黃鈺晴

在民族志電影的發(fā)展史上，關(guān)于游牧者的紀(jì)錄影像一直是重要的組成部分。從20世紀(jì)70年代大衛(wèi)·麥克杜格（David MacDougall）拍攝的烏干達(dá)羯人（The Jie）影像，到入選2022年OKO國(guó)際民族志影展（OKO Ethnographic Film Festival）的伊朗短片《游牧女孩》（Nomad Girl，2022），游牧影像為民族志電影提供了建立在不同生境、不同生計(jì)方式上的另一種文化視角。

隨著傳統(tǒng)游牧文化的變遷與全球化浪潮下人口流動(dòng)范圍的擴(kuò)大，游牧影像正被賦予不同的內(nèi)涵。近年來(lái)，“游牧影像”一詞在中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)上的使用頻率顯著上升，但其指涉對(duì)象并不相同。相比已有一定程度發(fā)展的游牧影像實(shí)踐，相關(guān)理論研究仍十分缺乏，其范疇也并不明晰。游牧影像豐富多樣的實(shí)踐形式足以造成定義的困難——這一概念囊括了怎樣的內(nèi)容？它是否存在被界定的可能性、是否可以被視為一種影像類型？

正如弗萊雷（Paulo R.N.Freire）所述，詞匯不僅是描述世界，也是創(chuàng)造世界的工具。[1]行動(dòng)者通過(guò)特定的言語(yǔ)系統(tǒng)進(jìn)行實(shí)踐。理解“游牧影像”這一概念在何種語(yǔ)境下被使用、指代何種內(nèi)容，對(duì)于理解其今天的廣泛實(shí)踐具有重要意義。而厘清游牧影像實(shí)踐所包含的內(nèi)容，對(duì)“游牧影像”的范疇進(jìn)行表述與概括，有助于建立學(xué)術(shù)討論的基礎(chǔ)，更明確、更有針對(duì)性地開(kāi)展對(duì)這一特殊的影像實(shí)踐的研究。值得注意的是，“游牧影像”的概念是借由行動(dòng)者的實(shí)踐與言說(shuō)形成的，也只能通過(guò)對(duì)其實(shí)踐進(jìn)行動(dòng)態(tài)考察來(lái)把握。本文在對(duì)20世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的“游牧影像”進(jìn)行爬梳的基礎(chǔ)上，嘗試從影視人類學(xué)的學(xué)科視角對(duì)這些實(shí)踐與表達(dá)進(jìn)行闡述與歸納，其中近年中國(guó)的游牧影像實(shí)踐是本文分析的重點(diǎn)。

一、從游牧文化到離散電影：關(guān)于“游民”的影像

“游牧影像”一詞，早期常被用以指代以游牧民及其遷徙生活為表現(xiàn)對(duì)象的影像。在民族志電影的歷史上，一部具有人類學(xué)意義的經(jīng)典游牧影像是1925年美國(guó)導(dǎo)演庫(kù)伯與肖德薩克（Merian Cooper & Ernest Schoedsack）拍攝的《草地：一個(gè)民族的生活之戰(zhàn)》（Grass：a nation's battle on life），它記錄了伊朗一個(gè)名為巴巴阿赫馬地（Baba Ahmadi）的半游牧部落的遷徙。[2]

