孫祖欣

（江蘇省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)）

生態(tài)電影是生態(tài)批評(píng)在文藝學(xué)乃至影視學(xué)中的延伸。2004年，美國(guó)學(xué)者斯格特·麥克唐納在《建構(gòu)生態(tài)電影》一文中提出了“生態(tài)電影”（eco-cinema）的概念，盡管麥?zhǔn)系纳鷳B(tài)電影概念拋開了主流商業(yè)片，關(guān)注視野較為狹窄，但標(biāo)志著生態(tài)思潮和電影研究、影像生產(chǎn)之間關(guān)系的正式確立。①孫紹誼.“發(fā)現(xiàn)和重建對(duì)世界的信仰”：當(dāng)代西方生態(tài)電影思潮評(píng)析［J］.文藝?yán)碚撗芯浚?014，34（6）：60-70.“隨著‘生態(tài)電影’概念的日益成熟，學(xué)者們把‘生態(tài)電影’的疆域擴(kuò)展到了商業(yè)劇情片和動(dòng)畫電影，避免了生態(tài)電影一味強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)影像的單一性?！雹趶堉緫c，門曉璇.21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)生態(tài)電影的發(fā)展［J］.當(dāng)代電影，2021（2）：153-158.從廣義角度來(lái)看，國(guó)產(chǎn)生態(tài)電影有著豐富的創(chuàng)作實(shí)踐。學(xué)者魯曉鵬將中國(guó)的生態(tài)電影總結(jié)為六大主題：普通人的生活被環(huán)境破壞所影響，城市規(guī)劃、拆遷與城市移民命運(yùn)，殘障人的生活與奮斗，人與動(dòng)物的關(guān)系，鄉(xiāng)村生活模式的投射和描寫，商業(yè)社會(huì)中宗教的整體性思想的重建。③魯曉鵬，唐宏峰.中國(guó)生態(tài)電影批評(píng)之可能［J］.文藝研究，2010（7）：92-98.在其后的學(xué)術(shù)會(huì)議中，魯曉鵬又指出了生態(tài)電影的社會(huì)功能和意義，強(qiáng)調(diào)生態(tài)電影的公民屬性和市民屬性，他認(rèn)為：“生態(tài)電影，尤其是生態(tài)紀(jì)錄片所達(dá)到的目的和效果，是促使人們介入社會(huì)，促使人們思考社會(huì)問(wèn)題和倫理問(wèn)題，建立新興空間?！雹荇敃赠i，陳旭光，陳陽(yáng).“華語(yǔ)生態(tài)電影”：概念、美學(xué)、實(shí)踐［J］.創(chuàng)作與評(píng)論，2016（24）：107-115.

中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)2010年總票房突破100億元，2012年成為全球第二大市場(chǎng)。⑤丁亞平.中國(guó)電影：如何走向全球第一大電影市場(chǎng)？［J］.藝術(shù)評(píng)論，2018（10）：59-66.巨大的市場(chǎng)為紛繁多樣的電影創(chuàng)作提供了空間。在生態(tài)文明建設(shè)方面，黨的十八大將“生態(tài)文明”引入“五位一體”社會(huì)主義建設(shè)總布局。①趙成.改革開放以來(lái)中國(guó)生態(tài)文明制度建設(shè)的政治與立法實(shí)踐［J］.哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2020，22（3）：137-142.在這樣的背景下，研究2012年以來(lái)新時(shí)代的國(guó)產(chǎn)生態(tài)電影具有一定意義。本文中，新時(shí)代國(guó)產(chǎn)生態(tài)電影并非特指一種電影類型，而是一類在敘事和美學(xué)中展現(xiàn)了生態(tài)批評(píng)理念的作品。嚴(yán)格地說(shuō)，國(guó)內(nèi)還缺少一大批以生態(tài)批評(píng)為創(chuàng)作主旨的電影作品，也尚未形成以生態(tài)主張為追求的創(chuàng)作思潮，電影中的生態(tài)內(nèi)涵還主要是文藝生產(chǎn)過(guò)程中的副產(chǎn)品，但大量跟生態(tài)有關(guān)的創(chuàng)作實(shí)踐依然為生態(tài)批評(píng)在電影領(lǐng)域的理論延伸提供了土壤，也為有待形成的生態(tài)電影創(chuàng)作浪潮提供了蓄力。本文以生態(tài)批評(píng)中的“地方”概念為導(dǎo)入點(diǎn)，研究電影傳遞出的人與地方的關(guān)系。呈現(xiàn)美好故鄉(xiāng)（鄉(xiāng)村）的電影勾勒出一幅幅和諧美好的生態(tài)畫面，畫面中人被自然環(huán)繞又緊緊依附于自然；講述傳統(tǒng)鄉(xiāng)村與現(xiàn)代城市交互的電影則展現(xiàn)了文化的斷裂和人的不安。關(guān)于城市的電影對(duì)城市特色文化符號(hào)的描畫，讓城市從意義匱乏的空間，逐漸彰顯出地方感，而城市電影對(duì)于資源的探討，又有助于培養(yǎng)人們的環(huán)境公民意識(shí)，最終將城市改造為新的“地方”。

