卞茜茜

《馬伯樂》以香港大時(shí)代書局1941年出版的單行本為上部，以香港《時(shí)代批評(píng)》雜志自1941年2月1日至11月1日連載的九章內(nèi)容為下部，主要講述了抗戰(zhàn)時(shí)期集卑瑣、無(wú)聊、自利等人格瘡疽于一身的馬伯樂攜其家人的逃難故事。有學(xué)者認(rèn)為，阮郎1957年8月3日發(fā)表在《文匯報(bào)》上的《馬伯樂往何處去》是第一篇單獨(dú)討論《馬伯樂》這部小說(shuō)的文章①葛浩文 ：《蕭紅評(píng)傳》，北方文藝出版社，2019。，根據(jù)筆者的查閱，這一說(shuō)法并不準(zhǔn)確。事實(shí)上，早在1942年，《學(xué)習(xí)生活》雜志就發(fā)表過對(duì)《馬伯樂》的批評(píng)文章②松江：《〈馬伯樂〉》，《學(xué)習(xí)生活》1942年第4期。，同時(shí)，1944年的《讀書青年》亦登載過對(duì)這部小說(shuō)的評(píng)論③上官蓉：《讀書隨筆（一）：〈馬伯樂〉》，《讀書青年》1944年第2期。。然而，“有關(guān)《馬伯樂》的文評(píng)仍如麟角鳳距”［1］一語(yǔ)卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。

倘究其原因，從抗戰(zhàn)文藝的角度將不合時(shí)宜的《馬伯樂》排除在外只是其一，諷刺文體的應(yīng)用也應(yīng)當(dāng)被視作這一冷落現(xiàn)象的緣由所在。在蕭紅研究領(lǐng)域有著篳路藍(lán)縷之功的葛浩文曾指出，“在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)范疇中，幽默式的諷刺不被列為最受歡迎的體裁”［1］。無(wú)獨(dú)有偶的是，皇甫曉濤也同樣從傳統(tǒng)的角度強(qiáng)調(diào)，“蕭紅的《馬伯樂》一再被人誤解以致曲解而長(zhǎng)期遭受冷落，其原因大概就是就幽默藝術(shù)的荒誕形式和審美規(guī)范來(lái)說(shuō)，它觸及了一個(gè)延續(xù)至今而又始終沒有得以解決的中國(guó)現(xiàn)代文化思想的一個(gè)巨大的潛在困惑”。［2］應(yīng)該說(shuō)，諷刺文學(xué)的非主流地位，在一定程度上致使《馬伯樂》的寂寞，同時(shí)也導(dǎo)引著對(duì)蕭紅諷刺藝術(shù)研究的懸置。有鑒于此，本文選擇以蕭紅對(duì)馬伯樂這一人物的諷刺技法作為主要研究對(duì)象，以期充盈蕭紅諷刺藝術(shù)研究這一不甚發(fā)達(dá)的話語(yǔ)場(chǎng)。

一、心理層：病態(tài)的焦慮

弗洛伊德把焦慮分為“真實(shí)的焦慮”和“神經(jīng)病的焦慮”［3］。所謂“真實(shí)的焦慮”，具體指的是“對(duì)于外界危險(xiǎn)或意料中傷害的知覺的反應(yīng)，它和逃避反射相結(jié)合，可視為自我保存本能的一種表現(xiàn)”。而“神經(jīng)病的焦慮”則首先體現(xiàn)為“期待的恐怖或焦慮性期待”，其包含著一種“‘浮動(dòng)著的’的焦慮，易于附著在任何適當(dāng)?shù)乃枷胫希绊懪袛嗔?，引起期望心，專等著有自圓其說(shuō)的機(jī)會(huì)”。應(yīng)該說(shuō)，盧溝橋事變一爆發(fā)便從青島乘船逃離的馬伯樂是懷著無(wú)比焦慮的心情來(lái)到上海的。然而，上海留給他的第一印象——鱗次櫛比的外灘建筑，往來(lái)不絕的有軌電車，悠然漫步的摩登女郎，人頭攢動(dòng)的獎(jiǎng)券鋪?zhàn)印顾慕箲]在相當(dāng)程度上成為精神病人的囈語(yǔ)，抑或庸人自以為是的預(yù)言。而之后馬伯樂在暗無(wú)天日因而“一天到晚都開著電燈”的、四垛皆是墻壁因而“好像住在深淵里邊一樣”的房間里的逃難生活，與租界里五光十色的霓虹燈、鋪天蓋地的廣告牌之間的對(duì)比更是不斷加劇著他心理上的割裂感。