在農(nóng)耕與工業(yè)文明占據(jù)世界大部分國(guó)家的社會(huì)形態(tài)時(shí)，游牧文明被視為一種與“主流社會(huì)”不同的文明形態(tài)。游牧者保持遷徙和流動(dòng)，由此衍生出與眾不同的文化系統(tǒng)，極容易被建構(gòu)為調(diào)查者、拍攝者眼中的“異托邦（heterotopia）”，借以寄托主流社會(huì)對(duì)于現(xiàn)實(shí)秩序之外生活的想象。[3]中國(guó)20世紀(jì)初關(guān)于游牧民的影像與“邊疆”息息相關(guān)，在當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)面臨危機(jī)、內(nèi)地大眾仍對(duì)游牧社會(huì)缺乏了解的情況下，一些攝影師進(jìn)入西部地區(qū)，留下了一批記錄游牧民社會(huì)的民族志影像。他們?cè)噲D借這樣的影像建立起關(guān)于“現(xiàn)代”“國(guó)家”“民族”“未來(lái)”的空間想象。如莊學(xué)本以較為平等的視角拍攝了大量游牧民族女性的肖像，與其書(shū)稿中對(duì)追求性別平等、擺脫封建束縛的呼吁相呼應(yīng)[4]；孫明經(jīng)的“西康游牧影像”著意表現(xiàn)邊地牧民旺盛的生命力，呈現(xiàn)出一種浪漫的游牧圖景[5]。

20世紀(jì)末21世紀(jì)初，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，大量以游牧為生計(jì)方式的人群走向定居，伴隨而至的是傳統(tǒng)游牧文明的變遷?！耙远ň訛檗D(zhuǎn)折點(diǎn)，游牧世界現(xiàn)在正處于崩潰的過(guò)程之中?！盵6]傳統(tǒng)游牧生計(jì)的衰落使得這一類游牧影像更近似于某種搶救性的影像文獻(xiàn)，它們記錄著傳統(tǒng)的游牧文化，試圖展現(xiàn)游牧文明的價(jià)值，其背后隱藏著拍攝者對(duì)于文化流逝的鄉(xiāng)愁。如攝影師阿音對(duì)蒙古人的游牧生活進(jìn)行持續(xù)跟拍形成的影像合集；顧桃的“鄂溫克三部曲”關(guān)注在小興安嶺牧養(yǎng)馴鹿的鄂溫克獵民；白瑪措將在“歷史上一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)在史料中的那倉(cāng)部落曾經(jīng)的游牧空間”中拍攝的影像稱為“影像游牧”。[7]

值得注意的是，“游牧影像”在英文中對(duì)應(yīng)的概念并不是統(tǒng)一的，上述段落提及的影像形式更接近英文語(yǔ)境中的Nomad Film，即主要記錄游牧民生計(jì)生活的非虛構(gòu)影像。而更常見(jiàn)的另一個(gè)指稱游牧影像的詞Nomadic Cinema/Film，指涉的內(nèi)涵則更為寬泛。有學(xué)者將中國(guó)的“西部電影”如《西風(fēng)烈》（2010）等稱作“游牧影像”[8]，一些表現(xiàn)跨國(guó)流動(dòng)人口的影像也被納入這一范圍。

這類影像指稱范圍的不同與“游牧”一詞原有的多義性及其在跨文化對(duì)譯中發(fā)生的語(yǔ)義拓展相關(guān)。在古代漢語(yǔ)中，“游牧”的行動(dòng)一般包含畜群。①而16世紀(jì)的拉丁文“nomas”指代“漫游者，沒(méi)有定居所的部落的人”②，由此衍生的英文“nomad”一詞，并不強(qiáng)調(diào)牧群，而是強(qiáng)調(diào)“漫游、流動(dòng)”，從事商業(yè)、居無(wú)定所的吉普賽人也被稱為“游牧者（Nomad People）”。土耳其指稱突厥語(yǔ)游牧民的詞“Yrük”原意為“流民，放浪者”，派生自“Yürümek（走動(dòng)）”。[9]