一、想象的故鄉(xiāng)：地方感的建立

地方（place）是承載生態(tài)批評(píng)具象化的重要舞臺(tái)。與抽象思維中的空間（space）相比，地方是實(shí)在的情感依附的場(chǎng)所，在布伊爾的總結(jié)中，“地方是‘可感價(jià)值的中心’，‘是個(gè)別而又靈活的地區(qū)，社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)的設(shè)置位于其中，而且得到人們的認(rèn)同’”②勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評(píng)的未來(lái)：環(huán)境危機(jī)與文學(xué)想象［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010：70.。地方是一個(gè)囊括了前現(xiàn)代生存哲學(xué)的概念，是包含了地理、社會(huì)和精神領(lǐng)域的故鄉(xiāng)。在布伊爾的地方依附（place-attachment）的現(xiàn)象學(xué)理論中，地方依附包含了五重維度，其中第一個(gè)維度便是被個(gè)體情感認(rèn)同的同心圓生活圈。③勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評(píng)的未來(lái)：環(huán)境危機(jī)與文學(xué)想象［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010：80.它往往指?jìng)鹘y(tǒng)鄉(xiāng)村等不借助太多外力便可以輕松觸及的場(chǎng)所，是許多人所經(jīng)歷的傳統(tǒng)故鄉(xiāng)。魯樞元在《生態(tài)文藝學(xué)》中將故鄉(xiāng)歸納為一個(gè)蘊(yùn)含了天空、大地、動(dòng)植物、時(shí)光、歲月的自然環(huán)境，是一支包含宗族、血親聚集的種群，是生命的源頭、人生的起點(diǎn)，同時(shí)又是已經(jīng)不在場(chǎng)、被想象的心靈境遇。④魯樞元.生態(tài)文藝學(xué)［M］.西安：陜西人民教育出版社，2000：97.

電影呈現(xiàn)的故鄉(xiāng)成為現(xiàn)代社會(huì)中原子人的情感依附之地，承擔(dān)著流浪者心靈寄托和療愈的功能，幫助人們建立起人與社會(huì)（自然）情感上的關(guān)聯(lián)。《一點(diǎn)就到家》（2020）將舞臺(tái)設(shè)置在遠(yuǎn)離城市的遙遠(yuǎn)的茶鄉(xiāng)，在那里，鄉(xiāng)親們對(duì)自然、土地有著濃濃的眷戀；而主人公魏晉北，經(jīng)歷了大城市數(shù)次創(chuàng)業(yè)失敗而來(lái)到茶鄉(xiāng)療愈，友情的羈絆和自然生態(tài)的美景治愈了他的失眠，讓他終于體會(huì)到久違的安寧，他也終于意識(shí)到他所要回到的地方不是冰冷的大城市，而是親情濃郁的鄉(xiāng)間?！段液臀业募亦l(xiāng)》（2020）中的每個(gè)故事都表達(dá)著人與當(dāng)?shù)氐那楦新?lián)系：其中，《回鄉(xiāng)之路》里講述的是受到關(guān)照的孤兒成年后回鄉(xiāng)植樹造林、造福一方；《最后一課》展現(xiàn)的是鄉(xiāng)村教師與貧窮學(xué)生在艱苦條件下建立的師生情誼；《神筆馬亮》記錄的是放棄留學(xué)的美術(shù)家回鄉(xiāng)，一邊脫貧致富，一邊建設(shè)美麗家園的故事。電影對(duì)于傳統(tǒng)故鄉(xiāng)的想象，展現(xiàn)了在充滿地方感的空間里人的自由和天性，是現(xiàn)代人心向往之的精神狀態(tài)。

