孫曉峰

（敦煌研究院 麥積山石窟藝術(shù)研究所，甘肅 天水 741020）

麥積山石窟位于甘肅省天水市東南30 公里秦嶺山系小隴山支脈北麓的一座孤峰崖壁上，是與敦煌、云岡、龍門、大足、克孜爾等齊名的中國著名石窟寺之一。該石窟先后歷經(jīng)后秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等十余個(gè)王朝1600 多年的開鑿、營建和修繕，現(xiàn)存大小窟龕221，造像3 938 件10 632 身，壁畫約1 000 平方米，以及諸多的碑碣、經(jīng)卷、文書等文物。麥積山石窟是國務(wù)院1961 年3 月首批公布的全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位之一，2014 年7 月被聯(lián)合國教科文組織正式列入世界文化遺產(chǎn)名錄。

相較于國內(nèi)其他石窟寺，麥積山石窟主要以歷代精美的泥塑造像、絢麗宏大的北朝經(jīng)變和本生故事畫、嘆為觀止的崖閣棧道建筑，以及絕佳的自然和人文景觀而聞名于世。其中，北朝造像又是最具精華的部分，也是國內(nèi)外學(xué)術(shù)界在麥積山研究中關(guān)注的熱點(diǎn)之一，研究重點(diǎn)主要集中在窟龕斷代分期、造像藝術(shù)風(fēng)格、題材內(nèi)容考釋、碑刻題記釋讀、繪畫特點(diǎn)與技法，以及石窟初創(chuàng)年代等方面。而關(guān)于麥積山石窟造像藝術(shù)淵源的論述卻不多，但其重要性很早就被關(guān)注，如史巖先生早在建國之初考察過麥積山石窟雕塑后就注意到這個(gè)問題①史巖《麥積山石窟北朝雕塑的兩大風(fēng)格體系及其流布情況》，天水麥積山文物保管所《麥積山石窟資料匯編·初集》（內(nèi)部資料），1980 年，第109-127 頁。。李西民、東山健吾等先生也作過專題研究②李西民《麥積山石窟史略及其雕塑源流》，中國美術(shù)全集編輯委員會(huì)《中國美術(shù)全集·雕塑編·8·麥積山石窟雕塑》，北京：人民美術(shù)出版社，1988 年，第25-48 頁；東山健吾《麥積山石窟的創(chuàng)建與佛像的源流》，《敦煌研究》，2003 年第6 期，第71-75 頁。，前者主要從雕塑技法和美學(xué)視角著眼，后者則主要從史料和造像風(fēng)格比較分析出發(fā)，但涉及內(nèi)容主要集中在北魏時(shí)期。此后，多數(shù)研究文章在涉及到相關(guān)內(nèi)容時(shí)，只是簡單論述或介紹一下，并未作深入性探討。在筆者看來，這一問題實(shí)質(zhì)上反映和體現(xiàn)出外來佛教藝術(shù)在中國境內(nèi)發(fā)展和演變的歷史脈絡(luò)和進(jìn)程。對(duì)于研究外來佛教藝術(shù)的中國化，以及中古時(shí)期絲綢之路沿線不同國家、地域、民族之間文化交流、傳播、互鑒與融合等現(xiàn)象具有重要意義。

麥積山石窟所屬的秦州是南北朝時(shí)北方游牧民族與中原文化圈的交匯之地，其特殊的歷史、地理和交通位置，以及民族構(gòu)成等都對(duì)當(dāng)?shù)丶半]右地區(qū)的佛教傳播和麥積山石窟的開鑿與營建或多或少地產(chǎn)生著各種影響，其中也包括造像藝術(shù)淵源方面。筆者擬就此談點(diǎn)自己的看法和認(rèn)識(shí)，謬誤之處，敬請(qǐng)批正。

一、麥積山始建時(shí)間及其藝術(shù)來源

關(guān)于麥積山石窟的開鑿時(shí)間問題，目前學(xué)術(shù)界一致認(rèn)為麥積山西崖中下部的第74、78、165、90等窟是現(xiàn)存最早開鑿的窟龕，但對(duì)于開鑿時(shí)間方面卻有很大分岐：一種觀點(diǎn)認(rèn)為開鑿于十六國后秦時(shí)期（384—417）①張學(xué)榮：《麥積山石窟的新通洞窟》，《文物》1972 年第12 期，第47-54 頁；董玉祥：《麥積山石窟的分期》，《文物》1983 年第6期，第18-30 頁；李西民：《試論麥積山石窟藝術(shù)史上的六個(gè)高潮》，《石窟藝術(shù)》，西安：陜西人民出版社，1990 年，第72-82頁；金維諾：《麥積山石窟的興建及其藝術(shù)成就》，《中國石窟·天水麥積山》，北京：文物出版社，1998 的，第165～180 頁；夏朗云：《麥積山早期大龕下層焚燒痕跡的考察》，《敦煌研究》2004 年第6 期，第31-37 頁；杜斗城：《麥積山早期三佛窟與姚興的〈通三世論〉》，《敦煌學(xué)輯刊》2007 年第1 期，第119-124 頁。；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為開鑿于北魏早期，既公元5 世紀(jì)中葉前后②張寶璽：《麥積山石窟開鑿年代及現(xiàn)存最早洞窟造像壁畫》，《中國考古學(xué)會(huì)第一次年會(huì)論文集（1979)》，北京：文物出版社，1980 年，第338-346 頁；馬世長：《佛教石窟考古概要》，北京：文物出版社，1993 年，第79-89 頁；鄧健吾：《麥積山石窟的研究及早期石窟的兩三個(gè)問題》，《中國石窟·天水麥積山》，北京：文物出版社，1998 年，第219-229 頁；魏文斌：《麥積山石窟幾個(gè)問題的思考和認(rèn)識(shí)》，《敦煌研究》2003 年第6 期，第15-22 頁。。前者主要側(cè)重于文獻(xiàn)史料和造像思想，后者更注重于石窟考古學(xué)和圖像學(xué)比較分析。筆者傾向于后一種觀點(diǎn)，并且也認(rèn)為麥積山石窟開鑿于后秦沒有任何問題，但由于各種自然與人為原因，現(xiàn)在已不存在后秦窟龕或造像，早已湮滅于歷史長河之中?，F(xiàn)存的第74、78 等窟應(yīng)是北魏文成帝復(fù)法后的產(chǎn)物，與后秦窟龕之間沒有直接關(guān)系。本文中，這不是討論重點(diǎn)，筆者意在利用相關(guān)史料談?wù)匊湻e山石窟后秦造像的藝術(shù)來源問題。