隨著20世紀(jì)以來(lái)幾次大規(guī)模的人口遷徙，跨越國(guó)界離鄉(xiāng)居住的人增多，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)開(kāi)鑿出可以通過(guò)虛擬方式漫游的跨區(qū)域新空間，“游牧”的含義也隨之延展。游牧主義被用來(lái)形容一種自由者跨越多元文化變換居住或存在的生活方式，[10]拉普姆（Lewis H.Lapham）將生活在電子虛擬空間中的漫游者（Graphic Man）稱為“游牧者（Nomad）”。[11]從生態(tài)語(yǔ)言學(xué)的視角看，人們對(duì)詞語(yǔ)的認(rèn)知與使用是基于語(yǔ)境進(jìn)行的，“游牧影像”指涉范圍的改變，與環(huán)境與文化的變遷不無(wú)關(guān)系。人口的遷徙與技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了新的電影形態(tài)，一些學(xué)者嘗試重新定義“世界電影（World Cinema）”，認(rèn)為對(duì)世界電影的定義應(yīng)當(dāng)包含游牧影像。[12]在這里，游牧影像顯然已不僅僅是記錄游牧民生活的影像了，而更多是指向流動(dòng)的、超越某個(gè)特定地域限制的影像。Dennison與Lim等學(xué)者將“游牧影像”與“離散電影”（Diasporic and Nomadic Cinema）放在同一框架下討論，將它們視為一種游走于國(guó)家邊界之外的影像類型。[13]

“離散電影（Diasporic Cinema）”實(shí)際上是近二十年才被廣泛使用的新興概念，“離散（Diaspora）”一詞，原本專指猶太人離開(kāi)其故地流散至全球各地，后延伸出多種含義，一般用以指代某個(gè)群體離開(kāi)故土遷徙流動(dòng)的行為。[14]20世紀(jì)80年代后，人口的跨國(guó)流動(dòng)速度加快，去國(guó)離鄉(xiāng)的拍攝者們開(kāi)始探索在不同文化間流動(dòng)與居住的體驗(yàn)，表現(xiàn)離鄉(xiāng)與文化、認(rèn)同錯(cuò)位的離散電影由此產(chǎn)生。[15]從這一角度看，游牧影像與離散影像的指涉范圍有很大的重合區(qū)域，其拍攝與表述的對(duì)象都是流動(dòng)的“游民”?？梢哉f(shuō)，有大量的“游牧影像”也是一種“離散”的影像，“離散電影”也即另一種形式的游牧影像。如馮塬雅在《游牧的南亞影像》系列文章講述的南亞影像，大量影像生產(chǎn)者流動(dòng)在不同的文化之間，記錄與表現(xiàn)“游牧者”的文化：孟加拉攝影師Wasif收集羅興亞人生活的紀(jì)錄檔案，借助日常生活物品勾勒羅興亞人的歷史與生活；印度攝影師Gill在美國(guó)拍攝有色人種的移民，以側(cè)寫(xiě)的方式來(lái)呈現(xiàn)移民的境遇。[16]

與以紀(jì)實(shí)為主要手法、風(fēng)格更接近直接電影的游牧民影像（Nomad Film）不同，這一類新的游牧影像的表現(xiàn)方法更為靈活多元。在對(duì)這一類影像進(jìn)行表述時(shí)，“游牧影像”并不僅僅只是指代其拍攝的對(duì)象是流動(dòng)的“游牧者”，也指向了其表達(dá)手段。

二、流動(dòng)的攝像機(jī)：影像游牧作為方法

英國(guó)學(xué)者Phil Powrie認(rèn)為瓦爾達(dá)（Agnès Varda）的電影是典型的“游牧影像（Nomadic Cinema）”，“旅行者拍攝，關(guān)乎旅行者，并且經(jīng)常使用標(biāo)志性的移動(dòng)鏡頭（Traveling Shot）”。[17]這段話可視為對(duì)“游牧影像”三個(gè)維度的描述：創(chuàng)作者或拍攝者的身份與理念，內(nèi)容與表現(xiàn)對(duì)象，表現(xiàn)手段與方法。