如果上述電影對(duì)于故鄉(xiāng)的地方想象是一副靜態(tài)的情緒充盈的風(fēng)景畫，那么公路電影則明確地展現(xiàn)出逃離空間回歸地方（故鄉(xiāng)）的動(dòng)作或者意圖。從生態(tài)批評(píng)角度來(lái)看，地方是“抵抗政治”的前提①勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評(píng)的未來(lái)：環(huán)境危機(jī)與文學(xué)想象［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010：73.，其抵抗的對(duì)象是那種打破了地方與社會(huì)有機(jī)融合的在現(xiàn)代化進(jìn)程中生造出來(lái)的意義匱乏的空間，它可以是千篇一律的鋼筋混凝土城市，可以是背井離鄉(xiāng)讓人無(wú)所依傍、倍感孤獨(dú)的旅居地，也可以是講述職場(chǎng)精英的文藝作品中符號(hào)化的“辦公室、公寓、地鐵、飛機(jī)、出租車、飯店、賓館、網(wǎng)絡(luò)工作站”②勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評(píng)的未來(lái)：環(huán)境危機(jī)與文學(xué)想象［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010：101.等。公路電影往往以逃離為始，其逃離之地常常是情感稀薄、讓人壓抑的城市空間，而遠(yuǎn)方是被賦予社會(huì)感、自然感和浪漫感的地方?！缎幕贩拧罚?014）中的主角為了走出情傷而遠(yuǎn)離都市，并在大理找回了離婚以后的平靜?！端湍阋欢湫〖t花》（2020）講述了兩個(gè)身患癌癥的少年渴望游歷青海的夢(mèng)想，夢(mèng)想里如鏡的青海湖和雪白的羊群是他們病痛生命的反面，是向死而生的寄托?！秶鍕尅罚?020）展現(xiàn)的是一場(chǎng)從混亂走向秩序之旅，正在經(jīng)歷婚姻失敗、事業(yè)混亂的男主角意外陪伴母親踏上了前往莫斯科的列車，一路上的挫折和磨難緩和了母子關(guān)系，消除了摩登都市帶來(lái)的失序，最終抵達(dá)了懷舊與和諧的目的地。公路電影往往都是背離城市的歸鄉(xiāng)之旅，意指從現(xiàn)代文明的生態(tài)失衡中解脫出來(lái)，回歸人之初的人與自然、人與社會(huì)以及人與心靈的和諧境界。

盡管當(dāng)代社會(huì)依然有許多居民生活在傳統(tǒng)的故鄉(xiāng)和家園，但現(xiàn)代化、電子化和全球化帶來(lái)的人的物理和信息遷移不斷地剝蝕著人與故鄉(xiāng)的關(guān)聯(lián)，因此，關(guān)于故鄉(xiāng)的電影才能獲得觀眾的情感共鳴。這種共鳴是建立在想象的基礎(chǔ)上，想象有著強(qiáng)大的能量，因?yàn)椤氨M管想象者并未到過(guò)，而且可能永遠(yuǎn)也不會(huì)到達(dá)此處，卻很難削弱這種傳說(shuō)中或想象中的地方引發(fā)的向往和忠誠(chéng)”③勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評(píng)的未來(lái)：環(huán)境危機(jī)與文學(xué)想象［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010：81.。想象讓現(xiàn)代人的地方依附有了落腳點(diǎn)。

對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)終歸是一個(gè)不在場(chǎng)的心靈境界，電影通過(guò)將內(nèi)心的需求外在化和視覺(jué)化，為現(xiàn)代人無(wú)所依附的地方感提供了落腳點(diǎn)，但對(duì)于故鄉(xiāng)想象本身該如何落地，卻超出了電影能力的范圍。在想象之外，部分電影發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)故鄉(xiāng)的失落以及鄉(xiāng)村與城市的斷層，展現(xiàn)了地方感搖搖欲墜的現(xiàn)實(shí)危機(jī)。

二、地方的斷層：鄉(xiāng)村與城市之間

斷層是一個(gè)地理學(xué)概念，它指巖石中發(fā)生過(guò)運(yùn)動(dòng)的破裂處或斷裂處，它處在板塊或者巖石的邊緣地帶，當(dāng)運(yùn)動(dòng)在斷層處發(fā)生時(shí)，便會(huì)引發(fā)地震等地質(zhì)危害。④阿瑟·格蒂斯，朱迪絲·格蒂斯，杰爾姆·D.費(fèi)爾.地理學(xué)與生活：全彩插圖第11版［M］.北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：62-68.本文中地方的斷層，指的是那些在鄉(xiāng)村（故鄉(xiāng)）和城市（空間）的銜接處同樣不斷發(fā)生運(yùn)動(dòng)的地帶。鄉(xiāng)村和城市是社會(huì)發(fā)展至現(xiàn)代過(guò)程中人類主要的生存環(huán)境，圍繞兩個(gè)文明板塊的環(huán)境特征和文化符號(hào)而進(jìn)行的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，誕生了城市文學(xué)、鄉(xiāng)土文學(xué)、都市影視劇、農(nóng)村題材影視劇等類型，但是針對(duì)二者的接壤地帶，尚未形成創(chuàng)作趨勢(shì)。這種接壤并非地理上的城市郊區(qū)、小鎮(zhèn)或城鄉(xiāng)結(jié)合部，而是一種文化上的斷層，一種從鄉(xiāng)村走向城市的跨越進(jìn)行時(shí)。在城市與地方的相互作用中，反而蘊(yùn)含著巨大的沖突、摩擦和斷裂。了解這種生態(tài)批評(píng)意義上的城鄉(xiāng)斷層，是立足現(xiàn)代文明現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)從正視地方依附在傳統(tǒng)故鄉(xiāng)中的退化，到尋找在城市再棲居可能性的必由之路。