于是，當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)在上海變得一觸即發(fā)時(shí)，馬伯樂的即時(shí)反應(yīng)并不是恐慌，而是交雜著若干朦朧的期待與興奮。為此，膽小的馬伯樂不惜冒著生命風(fēng)險(xiǎn)跑到街上巡游——“在街上他瘦骨嶙峋的，卻是歡快地走著，邁著大步。抬著頭，嘴里邊不時(shí)打著口哨。他是很有把握的，很自負(fù)的。用了一種鑒賞的眼光，鑒賞著那些從北四川路逃來(lái)的難民”［4］。從一定程度上來(lái)說(shuō)，這批流離失所的難民非但不能喚起馬伯樂的同情與覺悟，而且成為他用來(lái)夸耀自己的先見之明的佐證。因此，馬伯樂“前幾天那悲哀的情緒都一掃而空了。現(xiàn)在他忙得狠，他除了到街上去視察，到朋友的地方去送信，他也準(zhǔn)備著他自己的食糧，醬油、醋、大米、咸鹽都買妥了之后，以外又買了雞蛋”［4］。

不難發(fā)現(xiàn)，從擔(dān)心戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)而陷入焦慮，到期待戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以實(shí)現(xiàn)自我確證繼而擺脫焦慮，馬伯樂的心理邏輯發(fā)生了一次完全意義上的顛倒，而這也恰恰標(biāo)示著其走向病態(tài)人格的開始。透過對(duì)人物內(nèi)在心理的開掘和解剖，蕭紅塑造出馬伯樂這一有別于現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)中的知識(shí)分子的人格類型，并由此完成了對(duì)此類卑瑣凡庸的人生和極端利己的靈魂之毫不留情的鞭撻與譏諷。值得補(bǔ)充的是，蕭紅在一次座談會(huì)上曾感慨道：“作家的責(zé)任，無(wú)論是現(xiàn)在還是過去，都應(yīng)當(dāng)向著人類的愚蠢。”就此意義而言，對(duì)馬伯樂的諷刺實(shí)乃為蕭紅對(duì)自己藝術(shù)箴言的踐行和向著人性的深淵不斷投以的凝視。

二、聲音層：失格的言說(shuō)

蕭紅不止一次在《馬伯樂》的文本中提到過馬伯樂語(yǔ)言模式的特殊性，然而，這一小說(shuō)家精心設(shè)置的人物聲音并未能夠獲得學(xué)界足夠的重視。就目前的研究成果來(lái)看，率先從語(yǔ)言層面意識(shí)到蕭紅諷刺意圖的是范智紅教授。在《從小說(shuō)寫作看蕭紅的世界觀與人生觀》一文中，她提醒我們道：“‘語(yǔ)言’，在馬伯樂這里，是被構(gòu)想為一個(gè)后花園式的、但又未能自足的想象性‘樂園’了，這就是他的‘口頭禪’和他在悲哀和不悲哀時(shí)的不停的‘說(shuō)’和未說(shuō)出的‘思想’?！保?］讓人感到遺憾的是，這一極具啟發(fā)性的見解在此后的研究中卻始終響應(yīng)寥寥。

倘若從人物聲音的角度觀察蕭紅的諷刺策略，那么，人物過量的言說(shuō)和絕對(duì)的沉默作為最容易辨識(shí)的話語(yǔ)特征應(yīng)首先受到我們的關(guān)注。從一定程度上來(lái)說(shuō)，馬伯樂在其處于靜寂環(huán)境時(shí)的言說(shuō)模式通常是冗長(zhǎng)而喋喋不休的，假使以詹姆斯對(duì)“意識(shí)流”的表述——“每一個(gè)思緒是由一個(gè)句子來(lái)表達(dá)的，而每句話則由一個(gè)句號(hào)來(lái)表達(dá)它的終結(jié)”［6］——來(lái)對(duì)標(biāo)馬伯樂的言語(yǔ)，則不難發(fā)現(xiàn)馬伯樂的言說(shuō)方式帶有相當(dāng)明顯的意識(shí)流色彩。譬如當(dāng)他躺在床上望著天花板上的電燈時(shí)，無(wú)來(lái)由地自言自語(yǔ)道：