表現(xiàn)手段的“游牧”是“游牧影像”一詞的使用者識(shí)別“游牧影像”的特征之一，其作為動(dòng)詞常被表述為“影像游牧”。如Powrie所述，這樣的方法常常伴隨著“移動(dòng)鏡頭”，如阿涅斯在《五至七時(shí)的克萊奧》（Cléo de 5 à 7）中所采用的攝影方法，攝影機(jī)跟隨女主人公在不同的地點(diǎn)游蕩，但不做進(jìn)一步的窺視，也沒(méi)有一個(gè)俯瞰全局的上帝視角，如同普通的家庭錄像。在阿涅斯拍攝的紀(jì)錄片中，這樣的手法更為明顯，攝像機(jī)流動(dòng)到不同的地點(diǎn)，它是開(kāi)放的、隨機(jī)的，遇到不同的人，他們?cè)阽R頭前展現(xiàn)自己。影評(píng)人Ag在評(píng)論阿貝爾·費(fèi)拉拉（Abel Ferrara）的影片時(shí)，引用“流體攝像機(jī)（Fluid Camera）”一詞形容其拍攝風(fēng)格，并借“家庭錄像的方法”比喻與解釋其影片的“游牧特質(zhì)”：“如要理解親密，就必須理解遙遠(yuǎn)；如要理解自我，就必須理解關(guān)系；反之亦然……所謂的電影劇本在很大程度上只是預(yù)先準(zhǔn)確地框出了一個(gè)發(fā)生場(chǎng)，一個(gè)情境的松弛畫(huà)框……只在這一時(shí)刻去行動(dòng)，然后徹底經(jīng)驗(yàn)它、完成它，看看它能到哪兒。”[18]

這一方法中指稱的“游牧”概念顯然在很大程度上受到了德勒茲（Gilles L.R.Deleuze）游牧哲學(xué)觀的影響。在德勒茲與加塔利合著的《千高原》一書(shū)中，游牧是一種開(kāi)放的平滑空間，游牧者來(lái)到不同的空間，但不度量和占有它們，而是對(duì)對(duì)手進(jìn)行解域。[19]借由這一描述，他提出了一種流體力學(xué)式的、生成與異質(zhì)性的“游牧科學(xué)”，它是反中心的、模糊的，既是技術(shù)，也是藝術(shù)。[20]這一觀點(diǎn)發(fā)展出的“游牧美學(xué)模型”顯然為作為方法的游牧影像提供了啟迪，德勒茲界定他的這一模型為：“首先，是一種‘切近的目光。”這一模型顯然正是列維斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）“遙遠(yuǎn)的目光（le regard éloigné）”的反面，列維斯特勞斯主張以一種二元對(duì)立的、普遍性的結(jié)構(gòu)主義的方法闡釋“異文化”，而在德勒茲的模型中，理解一個(gè)空間并非從遠(yuǎn)處觀看，而是局部地在空間之中，用包括眼睛在內(nèi)的感官去“接觸”它。游牧空間是一個(gè)接觸性空間。[21]“流體攝像機(jī)”式的游牧影像將攝像機(jī)投擲在開(kāi)放的空間中，不強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)與完整性，而是局部地流動(dòng)，呈現(xiàn)接觸所帶來(lái)的感覺(jué)。

南亞游牧影像建立在自身身體的空間流動(dòng)上。馮塬雅指稱這些影像的生產(chǎn)者“進(jìn)行著自成一格的游牧”[22]，這種游牧不僅是指他們將本土的影像帶到南亞之外的地區(qū)，與不同的社會(huì)文化對(duì)話；還指他們進(jìn)行影像生產(chǎn)的過(guò)程，是作為外來(lái)者具身的跨文化穿梭。印度攝影師Sohrab Hura在朋友的協(xié)助下進(jìn)入克什米爾地區(qū)調(diào)研與生活，他使用當(dāng)?shù)匚幕囊恍┫笳魑飳?duì)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)進(jìn)行勾描與闡釋，如《雪》（2008）系列紀(jì)錄影像拍攝了不同的雪景，隱喻了一種被掩蓋的地方性知識(shí)：克什米爾人根據(jù)農(nóng)耕習(xí)俗將雪分為三種，但外來(lái)者是不知道這一分類的；Bakr Eid祭典上血色河水的影像，來(lái)自當(dāng)?shù)嘏笥阎v述的典故。但這并不意味著拍攝者成為“當(dāng)?shù)厝恕?，拍攝者及其鏡頭始終在不同的文化之間游弋，袒露自身與不同文化空間發(fā)生觸碰的情感與知覺(jué)?！斑@部作品不僅關(guān)于我，更有關(guān)我之于克什米爾到底是誰(shuí)。一個(gè)來(lái)自印度的異鄉(xiāng)人，從某種層面上講，我不試圖賦予作品任何涵義，我只想找到對(duì)的基調(diào)?！盵23]