《雄獅少年》（2021）是一部將留守兒童作為關(guān)注重心的勵(lì)志電影，但在成長(zhǎng)故事之外，電影還在城鄉(xiāng)的文化斷層處刻畫了一幅殘破的生態(tài)圖景——傳統(tǒng)文化失序（舞獅文化的沒(méi)落、宗教信仰的失守）、新文化蒼白（鋼筋水泥里的城市人如機(jī)械一般運(yùn)行），人在此間流離失所。阿娟是一個(gè)留守少年，父母在廣州打工，彼此皆過(guò)著艱苦的生活。電影刻畫了濃郁的粵文化風(fēng)情——對(duì)佛祖的信奉、對(duì)舞獅傳統(tǒng)的懷念，等等，但是這些關(guān)于地方（故鄉(xiāng)）的精神實(shí)質(zhì)卻在現(xiàn)代化進(jìn)程中被風(fēng)化、銷蝕——舞獅被視為玩物喪志，佛祖石像在雜草叢中無(wú)人祭拜。電影里，在參加舞獅大會(huì)的主線下，埋藏著大城與小鎮(zhèn)的緊張關(guān)系：父母被迫離開阿娟去城市打工，阿娟每年期盼父母回家過(guò)年陪伴；當(dāng)父親在工地受傷后回家康復(fù)，阿娟卻進(jìn)城打工，邁入無(wú)望的下一個(gè)輪回。在這個(gè)城市與故鄉(xiāng)的關(guān)系里，親情之間的陪伴被取消，責(zé)任成了唯一的紐帶，從斷層張望兩端，城市是吞噬一切的猛獸，故鄉(xiāng)是難以為繼的虛弱內(nèi)核。

在描繪城鄉(xiāng)斷層方面，《雄獅少年》是寫實(shí)的，這種寫實(shí)暴露了斷層兩端的生態(tài)危機(jī)，但是失去地方精神的城市空間，在建構(gòu)自己的精神內(nèi)核時(shí)，又往往將目光投射到故鄉(xiāng)。《相愛相親》（2017）圍繞為父親遷墳而引發(fā)的沖突展開。主人公岳惠英代表著典型的城市精神，理性、秩序、嚴(yán)謹(jǐn)、低調(diào)，她在爭(zhēng)取為父親遷墳權(quán)利的時(shí)候，利用的是資料、檔案、證件等，這些千篇一律、適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)管理和高效統(tǒng)治的規(guī)則，恰恰是“地方剝奪”（place-deprivation）的符號(hào)性存在；而鄉(xiāng)下的父親原配雖然也曾咨詢律師，但她始終堅(jiān)信的是傳統(tǒng)、宗族、情感和承諾，她與丈夫的婚約是地方宗族見證下的，是被周圍環(huán)境認(rèn)可的。在生態(tài)批評(píng)的視角下，與其說(shuō)電影描述了岳惠英和父親原配關(guān)于遷墳權(quán)利的沖撞，不如說(shuō)是展現(xiàn)了城市文明和地方傳統(tǒng)的斷層。在城市一端，不論是岳惠英，還是她的女兒薇薇以及薇薇的男友阿達(dá)，都在經(jīng)歷著文明社會(huì)的精神危機(jī)，當(dāng)他們?cè)敢饪邕^(guò)斷層，扎根到土壤肥沃的另一端，便會(huì)獲得一種解脫。岳惠英通過(guò)放棄對(duì)規(guī)則的崇拜而傾聽父親原配久遠(yuǎn)的故事，達(dá)到了內(nèi)心的平靜以及與家庭的和解，薇薇通過(guò)在鄉(xiāng)下跟老人的相處，從感情的泥潭里走了出來(lái)，阿達(dá)則在老人的棺材里想通了自己未來(lái)的音樂(lè)之路。在這些情節(jié)中可以看出，盡管鄉(xiāng)村正在經(jīng)歷自身的衰敗，但它依然是城市空間空洞內(nèi)核的給養(yǎng)源泉。

