張興華

一、電視劇與現(xiàn)實云南成功互文的原因

（一）現(xiàn)實前提：經(jīng)濟高速發(fā)展與精神需求

從影像中找到現(xiàn)實的痕跡，并將其視作一種真實存在的生活，這是一部優(yōu)秀影視劇需要具備的基礎水準。然而，對于主打田園風的劇作而言，不能依靠情節(jié)的跌宕起伏來取勝，同時也要避免平庸的流水賬式拍攝，如此便需要制作團隊在細節(jié)和前期準備上下功夫，做好深度調研，分析市場需求，針對性地打造整體質感和情感氛圍。《去有風的地方》以云南大理為主要拍攝地點，劇中大部分故事發(fā)生在這座城市里的一個小鄉(xiāng)村，鏡頭里呈現(xiàn)的樸實的田園生活，既不矯揉造作，也不過分乏味，令觀眾相信云苗村里真正生活著這樣一群可愛的人，從而引發(fā)觀眾對云南旅游的想象與向往。

21世紀以來，中國對外開放進一步擴大，國民經(jīng)濟平穩(wěn)且高速運行，城鎮(zhèn)化率在短時間內急速上升，2020年實現(xiàn)了全面建成小康社會的奮斗目標。物質文明的發(fā)展速度過快在一定程度上引發(fā)了國民精神生活相對匱乏的問題，尤其是年輕群體對人生價值的看法很大程度上會影響一個國家的前進方向。因此，為保證物質文明和精神文明的協(xié)調發(fā)展，中央和地方對影視劇的傳播功能和塑造效應格外重視，以影視文化滿足觀眾精神需求為重要方式。加之2020年新冠疫情席卷全球，世界各國的經(jīng)濟受到不同程度的影響。疫情帶來的最大變化顯然不是經(jīng)濟方面的轉變，而是人們對空間的理解。2020年之前，人們享受著現(xiàn)代科技帶來的便利，一張票便能跨省甚至跨國，空間對于現(xiàn)代人類而言只是一種客觀存在而非困難，所以當客觀條件產(chǎn)生變化時，所有人就只能局限在自己的生活范圍內，交通工具似乎也毫無用武之地。由于全球客觀環(huán)境的變化，空間距離被人為地放大化，人們在這期間無法發(fā)起一場說走就走的旅行，外出需求被壓抑，當大眾的需求被長時間壓抑，一旦找到釋放點，便會如洪水開閘一般。所以，客觀環(huán)境的變化會影響人的主觀心情，其給全中國乃至全球帶來的不只是增速放緩，還有潛藏在個體精神深處的人文危機，而這種精神匱乏需要一些高質量的文藝產(chǎn)品來彌補。當然，我們需要清楚的是，其實早在疫情發(fā)生之前，我國的發(fā)展就已經(jīng)走出了高速狂飆的時代，巨大的經(jīng)濟總量注定了增速必然放緩，城鎮(zhèn)化也趨于飽和，年輕人的就業(yè)壓力越來越大，這也在一定程度上抑制了主要群體的消費欲望。

當欲望被壓抑到一定程度，便需要一個機會來釋放，群體欲望更是如此。所以，《去有風的地方》在疫情管控放開的第一年播出恰合時宜。一部以逃離都市、放松身心為主題的影視劇，節(jié)奏緩慢而不失水準，恰好是疫情之后觀眾所需要的精神慰藉。隨著該劇熱播，被壓抑的群體欲望迅速得到釋放，人們的消費熱情和旅游需求高漲，據(jù)大理白族自治州文化和旅游局統(tǒng)計，2023年春節(jié)期間全州共接待游客42393萬人次，市場整體呈現(xiàn)“人山人?！薄耙环侩y求”的興旺景象；2023年1月2日至8日，大理機場共保障航班運輸349架次，環(huán)比增長25%，旅客吞吐量達3.26萬人次，航班量及旅客量進入穩(wěn)步復蘇階段。[1]

（二）深層邏輯：占有符號意義

消費者在《去有風的地方》里看到的是現(xiàn)實的云南大理，通過演員的腳步，觀眾將想象的目光投射其中。從現(xiàn)實層面分析，觀眾是在互文過程中釋放壓力，但從深層邏輯分析可以發(fā)現(xiàn)，這本質上是一個符號構建和占有的問題。鮑德里亞認為現(xiàn)代社會是一個消費社會，消費社會的本質是生產(chǎn)者生產(chǎn)符號意義和消費者對符號的占有。消費者所消費的絕不僅僅是一件物品，他進入了一個差異性的符號文本情境之中，這個文本情境強烈地暗示他的相對不足和匱乏。[2]當觀眾觀看這一指定性動作，電視劇和觀眾之間就形成一個自足的符號文本空間，蒼山、洱海、鮮花餅、木雕藝術、小院里的租客……這些或是存在于客觀現(xiàn)實中的物品，或是劇本打造后的主觀型藝術，都成為消費系統(tǒng)中的一個個符號，符號被生產(chǎn)出來，就會包含某種具有強烈象征性的意義，例如它們指向一個共同概念——自由。因此，觀眾的真實目的并不是觀賞一部劇作或者是進行一場短期旅游，而是占有表征著自由的符號意義。