這樣的影像生產(chǎn)過(guò)程與人類學(xué)的民族志田野調(diào)查方法非常相似。后者要求研究者盡可能地將自己沉浸在田野的網(wǎng)絡(luò)中，了解當(dāng)?shù)氐奈幕?，但仍然保留一種作為外人的“他觀”，在調(diào)查之后才抽身出來(lái)，將田野的地方性知識(shí)轉(zhuǎn)譯為外界可識(shí)讀的表達(dá)。在既往的理論研究中，眾多學(xué)者更加關(guān)注“游牧”在藝術(shù)上的美學(xué)特質(zhì)。但對(duì)社會(huì)科學(xué)而言，這一類影像同樣具備不可低估的價(jià)值。德勒茲所闡述的游牧社會(huì)是反層化的，通過(guò)具身的流動(dòng)與接觸，游牧影像消解了結(jié)構(gòu)主義式的“自我”與“他者”的二元?jiǎng)澐?，提供另一種跨文化的闡釋路徑。

游牧影像的“游牧”還被認(rèn)為是一種影像形式的破界，它打破了紀(jì)實(shí)文獻(xiàn)片、民族志影像、游記片、敘事式虛構(gòu)電影等不同影像形式的邊界。[24]早在20世紀(jì)70年代，影視人類學(xué)者讓·魯什（Jean Rouch）就已嘗試跨越這樣的邊界：“（魯什）他的早期努力通過(guò)第三世界和原住民媒體工作者而與當(dāng)代實(shí)踐發(fā)生關(guān)聯(lián)?！盵25]在尼日爾，讓·魯什請(qǐng)當(dāng)?shù)氐脑∶癜缪荨白约骸?，“表演”自己的生活。借著這樣的“虛構(gòu)式民族志影像”創(chuàng)作，魯什模糊了“自我”與“他者”、“想象”與“真實(shí)”的界限，人們得以從“自觀”的層面了解與理解發(fā)生在不同文化背景下的故事。

而幾乎與人類學(xué)的本體論轉(zhuǎn)向同期，進(jìn)入21世紀(jì)后，另一種“游牧影像”悄然興起：哈佛大學(xué)感官人類學(xué)實(shí)驗(yàn)室制作的《香草》（2009）、《利維坦》（2012）等實(shí)驗(yàn)民族志影像采用了一種實(shí)驗(yàn)的拍攝方式，借助攝影機(jī)的流動(dòng)讓觀看者進(jìn)入游牧空間之中。在《利維坦》中，攝像機(jī)被投入海中，或被扔進(jìn)死魚(yú)堆里，盡可能地觸發(fā)觀看者的感官體驗(yàn)，逼迫觀眾不斷“遭遇”空間穿梭的異常感受，從而溶解主觀與客觀、文化與自然的二元界限。

三、主體表達(dá)：影像生產(chǎn)者的多元理想

如果說(shuō)傳統(tǒng)游牧作為一種生計(jì)方式，游牧民處于一種自在的游牧狀態(tài)；那拍攝游牧影像的游牧者，則大多是“自為游牧”的。在中國(guó)西南早期的參與式影像（Participatory Video）實(shí)踐中，有很大比例的影像生產(chǎn)自牧區(qū)。年寶玉則生態(tài)環(huán)境保護(hù)協(xié)會(huì)牧民拍攝小組、若爾蓋扎瓊倉(cāng)攝影小組等地方牧民自發(fā)組建的影像組織直到今天仍保持著活力。在牧民蘭則拍攝的紀(jì)錄影片《牛糞》（2010）中，這位年輕牧民借“牛糞”這一牧區(qū)特有的“物”與人的關(guān)系，展示游牧社會(huì)與自然緊密相連的認(rèn)知系統(tǒng)。借由影像，游牧者意識(shí)到自身的存在，重新發(fā)掘?qū)τ文廖幕母兄c認(rèn)同。眾多牧民拍攝的參與式影像，試圖向外界傳遞游牧文化的本土知識(shí)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的文化主體性。