這些電影在地方的斷層地帶上演了文化碰撞、摩擦、拉鋸的故事，通過(guò)對(duì)這些戲劇動(dòng)作的文本分析可以發(fā)現(xiàn)，作為故鄉(xiāng)實(shí)體的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村已然衰落，但是以故鄉(xiāng)為基礎(chǔ)生發(fā)的地方感依然在人的內(nèi)心中綿延留存，成為在意義匱乏的空間（城市）中生存的人的心靈解藥。然而“生活在此地心靈在別處”的模式并非長(zhǎng)久之計(jì)，也無(wú)益于人與在地的地方感的維系。城市是人類社會(huì)發(fā)展至今大多數(shù)人的生存歸宿，在生態(tài)批評(píng)的視閾下如何展現(xiàn)城市的棲居和城市的地方化，是電影明確其生態(tài)屬性、傳遞生態(tài)意涵的重要標(biāo)志。

三、城市的地方化：情感、知識(shí)和行動(dòng)

由于城市是大多數(shù)人最終的居住場(chǎng)所，生態(tài)批評(píng)不應(yīng)簡(jiǎn)單將城市排除在外。布伊爾堅(jiān)持使用“環(huán)境批評(píng)”這一術(shù)語(yǔ)，在于“‘環(huán)境’擁有更加全面的含義，表明我們所生活的地球，我們所呼吸的空氣不是簡(jiǎn)單的‘自然’空間，而是一個(gè)由生物地理與人工建筑共同構(gòu)成的混合體”①岳友熙，勞倫斯·布伊爾.美國(guó)生態(tài)想像理論、方法及實(shí)踐運(yùn)用——訪勞倫斯·布伊爾教授［J］.甘肅社會(huì)科學(xué)，2012（5）：52-55.。它不是“傳統(tǒng)的‘自然環(huán)境’，而是‘自然’與‘人工’的統(tǒng)一，其中包含著城市生態(tài)空間”②郭茂全.“重新入住城市”：勞倫斯·布伊爾環(huán)境批評(píng)中的城市想象［J］.中北大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2018，34（2）：97-101，107.。然而布伊爾通過(guò)文學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，“關(guān)于‘城市生物區(qū)域’想象的文學(xué)仍然相當(dāng)缺乏”，偶爾出現(xiàn)的城市綠洲描寫往往也是支離破碎的，但是生態(tài)批評(píng)將城市認(rèn)可為地方，卻是非常必要的進(jìn)步。③勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評(píng)的未來(lái)：環(huán)境危機(jī)與文學(xué)想象［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010：95-97.一般現(xiàn)代人理解的城市，尤其近年來(lái)發(fā)展出的城市新區(qū)，只能認(rèn)定為方便管理、經(jīng)營(yíng)和生產(chǎn)而創(chuàng)造出的空間，并非蘊(yùn)含生命意義的地方，將這些空間進(jìn)行地方化改造，即城市的地方化，是生態(tài)中的人必須抵達(dá)的目標(biāo)。

城市的地方化是一種再棲居（reinhabitation）的過(guò)程。相較于傳統(tǒng)故鄉(xiāng)中的原住民，當(dāng)今城市的主體為移民，移民者（settler）從故鄉(xiāng)遷移至新的場(chǎng)所，建立與場(chǎng)所相互依賴的關(guān)系，當(dāng)他認(rèn)識(shí)到“這個(gè)”城市是“我的”城市后，他便開始對(duì)城市主動(dòng)擔(dān)責(zé)，完成再棲居，最終獲得新的環(huán)境公民身份（environmental citizenship）④勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評(píng)的未來(lái)：環(huán)境危機(jī)與文學(xué)想象［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010：77.，而城市也在這個(gè)過(guò)程中從空間轉(zhuǎn)變?yōu)榈胤健Ｔ谶@里，可以從情感、知識(shí)、行動(dòng)三重遞進(jìn)關(guān)系來(lái)研究都市電影中的生態(tài)意蘊(yùn)，發(fā)現(xiàn)移民者再棲居和城市地方化的影像表達(dá)策略。