麥積山又稱“麥積崖”，以獨(dú)特的山形、優(yōu)美的環(huán)境在東漢初年就已成為當(dāng)?shù)貦?quán)貴的避暑納涼之處，如麥積山后面的雕巢峪曾是隗囂的行宮。隨著絲綢之路南線秦州段的開通，最遲在東漢末年，秦州境內(nèi)已有佛事活動(dòng)，《釋迦方志》載漢唐之際前往西域取經(jīng)的十六件事中，其中第三件就是“后漢獻(xiàn)帝建元十年，秦州刺史遣成光子，從鳥鼠山度鐵橋而入，窮于達(dá)嚫。旋歸之日，還踐前途。自出別傳?！雹邸蔡啤翅尩佬?釋迦方志·游履篇五》，《大正藏》，第51 冊(cè)，第969 頁。根據(jù)徐日輝考證，這里所說的秦州刺史是漢末人李康（秉），三國魏江夏平春人，字玄胄，李通之孫，官至秦州刺史[1]71-91。但秦州境內(nèi)真正意義上的佛教傳播約在西晉末年至十六國時(shí)期，弘法者主要是來自長安和關(guān)中地區(qū)的高僧。據(jù)《高僧傳》記載，西晉末年，長安高僧帛遠(yuǎn)到秦州弘法，后被秦州刺史張輔殺害，隴上羌胡聞之群情激憤，起兵與張輔戰(zhàn)于隴上，并導(dǎo)致其部下兵變，殺掉張輔。諸胡方罷兵，分帛法祖尸體起塔供養(yǎng)④〔梁〕釋慧皎撰、湯用彤樣注《:高僧傳》卷1《譯經(jīng)上》，北京：中華書局，1992 年，第26-28 頁。。由此可知，當(dāng)時(shí)秦州境內(nèi)有許多羌胡佛教信徒，這在當(dāng)時(shí)漢族居住區(qū)內(nèi)很少。因?yàn)闈h晉之際漢人出家是被嚴(yán)格禁止的，只能做居士。如《冥祥記·抵世常條》云：“太康中，禁晉人做沙門?！盵2]574東晉桓玄更是直言：“曩者，晉人略無奉佛，沙門徒眾皆是諸胡。”⑤〔梁〕僧祐《:弘明集》卷12《桓玄與八座書論道人敬王事》，《大正藏》，第52 冊(cè)，第0081 頁。根據(jù)日本學(xué)者研究，南方在東晉太寧年間（323—326），北方則在十六國后趙建武元年（335）才正式廢除禁止出家法令⑥內(nèi)山晉鄉(xiāng)《:漢人の出家公許につぃて》，轉(zhuǎn)自鎌田茂雄《中國佛教通史》第1 卷，第321、325 頁。。

到前秦苻堅(jiān)和后秦姚興統(tǒng)治時(shí)期，佛教在關(guān)隴地區(qū)才真正興盛起來。東晉太元四年（379），著名高僧道安來到長安，他在苻堅(jiān)支持下，常駐五重寺弘法，并開辟了長安譯場，組織西域僧侶僧伽跋澄、曇摩難提、僧伽提婆等翻譯了大量佛經(jīng)。他還為佛教寺院制定規(guī)制，統(tǒng)一僧尼姓氏等，打下了中國佛教發(fā)展的理論和制度基礎(chǔ)。特別是道安在譯經(jīng)、注經(jīng)和講經(jīng)方面的貢獻(xiàn)，培養(yǎng)了大批人才，對(duì)關(guān)隴地區(qū)佛教發(fā)展起到了重要作用。東晉隆安五年（401），龜茲高僧鳩摩羅什被姚興迎請(qǐng)至長安，后者為羅什專門開辟譯經(jīng)場，還選僧略、僧遷等800 人為其助譯，有時(shí)本人也親自參與翻譯：“……羅什持胡本，（姚）興執(zhí)舊經(jīng)，以相考校，其新文異舊者皆會(huì)于理義，續(xù)出諸經(jīng)并諸論并三百余卷，今之新經(jīng)皆羅什所譯。既托意于佛道，公卿以下莫不欽附，沙門至遠(yuǎn)而至者五千人。起浮圖于永貴里，立若般臺(tái)于中宮，沙門坐禪者恒有千數(shù)。乃州郡化之，事佛者十室而九矣?！雹佟蔡啤撤啃g等撰《:晉書》卷117《姚興上》，北京：中華書局，1974 年，第2985 頁。羅什譯經(jīng)嚴(yán)謹(jǐn)，力求譯文典雅而不失原意，不僅奠定了中國翻譯文學(xué)基礎(chǔ)，而且對(duì)于佛教傳播也影響深遠(yuǎn)，名播一時(shí)。史稱：“四方義學(xué)之僧，不遠(yuǎn)萬里。名德秀拔者才、暢二公，乃至道恒、僧標(biāo)、僧睿、僧敦、僧弼、僧肇等三千余僧，稟訪精研，務(wù)窮幽旨。廬山慧遠(yuǎn)，道業(yè)沖粹，乃遣使修問。龍光道生，慧解洞微，亦入關(guān)咨稟。”②〔梁〕釋僧佑《:出三藏記集》卷14《鳩摩羅什傳第一》，北京：中華書局，1995 年，第534 頁。