電燈比太陽(yáng)更黃，電燈不是太陽(yáng)啊！

大炮畢竟是大炮，是與眾不同的。

國(guó)家多難之期，人活著是要沒有意思的。

人在悲哀的時(shí)候，是要悲哀的。［4］

但這種意識(shí)流式的言說(shuō)并不像“墻上的斑點(diǎn)”一樣體現(xiàn)為想象機(jī)制的觸發(fā)和知識(shí)結(jié)構(gòu)的調(diào)動(dòng)，就話語(yǔ)本身所指涉的內(nèi)容來(lái)看，馬伯樂的言說(shuō)是沒有承載什么信息含量的，所排遣的僅僅是一種無(wú)聊的狀態(tài)或悲戚的情緒。一如范智紅所言，馬伯樂僅僅是為說(shuō)而說(shuō)，僅僅是因?yàn)檎f(shuō)話這一行為能夠給他一種“象征性安慰和滿足”。而另一方面，馬伯樂的沉默又總是作為眾聲喧嘩時(shí)的對(duì)照物而存在。當(dāng)火車外人潮奔涌，啼哭聲、咒罵聲不絕于耳時(shí)，馬伯樂安然地坐在車廂里，“達(dá)到了一種靜觀的境界”。當(dāng)開往漢口的破舊汽船負(fù)載著一路的怨懟在江上漂流時(shí)，馬伯樂在艙底過著“一睡了就吃，一吃飽就睡”的安閑生活。無(wú)論是寂靜環(huán)境中的長(zhǎng)篇大論，還是嘈雜背景下的安然靜默，馬伯樂的聲音始終處在一種悖謬的氛圍中，繼而呈現(xiàn)出一種明顯的錯(cuò)位感。叔本華認(rèn)為，“笑的產(chǎn)生每次都是由于發(fā)覺這客體和概念兩者不相吻合”［7］，蕭紅的諷刺實(shí)屬深諳于此道之舉。

當(dāng)然，小說(shuō)中常見的對(duì)宏大話語(yǔ)的“諧擬”也同樣不容忽略。發(fā)表愛國(guó)演說(shuō)的船老板背地里以船上所有人的性命為賭注，給破敗、臟污的汽船買上高額賠付的保險(xiǎn)；在物價(jià)評(píng)判委員會(huì)以保障民生自居的國(guó)民黨官員，一轉(zhuǎn)頭便做起了高價(jià)拋售燃煤的買賣。這些屢屢出現(xiàn)在人物語(yǔ)言與行動(dòng)之間的讓人猝不及防的轉(zhuǎn)折，和上述人物聲音的悖謬氛圍一起，成為蕭紅在諷刺文體上不斷精進(jìn)、漸趨成熟的探索與實(shí)踐。

三、空間層：漸入佳境的住所

作為“逃難積極分子”，“逃難”意識(shí)已然隨著戰(zhàn)事的深入逐漸楔進(jìn)了馬伯樂的內(nèi)在靈魂，成為其自覺踐履的生存指南。長(zhǎng)此以來(lái)，圍繞逃難過程中道德淪喪和人性異化等主題的解讀集腋成裘，而在另一層面，本雅明意義上的“在評(píng)價(jià)某個(gè)人的行為時(shí)，對(duì)他這些利益的熟悉比對(duì)他個(gè)性的了解更有裨益”［8］的做法卻未能得到積極的響應(yīng)。事實(shí)上，對(duì)于處在逃難過程中的馬伯樂而言，將視線聚焦到由逃難帶來(lái)的空間變易為其帶來(lái)了哪些切實(shí)的、可察的“利益”，同樣是探究蕭紅的諷刺技法時(shí)所不能忽略的一條路徑。

之所以選擇將住所作為空間考察的切入點(diǎn)，其主要原因在于蕭紅對(duì)馬伯樂在逃難過程中的每一次住所及其外部環(huán)境均進(jìn)行了大費(fèi)筆墨的交代。如果我們對(duì)馬伯樂的居所環(huán)境進(jìn)行縱觀式的追蹤，則不難發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)涵的強(qiáng)烈的反諷意味。從孤身逃往上海到舉家搬至武昌，馬伯樂的居住環(huán)境分別可以概括為“上海法租界里無(wú)窗的半地下室——逼仄而漏雨的上海亭子間——上海租界里的低級(jí)旅館——火車三等車廂——汽船頭等艙——武昌的兩層小院”。詳細(xì)來(lái)說(shuō)，因窮困而節(jié)衣縮食、在暗無(wú)天日的房間里草率地過活的馬伯樂，因戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)、妻子攜帶巨款來(lái)到上海而實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)的相對(duì)自由。隨后，又因其在漢口的親戚關(guān)系，馬伯樂順利地找到了一個(gè)有窗且窗外正迎著一棵枇杷樹的兩層小院。不難發(fā)現(xiàn)，伴隨著逃難次序的展開，馬伯樂的居住空間竟有著漸入佳境之嫌。