游牧影像的實(shí)踐往往會(huì)走向影像生產(chǎn)者的主體行動(dòng)。從廣義上看，也可以認(rèn)為由游牧者拍攝的影像占據(jù)了已知游牧影像實(shí)踐的大多數(shù)。接受游牧理念的影像生產(chǎn)者，也就成為新的游牧者，在經(jīng)歷與不同文化的碰撞后，思考自己所處的社會(huì)位置。這里所指的“游牧”是一種德勒茲式的主動(dòng)選擇。如拍攝蒙古人影像的攝影師琴嘎對(duì)“游牧精神”的解讀：“我確信游牧是一種主動(dòng)的生死觀選擇，跟自然互相理解和共生，而不是被迫流浪……‘游牧恰恰是主動(dòng)選擇在移動(dòng)中增強(qiáng)生產(chǎn)力以獲得更多生產(chǎn)資料的?！盵26]琴嘎從童年時(shí)代的游牧記憶出發(fā)，進(jìn)入城市后再次選擇“在城市空間展開(kāi)游牧的當(dāng)代生活”“把游牧作為表達(dá)方式”，是一種返回自身經(jīng)驗(yàn)的文化自覺(jué)，在尋找與展現(xiàn)游牧文化時(shí)，他秉持游牧文化的開(kāi)放理念，即“在主體性不喪失的前提下勇于打開(kāi)自己”。[27]

在Powrie對(duì)游牧影像的定義中，“旅行者拍攝”界定著游牧影像的影像生產(chǎn)者維度，生產(chǎn)者自身處于“游牧”狀態(tài)，以游牧的視角進(jìn)行拍攝。Powrie認(rèn)為瓦爾達(dá)所拍攝的影像背后潛藏著一種游牧的凝視（Nomadic Gaze），并引用Rosi Braidotti對(duì)于“游牧觀念”的表述解釋這種游牧的視角：“（游牧者）表達(dá)一種被轉(zhuǎn)變所塑造的自我識(shí)別的渴望，成功轉(zhuǎn)移，坐標(biāo)改變，沒(méi)有一個(gè)核心的統(tǒng)一體”[28]。這一評(píng)述強(qiáng)調(diào)游牧者的主體性。在Anthony Andrea的調(diào)研中，全球化浪潮中興起的“新游牧主義（Neo-Nomadism）”，同樣也是主體行動(dòng)的理論，面對(duì)全球動(dòng)蕩與經(jīng)濟(jì)不穩(wěn)定的局勢(shì)，“游牧”對(duì)于風(fēng)險(xiǎn)與不確定性具有良好的適應(yīng)力，是一種靈活的、多源的策略。[29]

在這一理念下，游牧影像的實(shí)踐者不僅在生產(chǎn)影像，也在尋找一種多源的生成方式。琴嘎與烏爾善等影像創(chuàng)作者發(fā)起的“游牧計(jì)劃”，征集音樂(lè)、影像等多種游牧文化作品進(jìn)行交流，試圖建立一個(gè)以游牧為實(shí)踐的共同體，“搭建從草原游牧到城市游牧的路徑，反思我們?cè)诿鎸?duì)全球化狂潮，如何在保持游牧民主體性的同時(shí)，呈開(kāi)放、包容的行動(dòng)立場(chǎng)，探討游牧精神在當(dāng)代藝術(shù)中的多種可能性、超越國(guó)家、民族、地域的限制，抵達(dá)思想自由之地”[30]。常年跟拍鄂溫克使鹿部落的導(dǎo)演顧桃組織“犴達(dá)罕映像·世界游牧短片展”，短片展的前身是“內(nèi)蒙古青年電影周”，簡(jiǎn)介中的“游牧”沿襲“打破邊界”的概念：“世界游牧短片展試圖打破固定范式，于未知處汲取營(yíng)養(yǎng)，向他人敞開(kāi)心扉，也接納與自己各不相同的靈魂演繹”[31]。