《去有風的地方》和云南大理的互文實質上是一個符號生產(chǎn)的過程，消費社會生產(chǎn)符號，符號被賦予的價值意義刺激消費者產(chǎn)生需求。很多時候，并不是人真的需要某種產(chǎn)品，而是符號使人以為自己“需要”某種產(chǎn)品，所以我們可以將其看作一場虛妄的追逐。所以，駕馭和占有符號是人類需要進化的一種能力，而符號的生產(chǎn)也可以對人類社會的發(fā)展產(chǎn)生積極作用，例如《去有風的地方》生產(chǎn)關于自由的符號意義，不僅紓解了個體心理壓力，而且能有效推進當?shù)芈糜螛I(yè)發(fā)展和鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略。

二、影像與現(xiàn)實互文機制的運作

“互文”是指兩部文本或是兩個藝術種類之間的彼此涉及，此類妙用往往會給予讀者一種閃回式的奇妙體驗，勾起某種關于記憶的情懷，從而提升文本結構質感。法國文學批評家克里斯蒂娃進一步延展了互文性理論的范疇，概而言之就是將文學作品置于社會、文化等因素構成的“大文本”中。[3]《去有風的地方》與現(xiàn)實的互文主要有兩個階段，首先是真實空間介入影像，以強勢姿態(tài)影響電視劇的創(chuàng)作底色；其次是影像反過來創(chuàng)造了一種鏡子之外的現(xiàn)實，促使觀眾與角色產(chǎn)生共鳴。

（一）現(xiàn)實介入影像

現(xiàn)實的感知與記錄、時空的流動與捕捉，無論是后來一系列戲劇扮演的形式，還是客觀記錄的再創(chuàng)造，作為第七藝術的電影，都在用影像講述世界，描摹人生。[4]現(xiàn)實進駐鏡頭，創(chuàng)作者毫不猶豫地構建出一幀幀源于生活的畫面，這些畫面并沒有采用復雜的運鏡或剪輯，而僅僅是作為一種復現(xiàn)方式，云南大理的悠閑氛圍就這樣通過影像傳播給更多的人。

在劇中，現(xiàn)實生活第一次介入影像的方式是殘酷且直接的，在大都市里相依為命的好閨蜜相約體檢，卻意外查出陳南星身患癌癥。冰箱里的過期食物、南星瘦削的身材和那場尚未萌芽的職場單戀都在一瞬間畫上句號。許紅豆獨自在深夜的出租屋里一口口吃下外賣，眼神從空洞到無助，最終落下眼淚。這是女主人公踏上云南之旅的契機，也是全劇唯一一處殘酷的現(xiàn)實，將這種有關痛苦的現(xiàn)實放置在北京空間中，是創(chuàng)作團隊的妙思，這既不顯得這場旅行突兀，又巧妙地將凈土的純粹性、完整性留給了本劇的主要空間——云南。

現(xiàn)實生活再次介入影像則是以自然清新的方式悄悄浸潤鏡頭，許紅豆拖著行李箱走在陌生的石板小路上，耀眼的陽光灑落在路旁的藤蔓之上，她緩緩抬頭、瞇眼、呼吸吐納，這是云南留給主人公的初印象。后來，鏡頭進一步向外拓展，在綠草遍地的牧場上，許紅豆拿著相機記錄湛藍的天空。在這個情節(jié)中，出現(xiàn)了重疊式鏡頭——攝影機鏡頭下的主人公與主人公相機里的云南，現(xiàn)實交疊出現(xiàn)在影像中，真實和虛幻融為一體、難分難解。再看謝之遙和許紅豆開車路過洱海時的遠景鏡頭，蒼山矗立、湖泊平靜，主人公從車窗里探出目光，自然美景通過紅豆的眼睛進入鏡頭，再傳遞到觀眾的視覺體系中。除此之外，大雨下的村莊、干凈的公路、枝葉繁茂的果園以及遍布星辰的夜空都是云苗村特有的風光。導演通過劇中人的眼光或者是相機來捕捉自然之美，然后將其嵌入影像，與人物一同構成電視劇的必要元素。