毗鄰長安的秦州麥積山也應(yīng)是在這一時(shí)期被納入以禪修為主的僧侶們的首選修行之地。至于后秦統(tǒng)治秦州時(shí)期是否有開窟之舉，尚沒有直接證據(jù)支持。但根據(jù)《高僧傳》記載，公元420 年，也就是后秦滅亡后第三年，著名長安高僧玄高“杖策西秦，隱居麥積山。崇其義訓(xùn)，稟其禪道。時(shí)有長安沙門釋曇弘，秦地高僧，隱在此山。與高相會(huì)，以同業(yè)友善。”從文中記述可知，當(dāng)時(shí)已有來自長安的秦地高僧曇弘等在麥積山修行，且規(guī)模不小。而僧侶們禪修過程中，觀像是非常重要的環(huán)節(jié)。因此，麥積山肯定開鑿有觀像用的禪窟，但其規(guī)模、形制、造像題材、壁畫內(nèi)容等我們一無所知。那么，當(dāng)時(shí)麥積山石窟的造像藝術(shù)來源于哪里呢？我們從姚興崇佛相關(guān)事跡中可以找到答案。前者之弟姚嵩曾任秦州刺史，與姚興一樣，他也是位虔誠的佛教徒，素來留心經(jīng)典、專精釋道。兩人往來書信中多有論及佛理之事，姚興還專門賜其皇后所遺珠佛像③〔北魏〕崔鴻《十六國春秋》卷60《后秦錄（八）》，姚嵩條。。值得注意的是，前述在麥積山修行的秦地高僧曇弘也是長安沙門。這些跡象表明，秦州與長安之間在佛教思想和造像藝術(shù)方面有著緊密聯(lián)系，后秦麥積山石窟造像粉本也應(yīng)來自長安地區(qū)，但其具體樣式不清楚?？紤]到當(dāng)時(shí)長安、秦州、河州、涼州之間弘法僧侶頻繁往來的歷史事實(shí)（如鳩摩羅什、帛遠(yuǎn)、玄高、曇弘、玄紹等，《高僧傳》中均有記載，不再贅述），這一時(shí)期麥積山石窟的造像可以參考永靖炳靈寺西秦169 窟的相關(guān)題材和內(nèi)容，藝術(shù)風(fēng)格上應(yīng)主要源于印度秣陀羅造像。

二、北魏造像藝術(shù)風(fēng)格的來源

公元439 年，北魏滅北涼，基本上統(tǒng)一了中國北方，秦州作為長安地區(qū)控制隴右的門戶，同時(shí)又是氐、羌、屠各等民族的主要聚居區(qū)，格外受到北魏政權(quán)重視，歷任刺史多為皇室宗親、貴戚猛將或地方豪猷，如楊保宗、封敕文、李惠、乙乾歸、呂羅漢、劉藻、張彝、元麗、元琛等④上述人物事跡分別見（北齊）魏收《魏書》卷4《世祖紀(jì)上》，第89 頁；卷51《封敕文傳》，第1135 頁；卷83《外戚上》，第1824頁；卷44《乙瓖傳》，第992 頁；卷51《呂羅漢傳》，第1138 頁；卷70《劉藻傳》，第1550 頁；卷64《張彝傳》，第1428 頁；卷19《景穆十二王上》，第449 頁；卷20《文成五王》，第529 頁。北京：中華書局，1974 年。?？陀^上使秦隴地區(qū)與北魏中央政權(quán)之間的聯(lián)系變得更為緊密，也促進(jìn)了長安、洛陽等地與秦州之間包括佛教造像藝術(shù)在內(nèi)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化方面的互動(dòng)、交流與融合，這一點(diǎn)在麥積山北魏不同時(shí)期的造像藝術(shù)方面表現(xiàn)得尤其突出。

麥積山北魏早期開窟的第74、78、90、165 等窟造像中就體現(xiàn)出與當(dāng)時(shí)長安、大同云岡石窟等地佛教造像之間的密切聯(lián)系。以原貌保持較好的第74、78 窟為例，窟內(nèi)造像組合多為體量基本相同的三佛（74、78、90 窟），均身穿袒右披肩袈裟，發(fā)髻渾圓，陰刻水波紋。面部方頤，突目高鼻，身材高大魁偉，佛衣輕薄貼體。正壁坐佛說法印，左、右壁坐佛均禪定印。脅侍菩薩體姿婀娜挺拔，頭戴三珠寶冠，發(fā)辮披于雙肩，上身袒露，斜披絡(luò)腋，下著貼體羊腸大裙。一手執(zhí)蓮蕾于胸前，一手自然下垂，手執(zhí)凈瓶，跣足立于蓮臺(tái)之上。此外，個(gè)別窟內(nèi)主尊為交腳彌勒像，如第165①該窟正壁主尊原塑交腳彌勒像，左、右壁各塑一脅侍菩薩像，現(xiàn)僅存正壁束帛座、菩薩披帔和左、右壁脅侍菩薩背光、帔帛等痕跡。宋代時(shí)改塑為觀音坐像及二脅侍立像。、169 等窟。