第一，生態(tài)電影展現(xiàn)了人與城市的情感紐帶。地方感的重要指標(biāo)是人與地方的情感關(guān)聯(lián)，部分都市電影對(duì)城市特色的著重刻畫，使得畫面里展現(xiàn)的城市個(gè)性十足而鮮明，有別于其他符號(hào)化的城市空間，成為與個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生重疊的“這座”城市。自2012年以來(lái)，許多電影在創(chuàng)作中加強(qiáng)了地域?qū)傩裕诜窖?、地?biāo)建筑、市井生活的描摹中，強(qiáng)調(diào)城市的地方性，產(chǎn)生觀眾與屬地的情感共鳴。例如，自《瘋狂的石頭》（2006）上映以來(lái)，重慶便成為一個(gè)時(shí)常入鏡的城市，其豐富的地理特征和文化特色為故事的上演尤其情感的抒發(fā)，提供了意味濃郁的天然場(chǎng)地。隨后十幾年，有《火鍋英雄》（2016）、《從你的全世界路過(guò)》（2016）、《少年的你》（2019）、《刺殺小說(shuō)家》（2021）等作品把事件的中心都放在了這座城市。在這些電影里，清晰可辨的重慶方言、山城風(fēng)景、過(guò)街天橋、江流河堤、火鍋小吃、市井文化等，不僅給當(dāng)?shù)鼐用駧?lái)親切感，也讓其他觀眾向往。其中，雖然《從你的全世界路過(guò)》在塑造成人的愛情童話中脫離寫實(shí)、走向浮夸，但電影巧妙地運(yùn)用城市廣播串聯(lián)起人物關(guān)系。城市廣播極具地方意義，在傳播的向度里，它訴說(shuō)的都是本地的見聞和人事，是人們?cè)诔鞘猩钪械穆曇舭閭H。廣播尤其能夠增強(qiáng)地方感之處在于它是一個(gè)雙向的交互平臺(tái)，當(dāng)?shù)厥忻癫粌H聆聽廣播、獲取資訊，還通過(guò)熱線電話將自己的故事講述出來(lái)，分享給更多的聽眾，這一過(guò)程實(shí)現(xiàn)廣泛的在地連接。電影中，主角陳末是電臺(tái)DJ，他在自己的頻道里傾吐愛情中的落魄，幺雞是陳末的追隨者，她在電臺(tái)連線中尋找生命的慰藉。城市廣播是市民故事的見證者，一個(gè)人的故事在經(jīng)過(guò)廣播的放大，成為一個(gè)城市集體的故事，正如布伊爾在分析散文作品《記憶地方》時(shí)所指出的，在共享中，“我的記憶地方”變成“我們的記憶地方”，因?yàn)橛辛藢氋F的生命經(jīng)驗(yàn)，地圖中的空間變成了地方。①勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評(píng)的未來(lái)：環(huán)境危機(jī)與文學(xué)想象［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010：84.

第二，生態(tài)電影讓觀眾獲得了“城市是生態(tài)系統(tǒng)中的城市”知識(shí)或印象。相較于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村里農(nóng)耕、畜牧、交易、紡織等簡(jiǎn)單知識(shí)，城市是知識(shí)急劇擴(kuò)增和綜合的復(fù)雜體，包含了工業(yè)生產(chǎn)、商業(yè)貿(mào)易、能源資源、交通運(yùn)輸、垃圾處理、城市文化等不同的知識(shí)群落，即便是最富經(jīng)驗(yàn)的城市管理者，也不可能獲得關(guān)于城市的全部信息。這種復(fù)雜掩蓋了關(guān)于城市的一個(gè)重要知識(shí)，即城市并非一個(gè)獨(dú)立的自我循環(huán)體。市民在如此復(fù)雜的城市里生活，只經(jīng)驗(yàn)到可接觸范圍內(nèi)的城市表象，“只見樹木不見森林”，于是產(chǎn)生一種城市能夠全能和自足的錯(cuò)覺(jué)。期待電影傳達(dá)城市運(yùn)行的知識(shí)是徒勞的，但生態(tài)電影的價(jià)值在于，它可以通過(guò)影像和敘事讓觀眾獲得城市位置的知識(shí)和觀念：城市僅僅是生態(tài)中的一環(huán)，它的存在依賴的是城市以外的資源、能源等，于是，對(duì)個(gè)體生活方式的保存一方面需要珍視城市現(xiàn)有的資源，另一方面也要保護(hù)生態(tài)全鏈條上各個(gè)環(huán)節(jié)。

電影《奇跡·笨小孩》（2022）再現(xiàn)了深圳“科技之都”這一形象，航拍鏡頭下的密集樓群景象像是高集成度的芯片，暗合了電影中芯片回收的敘事，象征了深圳的高科技引領(lǐng)發(fā)展的城市精神。電影以青春奮斗為故事主線，在主線之下，隱含了“設(shè)備回收再利用”這一生態(tài)主張。主角景浩為了籌錢給妹妹治病，嘗試做手機(jī)零件回收的生意，然而由于技術(shù)限制，回收的良品率一直無(wú)法與國(guó)外競(jìng)爭(zhēng)。在景浩的破釜沉舟和一眾朋友的合力之下，他們終于克服困難使回收良品率達(dá)標(biāo)。在電影中，這一成功既為主角的生活打開了出路，創(chuàng)造了經(jīng)濟(jì)價(jià)值，又暗示了城市文明（電子產(chǎn)品）實(shí)現(xiàn)部分自我循環(huán)的可能性，表達(dá)了“珍視城市資源”這一生態(tài)立場(chǎng)。