較有效的介入影像方式應當是對日常的敘述，充滿生活氣息的鏡頭能夠輕而易舉地將觀眾拉入世俗之中，進而使其沉浸在藝術之手編織的日常世界里。故事開頭，紅豆正在找尋客棧，少年追著馬匹跑過，不小心弄壞紅豆的手機，然后鏡頭跟隨主人公進入謝之遙的院子，祖孫三人在木桌前吃著午飯，空氣里已經(jīng)帶了些半下午的燥熱微風，一切都是最平常的家居模樣。觀眾借助許紅豆這樣一個外鄉(xiāng)人的視角來觀看云南，這是劇中的云南出現(xiàn)的第一個剪影式形象。紅豆進入有風小院，入目的是寬敞的小院子和立體式的空間結構，熱衷于打坐的馬丘山和懶洋洋的貓是這個安靜環(huán)境里具備生命的存在，但他們依舊是“無聲”的，此時鏡頭以全景方式呈現(xiàn)，時間似乎停滯，平常的一天成為一幅畫展露在觀眾眼前。后續(xù)的情節(jié)中還有許多展現(xiàn)日常生活的畫面，例如謝曉春為謝之遙安排的相親局，紅豆、阿遙和阿奶圍桌玩游戲……與自然風光不同，日常生活介入影像更為徹底，它不是背景，而是現(xiàn)實本身。

（二）影像生產(chǎn)現(xiàn)實

現(xiàn)實是一種無法被否定的客觀存在，“影像”（Image）是人對視覺感知的物質再現(xiàn)，既包括視頻（Video），也包括照片（Photograph），它是建立在人的視覺經(jīng)驗之上的對于外部世界的媒介化再現(xiàn)。[5]在很多作品中，影像與現(xiàn)實的關系往往是單向的，創(chuàng)作者以現(xiàn)實為靈感建構影像空間，現(xiàn)實具有生產(chǎn)性，影像只能被動接受，然而《去有風的地方》卻實現(xiàn)了真正意義上的互文，鏡頭賦予現(xiàn)實不同的價值，并且激活了人物對于生活的欲望，使其產(chǎn)生新的追求。

影像對現(xiàn)實的生產(chǎn)主要體現(xiàn)在有風小院的一群客人身上，他們是一群旅居者，同時也是故事攜帶者，他們在云苗村里療愈自我、生產(chǎn)出一段新的旅程。導演以上帝視角觀照紅豆，她辭職來到云南的前因皆有敘述，所以觀眾更多關注這個人物后續(xù)的發(fā)展，攝影機多次掃到紅豆的照片墻，里面有她和南星的記憶，也有與小院里朋友們的經(jīng)歷，影像不斷被提及，主人公也在往前走，不再沉浸于失去好友的哀傷，這一點從她后來坦然地向大家提起南星可以看出。紅豆手里的照相機在此時不僅是記錄美好的工具，更具有生產(chǎn)美好的作用，因為新的現(xiàn)實被生產(chǎn)出來，所以她在三個月的時間里能夠療愈自我，也能夠撫慰南星父母。娜娜是一個極具反差魅力的角色，最初她給大家的印象是低調而平凡的，但后來的幾處細節(jié)又透露出這個人可能埋藏著某些秘密。云苗村宣傳片的拍攝也是一個影像重復建構的過程，所有人都在短片里展示村莊和自己的風采，只有娜娜拒絕露臉。有趣的是，遮蔽本身就是生產(chǎn)現(xiàn)實的一種方式，角色在短片中隱藏作為網(wǎng)絡主播的自我，實際又在電視劇中延伸自己作為義工的生命，另一種關于個體的現(xiàn)實生活在若隱若現(xiàn)中抓住了觀眾眼球。再看創(chuàng)業(yè)失敗一蹶不振的馬丘山、晝伏夜出的社恐作家大麥、不被人們理解的駐場歌手胡有魚、放棄高薪工作回到家鄉(xiāng)的謝之遙……這些角色出現(xiàn)伊始都是沒有過往的，而隨著紅豆的到來，鏡頭也一同到來，他們進入景框，被影像賦予過去、現(xiàn)在和未來的生命，每個人的現(xiàn)實生活都在鏡頭里展開。

三、電視劇對地方文旅形象的塑造效應

云苗村的原型是鳳陽邑村，雖然距云南大理僅七八公里，但游客十分有限，旅游資源尚未得到徹底開發(fā)?！度ビ酗L的地方》一經(jīng)熱播，這個海拔近2000千米的小村莊立刻為人們所熟知，觀眾從影像中的小院獲悉村莊全貌，又從村莊感知具有民族性、歷史性的云南，文旅形象的深入人心進一步促進了當?shù)芈糜谓?jīng)濟的發(fā)展，也為助力鄉(xiāng)村振興提供了熒屏表達模式。