在2021年展出的“世界游牧短片展”中放映的十四部入圍影片，形式多樣，包含虛構(gòu)式敘事電影、紀(jì)錄短片、動(dòng)畫(huà)等。其中，《納塔河上的太陽(yáng)花》（2021）、《最后一聲槍響》（2021）兩部影片以游牧民族后裔為表現(xiàn)對(duì)象，另有四部的主人公是廣義上的“游牧者”。更多影片的內(nèi)容與傳統(tǒng)游牧生計(jì)方式并無(wú)關(guān)聯(lián)。顧桃在討論影展選片標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，強(qiáng)調(diào)“我要看有沒(méi)有作者的真誠(chéng)感在里面”“游牧電影影展有很多這種跟個(gè)人精神、情緒有關(guān)的片子”。①在這里，“游牧影像”被刻畫(huà)為一種從外部回歸主體、具身穿梭于不同情境的作者電影，有強(qiáng)烈的主體特質(zhì)，寄托了主辦者對(duì)多元化影像生產(chǎn)的期待。

游牧影像的放映與觀看同樣是流動(dòng)的。2011年起，年寶玉則生態(tài)環(huán)境保護(hù)協(xié)會(huì)連續(xù)舉辦了三屆“年寶玉則鄉(xiāng)村之眼電影節(jié)”，在草原上扎帳篷展映牧民拍攝的影片，并使用草原流動(dòng)放映車到不同地點(diǎn)進(jìn)行放映。②觀看者也有可能轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋竦纳a(chǎn)者。2022年，顧桃在短片展的基礎(chǔ)上發(fā)起“游牧大篷車計(jì)劃”，試圖借助流動(dòng)放映與年輕的游牧影像生產(chǎn)者進(jìn)行交流。①

另一種可能的游牧影像觀看形式是以影像生產(chǎn)者的“動(dòng)”制造觀看者的相對(duì)靜止的。如“另一種視角（Anotherview）”項(xiàng)目所展現(xiàn)的影像窗戶，窗戶中播放的影片來(lái)自項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)在不同地點(diǎn)連續(xù)24小時(shí)的錄像。②這類影像被稱為另一種“數(shù)字游牧”。③民族志影像的長(zhǎng)鏡頭常被用以記錄與表現(xiàn)時(shí)空的連續(xù)性，感官轉(zhuǎn)向的觀察式電影生產(chǎn)者尤其擅長(zhǎng)利用長(zhǎng)鏡頭來(lái)增加觀眾的沉浸感，復(fù)現(xiàn)事件的自然情境?！澳阍谀抢?，因?yàn)槲以谀抢铩！盵32]在時(shí)間極長(zhǎng)的影像中，觀眾容易因?yàn)槠鋾r(shí)間組接更接近自然時(shí)間過(guò)程而對(duì)其產(chǎn)生真實(shí)的觸感。借由這樣的接觸，空間距離被縮短。觀眾在自己熟悉的環(huán)境中與另一個(gè)地點(diǎn)完成時(shí)間上的錯(cuò)位同步，得以通過(guò)靜止實(shí)現(xiàn)“游牧”。