在展現(xiàn)城市的有限性這一知識(shí)和觀念方面，《新神榜：哪吒重生》（2021）、《羅小黑戰(zhàn)記》（2019）、《美人魚》（2016）等作品有著生動(dòng)的表達(dá)?！读_小黑戰(zhàn)記》將視角關(guān)注到土地，展現(xiàn)了城市畫卷邊框之外的空間。“現(xiàn)代城市的土地經(jīng)濟(jì)利益……令城市與自然之間的隔閡進(jìn)一步加深。隨著城市化的不斷推進(jìn)與城市人口增長(zhǎng)，城市土地和居住空間不足的問(wèn)題也愈加凸顯?！雹隈R特.從缺席到在場(chǎng)：生態(tài)批評(píng)的城市維度［J］.外國(guó)文學(xué)研究，2017，39（4）：54-62.對(duì)問(wèn)題的粗暴解決意味著對(duì)城市周邊自然空間的擠壓，電影以精靈的口吻控訴了這種擴(kuò)張對(duì)自然的破壞。抑制城市對(duì)周邊擠壓首先要獲得“城市須與周邊共生”這一知識(shí)，因?yàn)椤叭魏稳司迎h(huán)境（包括城市）的人類活動(dòng)都是全球生態(tài)的一份，存在著人類活動(dòng)的生態(tài)極限”③黃肇義，楊東援.國(guó)內(nèi)外生態(tài)城市理論研究綜述［J］.城市規(guī)劃，2001（1）：59-66.。電影最后展示了一種難得的平衡狀態(tài)，在沒(méi)有外力施壓的情況下，人類實(shí)現(xiàn)了一種自我約束，建立了一種與自然的和諧共生關(guān)系?！睹廊唆~》在展現(xiàn)城市邊界與擴(kuò)張方面則更為直接。故事中，資本家為攫取更大利益，在生態(tài)海灣填海造田，用聲吶驅(qū)趕海灣里的海豚和美人魚，造成了巨大的生態(tài)災(zāi)害。電影以非常鮮明的環(huán)保立場(chǎng)批判了城市的野蠻擴(kuò)張，展示了城市與自然的邊界。城市并非自足的，這意味著城市要對(duì)資源進(jìn)行循環(huán)利用，紀(jì)錄片《城市夢(mèng)》（2019）用一個(gè)拆遷的故事傳遞了城市土地資源規(guī)劃循環(huán)的理念。紀(jì)錄片中，在武漢經(jīng)營(yíng)報(bào)攤和水果攤的一家人，在城市規(guī)劃進(jìn)程中一方面最大化地爭(zhēng)取自己的權(quán)益，另一方面又遷入新店面，展開新生活。它顯示了城市變遷可以不似草木那般野蠻生長(zhǎng)，提出了一種自我調(diào)節(jié)和理性規(guī)劃的可能?！缎律癜瘢耗倪钢厣氛暳顺鞘信c資源的關(guān)系，展示了資源匱乏下城市的脆弱。電影以瑰麗的混搭美學(xué)風(fēng)格，再造了一個(gè)水資源被壟斷的城市貧民窟景象。在那里，人們排隊(duì)接取飲用水，涓滴的水流成了寶貴的資源，每天尋找水源也成為日常生活中重要的一部分，這一切使得對(duì)于淡水的渴望溢出銀幕。電影以一種寓言的形式傳遞了“城市無(wú)法自足反而嚴(yán)重依賴外部”這一知識(shí)。這些電影并不展示城市運(yùn)作的技術(shù)細(xì)節(jié)，但以一種整體觀的面貌告訴觀眾，城市是生態(tài)中的城市，它吸取外部資源并產(chǎn)生廢料，對(duì)城市發(fā)展的節(jié)制是減少外部消耗的有效方法。