麥積山北魏早期造像特征、藝術(shù)風(fēng)格及窟龕形制等表現(xiàn)出復(fù)雜的外來因素，其中第74、78 窟主佛像的水波紋發(fā)髻樣式罕見于麥積山此后北魏佛像，其多為磨光高髻。但這種明顯帶有犍陀羅佛像特征的發(fā)髻卻廣泛見于同時(shí)期關(guān)中長安地區(qū)的金銅和石雕造像中，并一直延續(xù)到北魏景明年間。這種發(fā)髻在云岡曜五窟中也有發(fā)現(xiàn)，如第16 窟北壁立佛[3]141-165就采用類似樣式，但更多的是磨光肉髻②孫曉峰《北朝時(shí)期水波紋發(fā)髻佛像及相關(guān)問題研究》，龍門研究院編《石窟藝術(shù)研究》，北京：文物出版社，2014 年，第255-275 頁。?？梢?，麥積山北魏早期佛像的這一特征主要受到關(guān)中和長安地區(qū)影響；而佛體態(tài)魁梧挺拔，佛裝袒右披肩，輕柔貼體，陰刻細(xì)密衣紋線，衣褶邊緣做波折狀紋飾，背光彩繪繁縟復(fù)雜的化佛、忍冬、伎樂、火焰紋等裝飾圖案的做法，則與云岡20窟大佛樣式與風(fēng)格十分接近。后者作為北魏皇室開鑿的石窟，其造像風(fēng)格可謂對(duì)中國北方地區(qū)石窟造像影響深遠(yuǎn)。更值得注意的是，當(dāng)時(shí)營建云岡石窟的工匠相當(dāng)一部分來自長安和涼州③宿白《平城實(shí)力的集聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》，云岡石窟文物保管所編《中國石窟云岡石窟》（一），北京：文物出版社，2016 年，第176-197 頁。。此外，麥積山第74、78 窟脅侍菩薩頭戴三珠寶冠這一特征，不見于毗鄰的永靖炳靈寺西秦169 窟6 號(hào)龕內(nèi)佛的脅侍菩薩，卻與云岡曇曜五窟中第17 窟南壁第二層脅侍菩薩像十分接近。后者亦頭戴三珠寶冠，寶繒上揚(yáng)，斜披胳腋，掛飾瓔珞。飾項(xiàng)圈、臂釧、手鐲，帔帛搭肩繞臂，一手撫胸，一手自然下垂執(zhí)帔帛。云岡18 窟北壁東側(cè)一尊脅侍菩薩像，三珠寶面正面浮雕一禪定坐佛，其上還浮雕一輪仰月[3]141-165。這一特征同樣見于麥積山第74 窟正壁右脅侍菩薩像的三珠寶冠裝飾，當(dāng)時(shí)云岡石窟這種冠式的影響甚至遠(yuǎn)至敦煌，根據(jù)相關(guān)研究成果，莫高窟北魏窟龕中彩繪菩薩的此種冠飾也并非來自毗鄰的西域，而是北魏的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心國都平城，是一種中心地區(qū)佛教文化的回傳現(xiàn)象[4]8-17?？梢娫谡w造像特征和藝術(shù)風(fēng)格上，包括麥積山在內(nèi)的關(guān)隴地區(qū)，深受云岡石窟影響。但同時(shí)也保留有一些秦州佛教造像的自身特點(diǎn)，如三尊體量、樣式基本相同的坐佛組合，它既不同于毗鄰的永靖炳靈寺西秦三身立佛組合，也有別于云岡曇曜五窟常見的“坐佛+立佛”的三尊式組合，這種造像思想應(yīng)與后秦以來姚興倡導(dǎo)的三世佛思想有密切有關(guān)系[5]119-124，可謂獨(dú)具地方特色。

北魏中期，麥積山窟龕開鑿數(shù)量不多，體量普遍偏小，代表性窟龕主要有第23、114、115、155、163 等窟。這一時(shí)期造像特點(diǎn)與風(fēng)格具有鮮明的過渡性特征，與北魏孝文帝遷都洛陽后，全力摹擬以南朝為代表的中原禮儀文化制度有密切關(guān)系。在這種時(shí)代背景下，麥積山造像也由高大魁偉轉(zhuǎn)向體態(tài)清秀，佛衣由袒右披肩轉(zhuǎn)向交領(lǐng)大袖。但與同時(shí)期龍門石窟造像相比，仍呈現(xiàn)出明顯的滯后性，這與秦州一帶氐、羌、鮮卑、匈奴等民族占據(jù)主體有一定關(guān)系。而這種造像風(fēng)格的變化與時(shí)任秦州刺史張彝有一定關(guān)系，史稱其出鎮(zhèn)秦州時(shí)“羌夏畏伏，憚其威整，一方肅靜，號(hào)為良牧”。他本人也積極響應(yīng)北魏新政，“宣布新風(fēng)，革其舊俗，民庶愛仰之”。對(duì)佛教也很支持，在州“為國造佛寺名曰興皇”④〔北齊〕魏收《魏書》卷64《張彝傳》，北京：中華書局，1974 年，第1428 頁。?？梢?，也正是這些來自北魏朝庭的封疆大吏將洛陽地區(qū)造像藝術(shù)帶到了秦州，麥積山石窟造像也是在這一背景下逐漸完成“化梵為夏”的嬗變過程。

北魏晚期是麥積山開窟造像的一個(gè)高潮階段，營建于這一時(shí)期的窟龕近60 個(gè)，約占全部北魏窟龕總量的2/3。隨著“褒衣博帶”和“秀骨清像”被人們普遍接受，麥積山北魏造像完美地詮釋了這種藝術(shù)風(fēng)尚，如第121 窟的菩薩與弟子，第133窟的小沙彌，第87 窟的迦葉，第142 窟的坐佛等，無不給人一種恬靜安詳、超凡脫俗之感，雕塑家在創(chuàng)作這些作品過程中充分融入對(duì)世俗生活美的觀察和對(duì)佛國世界的憧憬和向往，堪稱外來佛教造像藝術(shù)中國化的典范之作?？梢哉f，在外來粉本的基礎(chǔ)上更多地體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)佛教信眾對(duì)生活的理解和感悟。