“游牧影像表現(xiàn)局部的動(dòng)，但觀眾在觀看時(shí)往往會(huì)想象一個(gè)更為巨大的‘靜——即包含游牧客體的相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)?！盵33]在德勒茲的構(gòu)想中，游牧民也是“不運(yùn)動(dòng)者”，他們不會(huì)如農(nóng)耕者一樣因?yàn)橥恋責(zé)o產(chǎn)出而將之遺棄，他們掌握自然的規(guī)律而善于等待，能保持相對(duì)靜止。[34]觀察式民族志電影的倡導(dǎo)者大衛(wèi)·麥克杜格在闡述人類學(xué)如何借助影像使得文化意象被觀眾理解時(shí)，借用了德勒茲關(guān)于運(yùn)動(dòng)影像（Movement Image）的三階段劃分：第一階段的“觀念影像（Perception Image）”是影像生產(chǎn)者在勾勒與傳遞其抓取的知識(shí)；第二階段的“行動(dòng)影像（Action Image）”是觀眾的行動(dòng)；最為重要的第三階段“情動(dòng)影像（Affection-Image）”，是前兩階段的融合與延伸，觀眾受到情感的觸動(dòng)而模糊了客體與主體的邊界。[35]從這一點(diǎn)看，觀察式民族志電影的拍攝者與觀眾的關(guān)系也是游牧影像式的，即接受自身局限，不試圖建構(gòu)一種整體的外在的闡釋框架，而是讓觀眾主動(dòng)進(jìn)入、沉浸在空間中，自主探索和發(fā)現(xiàn)影像中包含的信息。[36]

結(jié)語(yǔ)

按Powrie的定位，游牧影像包含三個(gè)維度：影像的內(nèi)容，拍攝方法與手段，影像的生產(chǎn)者。本文基本循著這三個(gè)維度對(duì)游牧影像實(shí)踐做了大致的分類介紹。從影像內(nèi)容看，游牧影像包含以游牧民及其游牧生活為展現(xiàn)內(nèi)容的影像，這一類影像的表現(xiàn)對(duì)象游牧民，原指以季節(jié)性流動(dòng)放牧為主要生計(jì)方式的群體。在西方“Nomad”一詞的語(yǔ)境下也指代游居不定的人。這一類游牧影像是包含傳統(tǒng)游牧文化的紀(jì)錄影像，也包含今天游居于不同地點(diǎn)的“新游牧民”，乃至全球化背景下的跨國(guó)游民，描述跨國(guó)游民或由跨國(guó)移民拍攝的影像也被稱為“離散電影”。

另一類是將游牧視為一種技術(shù)與方法的影像。這一類影像中的“游牧”概念源自德勒茲的游牧哲學(xué)觀。后者雖然受到傳統(tǒng)游牧生計(jì)方式的啟發(fā)，但更多是借“游牧”這一概念對(duì)結(jié)構(gòu)化、層級(jí)化的思維模式進(jìn)行解構(gòu)。在這一類影像中，攝像機(jī)保持流動(dòng)與開(kāi)放，“接觸”遇到的人與事，不做清晰的結(jié)構(gòu)安排。影像生產(chǎn)者是游牧影像實(shí)踐最為重要的元素，不同于其他的民族志影像，游牧影像的“游牧”往往為自身創(chuàng)造出生產(chǎn)與生活的空間，拍攝者得以找到“逃逸線”，從新的視角反觀自身。這使游牧影像的生產(chǎn)者常常也成為智識(shí)或思想上的游牧者。

應(yīng)當(dāng)注意的是，這樣的分類方式并不嚴(yán)謹(jǐn)，游牧影像這三個(gè)維度的要素往往并存，且互相作用。事實(shí)上，“游牧”一詞本身就是反界限的，它的概念也在游牧的過(guò)程中。游牧影像的發(fā)展是當(dāng)今全球化加速與界限劃分愈演愈烈的二律背反所導(dǎo)致的必然結(jié)果。要理解游牧影像的范疇，只能對(duì)其實(shí)踐及實(shí)踐者的表達(dá)進(jìn)行動(dòng)態(tài)的追蹤和考察。游牧影像如德勒茲所描述的“塊莖（Rhizomatic）”，其多維生產(chǎn)仍在發(fā)散與蔓延。這為我們創(chuàng)造了另一種探索跨文化影像表達(dá)的可能性，其發(fā)展與流變方向仍有待進(jìn)一步觀察。

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