云南本就是少數(shù)民族聚居地，大理更是隸屬于白族自治州，擁有許多具有民族特色的非物質文化遺產(chǎn)，電視劇借助這一優(yōu)勢，打造出具有民族性的文旅形象。劇中首先出現(xiàn)的是劍川木雕技藝，導演通過傳承人與其徒弟之間的矛盾來展現(xiàn)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代科技的沖突——固執(zhí)的謝和順沉浸在曾經(jīng)的光環(huán)里，而以夏夏為首的徒弟們卻向往大都市的繁華。在前期描繪木雕時，導演刻意將整體環(huán)境設置在木雕坊內，陽光無法直射內部空間，低頭苦干的老師傅一動不動，一切都好像是被淹沒在舊時光里的物什。后期木雕坊因為短視頻和村莊的爆火被人熟知，于是雕刻人的位置發(fā)生了移動，夏夏轉向室外，面對更多游客和粉絲。這一變化看似是空間的轉換，實則象征了民族性的云南文旅形象走出省內、走向線上線下的大眾。和木雕技藝不同，刺繡技藝在故事中始終以一種包容向外的姿態(tài)存在。懷蘭嬢嬢不像謝和順一樣拒絕現(xiàn)代科技（鏡頭）的入侵，而是以一種“美美與共”的態(tài)度看待現(xiàn)代科技，并將其納入自己的手藝傳承中，使之成為宣傳刺繡的工具。導演在拍攝刺繡的過程時，懷蘭總是處于外部空間和眾人的注視之下，幾乎每次出現(xiàn)都有專人攝影與之伴隨，這實際上與前述的木雕形成了明顯對比，從對比中揭示出民族文化與現(xiàn)代技術需要相輔相成的道理。此外，導演對扎染、鮮花餅以及乳扇的制作過程亦是尤為強調。云南文旅形象的歷史性特征同樣可以通過這些民族傳統(tǒng)文化展現(xiàn)，但故事中最能凸顯其歷史性特色的當屬韶華書屋的選址——楊阿公的百年老宅，實木結構和精細的雕梁畫棟宣示著這里曾經(jīng)有過的輝煌，導演特意安排年輕的設計師站在院子中央注視老宅整體，這時觀眾似乎也能在這個過程里感受到流淌而過的記憶。

一部劇帶火一處地，《去有風的地方》將田園詩意和鄉(xiāng)村振興相結合，實實在在地給當?shù)厝嗣駧砹私?jīng)濟效益。據(jù)攜程數(shù)據(jù)顯示，截至2023年1月16日，兔年春節(jié)假期目的地為云南的機票預訂量同比增長218%。近一周，預訂春節(jié)假期去云南的機票訂單量環(huán)比上一周增長38%。[6]鳳陽邑村的“有風小院”成為一個文旅品牌，40余戶村民以宅基地入股建設拍攝基地的項目基金回籠，鄉(xiāng)村在文化旅游項目的帶動下獲得了更多發(fā)展機會，村民也獲得了更多就業(yè)機會和增收機率。

結語

藝術和現(xiàn)實從來都是雙生花，唯有互相借鑒才能共同成就?！度ビ酗L的地方》將云南的風土人情和鏡頭里的故事陳述相結合，向觀眾釋放信號，吸引在城市生活和社會壓力中迷失自我的人群，為其提供情緒價值?，F(xiàn)代科技不再是制造焦慮的工具，影像成為紓解社會壓力的方式。值得一提的是，《去有風的地方》不但為觀眾提供了精神慰藉，并且促進了疫情后云南旅游業(yè)的井噴式發(fā)展，從而進一步鞏固了云南文旅形象在國人心中的位置。因為一部劇帶動一座城的經(jīng)濟，這或許能夠刺激一些影視劇制作團隊的神經(jīng)，藝術從來不是無用的，它可以具有實用效果，創(chuàng)作者應該學會把握時機，以質量打造收視率之外的經(jīng)濟收益。

參考文獻：

[1]金洋.影視與文旅如何實現(xiàn)“雙向奔赴”[N].中國文化報，2023-03-06（006）.

[2]歐陽燦燦.消費社會符號的文本化與消費主體的生產(chǎn)[ J ].上海文化，2018（10）：60-66，126.

[3]羅婷.論克里斯蒂娃的互文性理論[ J ].國外文學，2001（04）.

[4]錢爽.影像·記憶與情感：紀錄片里的詩意現(xiàn)實[ J ].西部廣播電視，2021（03）：96-98.

[5]劉景明.架起“現(xiàn)實”與“虛擬”之間的橋梁[ J ].公共藝術，2020，（02）：96-102.

[6]付樂，劉佳.去有風的地方：云南春節(jié)旅游火了[N].華夏時報，2023-01-30（005）.