從佛和菩薩裝束樣式分析，其淵源主要來自兩個(gè)地區(qū)：一是以洛陽為中心的中原地區(qū)，二是以成都為中心的四川地區(qū)。前者影響相對(duì)大一些，造像形體有明顯的刀削斧劈之感，體態(tài)端正平直，線條剛勁挺拔，透出摹擬石雕造像的某些技法。佛衣下擺呈八字形垂覆于座前，菩薩發(fā)髻樣式豐富，衣服繁縟，裝飾華麗，頗具世俗社會(huì)貴族階層服飾特征。這種裝束在當(dāng)時(shí)洛陽已蔚然成風(fēng)，如北魏末年，蕭梁使臣陳慶之出使洛陽后感嘆到：“……昨至洛陽，始知衣冠士族并在中原，禮儀富盛，人物殷阜。”他也因此羽儀服式悉如魏法，江表士庶競相?？?，褒衣博帶，被及秣陵①〔北魏〕楊衒之撰，周振甫釋譯《洛陽伽藍(lán)記校釋》卷二《城東》，景寧寺條，北京：學(xué)苑出版社，2001 年，第81 頁。?？梢姶藭r(shí)已反過來對(duì)南方地區(qū)產(chǎn)生影響。這在北魏洛陽孝子石棺、寧懋石室等線刻畫[6]92上也有生動(dòng)體現(xiàn)。后者佛像形體婉約秀麗，線條流暢自如。佛衣下擺做三片重層式垂覆于座前，衣帶胸前打結(jié)下垂，與成都萬佛寺、西安路、商業(yè)街出土的佛造像以及四川茂汶、汶川等地發(fā)現(xiàn)的佛造像②劉志遠(yuǎn)、劉廷壁編《成都萬佛寺石刻藝術(shù)》，北京：中國古典藝術(shù)出版社，1958 年；成都市文物考古工作隊(duì)、成都市文物考古研究所等《成都市西安路南朝石刻造像清理簡報(bào)》，《文物》1998 年第11 期，第6 頁，圖四 H1：1；雷玉華、李裕群、羅進(jìn)勇：《四川汶川出土的南朝佛教石刻造像》，《文物》2007 年第6 期，第88 頁。如出一轍，體現(xiàn)出蕭梁時(shí)期由海上傳入的印度笈多造像藝術(shù)的影響。而且這一時(shí)期麥積山許多佛像中，兩種風(fēng)格與特征兼而有之，令人嘆為觀止。上述跡象表明，南北分治并未徹底割裂彼此之間佛教造像藝術(shù)的交流傳播與互動(dòng)，也從另一個(gè)角度說明當(dāng)時(shí)秦州在長安、巴蜀和隴右之間交通上的重要地位。

三、西魏造像藝術(shù)風(fēng)格的來源

公元534 年，控制了關(guān)中、隴右一帶的權(quán)臣宇文泰鳩殺西逃長安的孝武帝元修。次年，立南陽王元寶炬為文帝，史稱“西魏”。隨著關(guān)隴軍事集團(tuán)一系列政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化改革措施的實(shí)施，西魏在與東魏的爭奪中逐漸轉(zhuǎn)弱為強(qiáng)，并利用“侯景之亂”先后攻占巴蜀、荊州和洛陽等地，境內(nèi)佛教造像藝術(shù)也深受上述地區(qū)影響。麥積山石窟造像由于特殊的歷史淵緣也成為典范，西魏大統(tǒng)四年（538），為籠絡(luò)北方強(qiáng)敵柔然，西魏文帝迎取柔然公主郁久閭氏，原皇后乙弗氏被迫出家為尼，后又被安置到麥積山，依附其子秦州刺史、武都王元戊，大統(tǒng)六年被賜自盡于麥積山，鑿龕為陵而葬。西魏廢帝元?dú)J時(shí)，被遷至永陵與文帝合葬一處③〔唐〕李延壽《北史》卷13《后妃上》乙弗氏條，北京：中華書局，1974 年，第506 頁。。麥積山藏北宋《秦州雄武軍隴城縣第六堡再葬佛舍利記》碑載西魏大統(tǒng)年間“再修崖閣、重修寺宇”之語應(yīng)與這一歷史事件有密切關(guān)系，故當(dāng)時(shí)麥積山出現(xiàn)洛陽、長安流行的佛教圖像樣式也是很正常的事。

這一時(shí)期麥積山佛像身態(tài)由清秀挺拔轉(zhuǎn)向厚重飽滿，面容也趨于圓潤秀麗，兩眼細(xì)長，雙目略下視，神情恬靜而含蓄，透出一種成熟寧靜之美，體現(xiàn)出雕塑家嫻熟高超的泥塑制作技藝。佛衣則完全繼承了龍門石窟賓陽中洞、皇甫公窟、蓮花洞、魏字洞等中晚期窟龕內(nèi)的佛裝樣式，衣裾做八字形，3-4 層垂覆于座前。佛的發(fā)髻也由波折紋創(chuàng)造性地改為渦旋紋，菩薩像面部及形體特征與佛相近，但服飾更加趨于世俗化，頭戴方形冠，寬袖大衣，高屐大履，長裙高提齊胸，并佩各種飾物，猶如士大夫，強(qiáng)烈呈現(xiàn)出以洛陽地區(qū)為代表的中原佛教造像藝術(shù)特點(diǎn)。同時(shí)，麥積山第127 窟現(xiàn)存的西魏壁畫表現(xiàn)的題材和內(nèi)容也非常值得關(guān)注，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、場面宏大、人物眾多、內(nèi)容豐富的涅槃變、維摩詰變、西方凈土變、地獄變、睒子本生、薩埵那本生、七佛圖、帝后升仙圖等，其繪畫技法、構(gòu)圖樣式、題材內(nèi)容、主題思想等體現(xiàn)出強(qiáng)烈的中西文化融合特征和南朝及中原繪畫藝術(shù)影響。如127 窟正壁上方繪制的涅槃變，中間一佛二菩薩，飾寶蓋和圣樹，兩側(cè)壁面以山石、河流、樹木等做分割，其間分別繪八王分舍利、毗荼場景、眾生結(jié)集、臨終說法、金棺示足等主要情節(jié)，相關(guān)人物裝束中西雜陳，有的騎駱駝前行，有的乘轎輿而來，有的寬袍大袖，有的胡服小冠，動(dòng)靜結(jié)合，錯(cuò)落有序。這種涅槃變圖式顯然摹擬至當(dāng)時(shí)長安佛寺相關(guān)壁畫，是涅槃變圖像中國化的真實(shí)再現(xiàn)。

