng)動(dòng)畫融合近未來科幻/科技時(shí)，其首要問題便是要解決世界觀、解釋技術(shù)邏輯問題等根本性問題，若缺乏必要的知識串聯(lián)，則會(huì)使理解難度加大、故事更跳躍。

結(jié)語

作為系列電影中一部較為成功的作品，《伴我熊芯》這種“工業(yè)－系列”的內(nèi)容生產(chǎn)模式值得借鑒——維持基本人物架構(gòu)與人物關(guān)系，通過與時(shí)代話題接軌進(jìn)行內(nèi)容更新，保持基本的喜劇合家歡底色，但又積極進(jìn)行類型融合、影游/動(dòng)游融合。

作為單獨(dú)的電影文本，《伴我熊芯》的“原型”創(chuàng)新、擴(kuò)容意識與近地想象力消費(fèi)制作邏輯都值得同類型及其他類型的電影學(xué)習(xí)。盡管“有且僅有一個(gè)文本（故事）”，但《伴我熊芯》展示了講述故事、重顯原型的方式是多元的；展現(xiàn)了動(dòng)畫電影也可以通過簡單敘事來探討原型問題、哲學(xué)問題與現(xiàn)實(shí)話題；也指出了原型是可以顛覆的，想象也可以成為駕通視覺奇觀、人類認(rèn)知與情感表達(dá)的重要橋梁。

顯然，《伴我熊芯》為當(dāng)前學(xué)界業(yè)界熱議的“動(dòng)畫電影如何發(fā)展”這一問題提供了一種解決方案。動(dòng)畫電影的定位不可過于高挑、懸懸在上，過于追求“空洞的能指”之“成人向”，最終很有可能會(huì)導(dǎo)致“對空言說”。動(dòng)畫電影應(yīng)該首先明確受眾類型（兒童/青少年），堅(jiān)持自己“類型的邊界”與“合家歡”的屬性，才能夠在保持基本受眾群體的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)跨年齡傳播。

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