而與此同時(shí)，空間與人物主體之間又存在一重價(jià)值意義上的同構(gòu)關(guān)系——“主體性與空間連接在一起，而且不斷與空間的特定歷史定義重新絞合在一起”［9］。即是說(shuō)，空間的幾重變易同時(shí)也帶來(lái)了人物主體的心境變遷。如果說(shuō)上海時(shí)居住在封閉的“深淵”里的馬伯樂是混沌而憂郁、終日在“逃難”的預(yù)警下過活的話，那么逃難過程中目睹日本飛機(jī)的轟炸、被人潮擠落在水里的老人和孩子、臥在軌木上生產(chǎn)的孕婦、扒著車窗擠進(jìn)火車的難民，馬伯樂則有意地忘卻了這些讓人觸目驚心的驚駭景象，當(dāng)火車緩緩駛動(dòng)時(shí)他在座位上所看所感的，是“太陽(yáng)在那村莊后邊的小竹林里透著紅光，水牛在水田里慢慢地走著”的山水田園。而待逃至武昌、空閑下來(lái)之后，馬伯樂則迎來(lái)了一場(chǎng)全新的生活，在這一時(shí)期，他每天除了要去“未必居”包子鋪吃三五個(gè)包子以外，還要心懷雀躍地去王小姐家發(fā)展一段久違的戀情。借助人物的生存空間以及由此帶來(lái)的生存方式與時(shí)代的大背景之間存在的悖謬，蕭紅將馬伯樂逐漸形塑為一個(gè)超然于現(xiàn)實(shí)的人物形象，其中寄寓的諷刺筆法可謂不言而喻。

四、余論

曾有香港的論者將《馬伯樂》這一諷刺小說(shuō)定義為對(duì)“抗戰(zhàn)文藝”的消解①陳潔儀 ：《論蕭紅〈馬伯樂〉對(duì)“抗戰(zhàn)文藝”的消解方式》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999 年第2期。，誠(chéng)然，與“抗戰(zhàn)文藝”“制造戰(zhàn)爭(zhēng)神話，信仰、信念（某種意識(shí)形態(tài)）神話，以及被英雄化了的人（個(gè)體與群體）自身的神話”［10］的做法相比，蕭紅在小說(shuō)中體現(xiàn)出來(lái)的日?；臄⑹潞头春甏笤捳Z(yǔ)的意識(shí)是具有顯明的對(duì)抗性與反叛性的。但從另一方面來(lái)看，對(duì)馬伯樂這一負(fù)面人物的諷刺也包含著蕭紅對(duì)其人格理想的捍衛(wèi)。她“把攻擊反面人物當(dāng)成奔向理想的動(dòng)力”，繼而使《馬伯樂》洋溢出了“濃厚的改善未來(lái)的進(jìn)步精神”［11］。就此意義而言，將其稱之為對(duì)抗戰(zhàn)文藝敘事模式的改寫或許更為確當(dāng)，因其諷刺中內(nèi)含的精神感召與戰(zhàn)斗呼喚，與抗戰(zhàn)文藝的理想是殊途而同歸的。

“靈魂太細(xì)微的人同時(shí)也一定渺小，所以我并不崇敬我自己，我崇敬粗大的、寬宏的！”［12］蕭紅在游日期間寄給蕭軍的信中曾這般袒露自己的心跡。從一定程度上來(lái)說(shuō)，對(duì)馬伯樂病態(tài)的焦慮人格、失格的言說(shuō)模式以及空間上的生存悖謬等內(nèi)容的敘寫，交織、纏卷著構(gòu)成了蕭紅在抗戰(zhàn)時(shí)期對(duì)“靈魂細(xì)微”的負(fù)面人物的洞觀與省察，并體現(xiàn)出一個(gè)致意于文體創(chuàng)新的小說(shuō)家不斷臻于成熟的人物諷刺技術(shù)。這樣的創(chuàng)作實(shí)踐實(shí)在是值得關(guān)注的。