127 窟右壁西方凈土變也是國內(nèi)現(xiàn)存最早的相關(guān)圖像，畫面正中殿宇下，阿彌陀居中，左右分別繪觀世音與大勢至菩薩，殿下兩側(cè)廊下眾弟子呈八字形排列，身后各立一座裝飾華麗的闕樓。佛前空地正中立有一架建鼓，上飾雙層寶蓋，邊緣飾蓮花寶珠，四角垂飾瓔珞流蘇。兩名樂伎手持木槌，奮力敲擊；另兩名舞伎腰肢扭動(dòng)，回首反顧，正翩翩起舞。外側(cè)樂隊(duì)呈八字形跽坐于地，每組4人，分別在演奏箏、鼓、箜篌、胡角等樂器。臺(tái)基下方及闕樓周邊簇立眾多弟子及信眾，體姿各異，均虔誠面佛而立。其下方繪七寶蓮池、八功德水。闕樓外側(cè)下方繪數(shù)棵株圣樹，上方繪數(shù)身飛天，面對(duì)佛殿相向而飛。構(gòu)成了一幅歡樂、祥和的佛國凈土世界。這幅西方凈土變已初具相關(guān)佛經(jīng)故事雛形和主要情節(jié)，三角構(gòu)圖的做法吸納了成都萬佛寺劉宋元嘉二年（425）浮雕凈土圖像[7]4-18、四川茂汶的南齊永明元年（483）無量壽佛、彌勒佛造像碑上方相關(guān)佛說法圖像[8]61-67等，這種構(gòu)圖最顯著的做法就是將觀者焦點(diǎn)聚集在西方三圣身上，反映出當(dāng)時(shí)四川繪畫技法對(duì)麥積山的影響。畫中另一處值得注意的圖像就是建鼓，它是中國古代傳統(tǒng)禮樂制度中最重要的樂器，殷商時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)，從春秋、戰(zhàn)國到秦漢，直至魏晉南北朝，一直是封建統(tǒng)治階級(jí)禮樂祭祀等活動(dòng)中起指揮和引導(dǎo)作用的樂器，出現(xiàn)在西方凈土中歌舞娛佛的場景上，充分體現(xiàn)出外來佛教對(duì)中國傳文化的借鑒、吸納與融合。

第127 窟前披的睒子本生壁畫中，群山起伏，草木叢生，鳥獸狂奔，犬鷹追逐，狩獵的迦夷國王、隨眾及士卒、河邊取水的睒子及草廬中的盲父母等被錯(cuò)落安置在畫面不同位置，動(dòng)與靜、快與慢、遠(yuǎn)與近、疏與密等有機(jī)地融為一體，雖然整體上表現(xiàn)的佛教本生故事，但已初現(xiàn)南北朝時(shí)期中國傳統(tǒng)山水畫“人大于山、水不容泛”的意境[9]44-47。就其故事題材內(nèi)容而言，根據(jù)學(xué)者們研究，這幅本生圖像已經(jīng)融入了中國傳統(tǒng)孝道思想和內(nèi)涵，與后來唐宋時(shí)期廣泛流行的二十四孝故事之一“郯子鹿乳奉親”有著直接承襲關(guān)系[10]51-58。

第127 窟前壁甬門兩側(cè)繪制的《地獄變》也是國內(nèi)現(xiàn)存較早的此類圖像之一，無論從構(gòu)圖形式，還是內(nèi)容都遠(yuǎn)超同時(shí)期關(guān)中、華北一帶出現(xiàn)的地獄圖像，在中國地獄圖像形成和發(fā)展歷史中具有承前啟后的地位。畫面從左向右依次展開：甬門左側(cè)壁畫主要表現(xiàn)十善和閻羅殿審驗(yàn)，右側(cè)表現(xiàn)因生前行十惡而入地獄受刑圖。前者畫面由兩個(gè)部分組成，一是行善者死后飛天、羅漢迎請(qǐng)往生西方極樂世界，或被士卒帶至閻羅殿審驗(yàn)；二是集中表現(xiàn)閻羅王在殿內(nèi)對(duì)亡者生前善惡之事進(jìn)行校審場景。有趣的是，死者表現(xiàn)形式上依然穿插有中國傳統(tǒng)葬俗禮儀中所特有的為亡者招魂場景，即中國古代喪禮中“復(fù)”這一概念?！抖Y記·檀弓（下）》載“復(fù)，盡愛之道也，望返諸幽，求諸鬼神之道也?！本褪巧呦Ｍ廊サ挠H人能夠在鬼神幫助下，死而復(fù)生[11]118。其儀式為復(fù)者——通常是死者的一位家屬，帶上死者的一套衣服，從東面屋檐爬上屋頂，面朝北方，一面揮舞死者衣服，一面呼喚死者名字，重復(fù)三聲后，復(fù)者拋下衣服，地面有人接住，并將衣服覆蓋到死者身上。隨后，復(fù)者從西邊屋檐下來，復(fù)禮就此結(jié)束，被稱之為“復(fù)”[12]131。圖像中這一場景與右上方諸天羅漢前來迎請(qǐng)有機(jī)地結(jié)合在一起，形象地再現(xiàn)了外來佛教地獄思想與中國傳統(tǒng)喪葬黃泉觀念的融合，不僅是中西喪葬思想的碰撞，更是為后來唐宋時(shí)期以地藏十王為主體的地獄圖像體系的形成奠定了基礎(chǔ)。