第三，生態(tài)電影促使人們產(chǎn)生行動(dòng)，成為行動(dòng)中的環(huán)境公民。電影并非宣教片，不要求觀眾成為環(huán)保主義者，但當(dāng)觀眾對(duì)生態(tài)中的城市產(chǎn)生情感，獲取城市在生態(tài)系統(tǒng)中位置的知識(shí)后，便會(huì)萌發(fā)行動(dòng)的種子。這種行動(dòng)不一定是直接參與環(huán)?；顒?dòng)，它可以是一種公共空間的建立，也可以是一種特定輿論的參與。《穹頂之下》（2015）是一部產(chǎn)生廣泛影響的生態(tài)紀(jì)錄片。該片通過(guò)專家訪談、現(xiàn)場(chǎng)采訪、實(shí)地調(diào)查等手段，繪制出空氣污染的清晰脈絡(luò)，給觀眾帶來(lái)震撼。它的價(jià)值在于促進(jìn)了城市工薪階層在網(wǎng)絡(luò)公共空間對(duì)該議題的持續(xù)討論，提升了普通市民對(duì)于空氣污染來(lái)源和治理的關(guān)注，從民間的角度促進(jìn)了近年來(lái)國(guó)內(nèi)空氣質(zhì)量的大幅改善。然而，這種直接激發(fā)環(huán)境行動(dòng)的電影并非國(guó)產(chǎn)生態(tài)電影的主流，不似西方社會(huì)持續(xù)創(chuàng)作《永不妥協(xié)》（2000）、《難以忽視的真相》（2006）、《黑水》（2019）等一系列直指生態(tài)破壞和環(huán)境污染的作品。這與不同地域的電影創(chuàng)作環(huán)境有關(guān)，20世紀(jì)90年代以來(lái)，西方左翼已經(jīng)將關(guān)注的焦點(diǎn)從階級(jí)轉(zhuǎn)向環(huán)保、移民等議題，而我國(guó)的生態(tài)建設(shè)則走向一條政府主導(dǎo)、民間參與的特色之路。要求生態(tài)電影一定要具備行動(dòng)屬性是艱難的，城市的再棲居也不要求每個(gè)市民參與生態(tài)建設(shè)的專業(yè)分工。對(duì)于城市移民者，再棲居實(shí)際上是建立一種城市里詩(shī)意棲居的觀念，“是……針對(duì)（信仰失落、審美貧乏、人類沉湎于消費(fèi)主義和感官刺激）此一情形而提倡的人類與自然和諧共生之道，也是人類關(guān)照、修筑自身內(nèi)心精神家園的一種生活態(tài)度”①施旭升.城市意象與詩(shī)意棲居［J］.文化藝術(shù)研究，2010，3（5）：8-15.。

情感、知識(shí)和行動(dòng)是觀眾可以從城市生態(tài)電影中獲取的信息和價(jià)值。首先，電影通過(guò)將城市特色雜糅在敘事中，以東方特有的抒情手法建立城市的地方感。其次，通過(guò)客觀地陳述城市在生態(tài)系統(tǒng)中的依賴位置，電影又傳達(dá)了城市的依賴性這一知識(shí)和觀念。兩者的交互作用可以喚起觀眾的環(huán)境公民意識(shí)，完成在城市的再棲居，而推動(dòng)觀眾從知道到行動(dòng)，實(shí)現(xiàn)學(xué)者魯曉鵬所言的“介入社會(huì)”，則是對(duì)生態(tài)電影的更高要求。

四、結(jié)語(yǔ)

自2010年大陸電影總票房突破百億以來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)不斷擴(kuò)大，不同主題、形式、內(nèi)容的電影獲得了巨大的創(chuàng)作空間。在這種背景下，從生態(tài)批評(píng)的視角檢視國(guó)產(chǎn)電影，能夠發(fā)現(xiàn)其中生動(dòng)的生態(tài)表達(dá)。新時(shí)代國(guó)產(chǎn)電影恢復(fù)了對(duì)傳統(tǒng)故鄉(xiāng)（鄉(xiāng)村）的影像重建，通過(guò)對(duì)美麗鄉(xiāng)村的想象為背井離鄉(xiāng)的現(xiàn)代人建立久違的地方感；但這種地方感的獲得幾乎全部依托想象，在關(guān)注城鄉(xiāng)互動(dòng)的電影中，可以看到傳統(tǒng)故鄉(xiāng)精神的失落以及城市空間的蒼白。由于城市是大部分現(xiàn)代人的最終歸宿，移民者需要完成在城市的再棲居，而關(guān)于城市的電影恰好提供了一條從情感共鳴、獲取知識(shí)到產(chǎn)生環(huán)境行動(dòng)的再棲居路徑，最終完成城市的地方化改造。

生態(tài)電影并非一種新興的電影類型，在生態(tài)公共空間尚且稀缺的環(huán)境下，國(guó)產(chǎn)生態(tài)電影的創(chuàng)作尚未匯聚成一種現(xiàn)象和思潮，即便如此，依然可以在浩瀚的電影文本中尋找到生態(tài)屬性和特征，其中地方感的塑造和表達(dá)，成為生態(tài)批評(píng)視角下進(jìn)入電影的一個(gè)切入點(diǎn)。立足當(dāng)下，展望未來(lái)，當(dāng)電影中的地方想象和生態(tài)表達(dá)不再是一個(gè)敘事的背景和副產(chǎn)品，而成為電影訴求的核心時(shí)，國(guó)產(chǎn)生態(tài)電影將會(huì)迎來(lái)屬于自己的生態(tài)紀(jì)元。