四、北周造像藝術(shù)風(fēng)格的來源

北周是麥積山石窟開鑿與營建的又一個(gè)高峰，現(xiàn)東崖窟區(qū)基本營建于這一時(shí)期，在西崖和中區(qū)還有部分北周初期開鑿的窟龕，總計(jì)數(shù)量約50個(gè)左右。麥積山北周窟龕顯著特征是承襲了西魏時(shí)期興起的崖閣式建筑，數(shù)量達(dá)9 座之多，典型代表當(dāng)屬東崖上部開鑿的第4 窟，亦稱“散花樓”，七間八柱、前廊后室仿廡殿頂式結(jié)構(gòu)，面闊31.4 米，通高16 米、進(jìn)深8 米，氣勢宏偉。落成之時(shí)，北周著名文學(xué)家庾信還應(yīng)邀作《散花樓賦》一篇，盛贊它的富麗與堂皇。另一個(gè)重要特征是北周窟龕內(nèi)部多以平面方形、四角攢尖頂仿帳式結(jié)構(gòu)居多。這種外觀仿木構(gòu)殿堂或長廊，內(nèi)室仿帷帳的做法充分反映出以關(guān)隴軍事集團(tuán)為主體的西魏、北周政權(quán)對(duì)中原傳統(tǒng)建筑文化的摹擬與追求。前者勿須多述，后者與宇文泰推行的恢復(fù)“周禮”的一系列政治、經(jīng)濟(jì)和文化措施有密切關(guān)系。而帷帳的流行是很重要的一個(gè)文化符號(hào)，根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，早在東周時(shí)期，帷帳就是王公貴族朝覷、征伐、田獵、祭祀、喪葬等活動(dòng)中必不可少的用具①〔漢〕劉熙《釋名》卷6《釋床帳》，北京：中華書局，1985 年，第95 頁。。秦漢時(shí)期，帷帳使用范圍更加廣泛，類型更加豐富，成為貴族殿堂內(nèi)的普遍設(shè)施。魏晉南北朝時(shí)，帷帳依然是世族高官日常生活中的必備品，如《鄴中記》載：“石虎御床，辟方三丈，冬月施熟錦，流蘇斗帳，四角安純金龍頭，銜五色流蘇，或用青綈光錦，或用緋綈登高文錦，或紫綈大小錦，絲以房子綿名曰百二十斤，白縑里，名曰復(fù)帳。”②〔晉〕陸翽《鄴中記》，王云五 主編《叢書集成》初編，上海：商務(wù)出版社，民國二十六年，第5 頁。北魏皇宮也有類似陳設(shè)：“正殿施流蘇帳，金博山，龍鳳朱漆畫屏風(fēng)，織成幌?！雹邸擦骸呈捵语@《南齊書》卷57《魏虜傳》，北京：中華書局，1972 年，第986 頁。東晉時(shí)期，隨著佛教的傳入，帷帳上也開始出現(xiàn)佛教文化因素，如朝鮮黃海北道安岳冬壽墓壁畫中的斗帳已出現(xiàn)有蓮花、蓮蕾，帳楣兩端還飾佩玉、流蘇[13]27-30。遼寧遼陽上王家村晉墓壁畫中的帷帳攢尖頂處也裝飾有蓮花，帳楣兩側(cè)分別飾龍首銜流蘇和鳳首銜仙草，下方等距扎束帳幔[14]60。北魏墓室漆棺畫、石窟寺窟龕浮雕、石棺線刻畫等④寧夏固原博物館《固原北魏墓漆棺畫》，銀川：寧夏人民出版社，1988 年，第9 頁；王子云《中國古代石刻畫選集》，北京：中國古典藝術(shù)出版社，1957 年，圖版5；云岡石窟文物保管所編《中國石窟·云岡石窟》（一）北京：文物出版社，1991 年，相關(guān)圖版。遺存上大量出現(xiàn)類似帷帳，不再詳述。

麥積山北周造像也充分體現(xiàn)出域外文化因素影響，如西崖第62 窟內(nèi)佛與菩薩“面短而艷、五官緊湊，服飾輕柔貼體”，顯然是受當(dāng)時(shí)南朝蕭梁境內(nèi)張僧繇畫派影響的結(jié)果。這一時(shí)期麥積山北周佛像普遍頭略前傾，形體渾圓敦厚，佛裝質(zhì)樸貼體，衣紋簡潔。面容飽滿、珠圓玉潤，雙目略下視，作冥思狀，給人一種寧靜、安祥之感。這種風(fēng)格帶有鮮明的印度笈多造像藝術(shù)特征，其傳播渠道并非傳統(tǒng)意義上的連接亞歐的古絲綢之路，而是從印度本土經(jīng)斯里蘭卡、東南亞，到東晉國都建康（江蘇南京）的海上絲綢之路，然后逆長江傳入荊州、巴蜀地區(qū)，并隨著西魏、北周政權(quán)并吞巴蜀和江陵一帶后，這種風(fēng)格又傳入長安。麥積山石窟北周造像風(fēng)格正是在這種背景下產(chǎn)生和形成的，但也并非全部吸納和接受。如磨光低平肉髻就罕見于同時(shí)期長安或成都地區(qū)，后者多以螺紋發(fā)髻為主。佛裝方面，圓領(lǐng)通肩式、雙領(lǐng)下垂式和垂領(lǐng)覆右肩式并行，并不象后者那樣多為貼體細(xì)密衣紋式佛衣。

此外，這一時(shí)期另一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是中亞建筑和造像藝術(shù)對(duì)麥積山石窟營建的影響。在建筑方面最典型的例證就是殿堂寺崖閣上六棱和八棱立柱的使用，這種多棱立柱在公元前4 世紀(jì)波斯帝國阿契美尼德王朝的宮殿和崖墓建筑中已經(jīng)出現(xiàn)[15]92-112，約在公元2 世紀(jì)前后對(duì)印度佛教石窟建筑產(chǎn)生了影響，后來又傳到了犍陀羅地區(qū)[16]2-6。南北朝時(shí)，隨著粟特商人的定居中土，這種帶有鮮明中亞建筑特色的立柱也出現(xiàn)在逝者的石棺床裝飾上，如法國集美博物館藏北齊石棺床上浮雕房屋的四周多棱柱中間有束蓮，柱頭飾蓮花寶珠，蓮花礎(chǔ)柱⑤孫機(jī)《我國早期單層佛塔建筑中的粟特因素》，《宿白先生八秩華誕紀(jì)念文集》（下），北京：文物出版社，2002 年，第428-429 頁。。太原隋代虞弘墓石棺槨表面彩繪或浮雕的圖像均被安置在尖拱形龕內(nèi)，龕兩側(cè)彩繪或浮雕八棱立柱，柱頭飾蓮花寶珠，覆蓮柱礎(chǔ)[17]99-114，形象而直觀地反映出以粟特為代表的中亞胡人居室建筑的特點(diǎn)。也就是在這一時(shí)期，部分中亞胡人已開始轉(zhuǎn)而信仰佛教，如美國賓西法尼亞大學(xué)博物館藏北齊天保二年（551）造像碑，碑正面開一圓拱龕，龕楣等距浮雕三組束蓮，兩側(cè)各雕一根八棱立柱，覆蓮柱頭及柱礎(chǔ)。龕楣頂部正中浮雕兩身胡人頭戴帽，身穿圓領(lǐng)對(duì)襟袍，正在歡樂對(duì)舞，其身后沿龕楣依次各浮雕3 身伎樂天，分別演奏箜篌、琵琶、長笛、箏、簫、鼓等樂器。龕內(nèi)主尊坐佛兩側(cè)各4 身脅侍，其中最外2 身弟子裝束者胡貌特征明顯[18]98。由此可知，麥積山北周4 號(hào)窟前廊采用的八棱式立柱應(yīng)是受這種中亞因素影響的結(jié)果。

同期秦州地區(qū)北周造像方面也有許多例證，如距麥積山不遠(yuǎn)的武山拉梢寺摩崖浮雕一佛二菩薩像，功德主為比丘法藏和秦州大都督尉遲迥。根據(jù)羅杰偉研究，這組造像明顯受到了中亞藝術(shù)影響⑥羅杰偉《北周拉梢寺藝術(shù)中的中亞主題》，巫鴻：《漢唐之間的文化藝術(shù)互動(dòng)與交流》，北京：文物出版社，2001 年，第315-340 頁。。麥積山最直接的例證為4 號(hào)窟后室外側(cè)上方的伎樂飛天，共計(jì)七組，每組4 身，上下各2 身，左右對(duì)稱，手持各組樂器或奉供品，相向而飛。其中東至西第1-5 組采用“薄肉塑”技法：飛天面部、手臂、雙足等以細(xì)泥淺浮塑制作，而帔帛、衣裙、樂器、杯盤、香爐、花卉、流云等用繪畫表現(xiàn)，兩種技法虛實(shí)變化之間，色彩艷麗、線條流暢、暈染細(xì)致、層次分明，人物質(zhì)感強(qiáng)烈，立體效果突出，大有脫壁欲出之勢，展現(xiàn)出一種完美的藝術(shù)境界。這種繪塑結(jié)合的技法在該窟后室內(nèi)頂部創(chuàng)作的佛說法圖、禮佛圖、涅槃經(jīng)變、西方凈土變等圖像中也廣泛采用，與蕭梁畫家張僧繇和后來唐代于闐畫家尉遲乙僧創(chuàng)造的“凹凸畫”有異曲同工之妙，充分體現(xiàn)出中亞壁畫裝飾藝術(shù)特點(diǎn)。這些跡象表明，至少在規(guī)模宏大的“散花樓”（4 號(hào)窟）營建過程中，應(yīng)該有來自中亞或深受其文化影響的設(shè)計(jì)師、工匠或畫師參與其中。

五、結(jié) 語

麥積山石窟全盛的北朝階段也是外來佛教藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化交流、融合與創(chuàng)新的關(guān)鍵時(shí)期，它所處的秦州由于特殊的地域、民族和交通位置，成為最早接受佛教文化的中國內(nèi)陸地區(qū)之一。麥積山石窟的窟龕形制、造像題材、壁畫內(nèi)容等隨著時(shí)間的推移，無不蘊(yùn)含著印度、中亞、西域，以及長安、洛陽和南朝地區(qū)盛行的各種文化因素，既是這種多元文明與文化參與者和創(chuàng)造者，也是外來佛教造像藝術(shù)中國化、民族化、世俗化的實(shí)踐者和見證者，共同締造了這座享譽(yù)中外的隴右佛教文化遺存和世界文化遺產(chǎn)。