王瑞

自20世紀30年代創(chuàng)作第一部長篇有聲彩色動畫電影《白雪公主》以來，截至2021年，迪士尼公司（The Walt Disney Company）陸續(xù)推出了14部“公主”電影（詳見表1），形成了頗具特色的“迪士尼公主”品牌（Disney Princess）。

諸多研究者對迪士尼現有的14位公主進行了研究，討論其中呈現的美學特征（池云玲 趙玉宏，2016）、人文內涵（李堃，2017），并且梳理了女性角色形象的嬗變（華靜，2014；李靜，2016）。而作為故事中的“拯救者”，與公主相伴的王子角色往往被研究者忽視。本文透過分析王子們所經過的數次形象變化，管窺其折射出的價值觀念變遷。

一、拯救者身份與敘事邏輯的變化

就身份而言，“公主”系列電影中的拯救者經歷了由正牌王子到普通男性，再內化于公主角色的轉變；就敘事邏輯而言，他們從扁平化的符號性人物逐步成為影片中的主要角色，又漸漸與公主合二而一，傳統意義上的男性貴族拯救者已悄然退場。

（一）象征性的符號：形象模糊的正牌王子

從《白雪公主》（1937）到《睡美人》（1950），在最早期的三部“公主”電影中，拯救者都由真正的王子充任。他們被設定為國家權力和財富的繼承者，從形象設置上看，其往往氣質高貴、衣著華麗、坐騎白馬，是典型的Prince Charming（白馬王子）。公主在影片中提及這些王子時，無一例外地使用了古典童話中時常出現的“高大”“英俊”“浪漫”等詞匯?？傊?，他們是“能實現女人浪漫幻想的男人”[1]。

需要注意的是，這些早期的王子角色在影片中只是男性權力的抽象化符號，尤以《白雪公主》和《仙履奇緣》最為明顯。在這兩部電影中，王子只在故事的開頭或結尾短暫地出現，他們甚至沒有自己的名字，僅僅以其“王子”的符號性身份對困境中的公主施予事先規(guī)定的一吻，便起到了拯救的作用（《白雪公主》中的王子之吻使白雪公主起死回生，《仙履奇緣》中的王子之吻使灰姑娘擺脫繼母的欺凌）。由此可見，盡管迪士尼的早期動畫電影在技術上實現了種種突破和創(chuàng)新，但在塑造人物方面則存在過于扁平化的問題。

（二）推動情節(jié)的主要角色：身份各異的普通男子

拯救者身份的變化發(fā)生在20世紀80年代末，1989年上映的《小美人魚》拉開了這一序幕。由此開始，作為拯救者的王子角色貫穿于影片敘事的始終，其以與公主幾乎等分的戲份參與到影片情節(jié)之中。從身份上看，自《阿拉丁》起，影片中的拯救者不再是傳統意義上的王位繼承人，轉而由普通男性（《風中奇緣》中的上尉、《花木蘭》中的武將、《冰雪奇緣》中的小販）、傳統觀念中的負面人物（《阿拉丁》《魔發(fā)奇緣》中的小偷），甚至“非人類”（《美女與野獸》中的野獸、《公主與青蛙》中的青蛙）充任。他們或衣著樸實甚至寒酸，或行為舉止充滿生活氣息乃至放浪不羈。所謂“王子”的身份在這一階段的作品中是一種概念化的存在，是其施予的拯救行為使他們成為“王子”，進而贏得公主的認可。

在此前的3部影片中，作為拯救者的王子勇猛無畏、高大正直，讓公主產生依靠之心，但在上世紀90年代之后的“公主”電影中，這些特征反而成為令公主討厭的元素?！睹琅c野獸》中的貝爾和《風中奇緣》中的寶嘉康蒂都明顯將這類男性形容為“粗俗”“古板”，她們心向往之的拯救者往往是另一副模樣，沒有華麗的衣著和優(yōu)雅的談吐，但能夠自如地應對種種麻煩，并以樂觀的態(tài)度化解危機。

（三）自我拯救的全新形象：內化于公主角色的“王子”

拯救者身份的再次變化開始于2012年上映的《勇敢傳說》，這是迪士尼“公主”系列電影中第一部完全沒有“王子”登場的作品。在此之后的4部作品中，一直與公主角色相伴的“王子”，雖然若隱若現，但也全都退居公主身后。這一階段的諸位公主遭遇種種困境時，拯救者變成了自己，她們不再需要男性的幫助，便能完成自我超越。

但需要指出的是，在這4部電影中，“王子”并未真正退場，只是他們的形象內化于公主的角色之中。換言之，諸位公主身上依然殘留著原有男性角色的痕跡，她們之所以能夠完成拯救，是因為她們像傳統意義上的男性英雄一樣膽識過人、“武藝”高強。以《冰雪奇緣》/《冰雪奇緣2》中的愛莎公主為例，她在外形上具有鮮明的女性魅力（面容動人、衣著華麗），但舉手投足之間散發(fā)出的是傳統動畫電影中男性英雄通常具有的氣質，她擁有的魔法戰(zhàn)斗能力也常見于美國漫畫中的男性超級英雄。因此本研究認為，以“王子”身份出現的拯救者借由女性形象的外殼繼續(xù)保留在了迪士尼的“公主”系列電影中，只不過“王子”變成了公主。

二、“王子”與公主的三種互動關系

在這14部動畫電影中，“王子”與公主之間的互動關系也發(fā)生了明顯的轉變。兩者由最初的王子施予拯救/公主被動等待，逐步變化為相互幫助、共渡難關，乃至屢屢出現反向拯救，最后走向合二而一，實現了“王子”退場、公主自救的全新敘事模式。

（一）施予拯救的王子與被動等待的公主

白雪公主逃避王后迫害時，躲在森林中反復吟唱著“有一天我的王子會來到，我們會前往他的城堡”①；閣樓里的灰姑娘在極為偶然的情況下等到了參加王子舞會的機會，但仍然會在遇到困難時選擇退縮；睡美人更以沉睡這一全然被動的方式將自己的命運交付給可能前來的王子。在早期的“公主”電影中，作為拯救者的王子是公主們所急需的，他們被公主當作唯一的救星；而公主們在等待拯救者到來的過程中從未做出任何努力，而是將被拯救的機會完全交給命運——“命運”也是早期公主們獨自吟唱的重要主題。

在故事的最后，王子登場，通過最簡單直接的方式瞬間完成拯救，而之前困擾公主的危機在這樣的拯救者面前似乎僅僅是微不足道的小問題?！拔恰笔亲畛Ｒ姷恼仁侄?，公主們面對如此具有侵入和占有意味的舉動，沒有質疑、不曾反抗，便允許陌生的男性直接闖入自己所處的私密空間。簡而言之，這一時期拯救者/被拯救者的互動關系簡單且機械。

（二）“王子”與公主相互幫助、共渡難關

從《小美人魚》開始，公主不再是被動的等待者，即便她們仍然需要王子的幫助，但是自身也開始逐步轉變?yōu)榉e極的主動爭取者，甚至開始反向對王子施以援手：小美人魚在海中救起落水的王子，并且不顧父親的反對爭取到與他重逢的機會；貝爾使野獸變回人形，并打破了女巫對于整座城堡的詛咒；寶嘉康蒂、木蘭、樂佩紛紛依靠自己的智慧和勇氣幫助對方擺脫困境。這些公主不僅不再消極地等待著拯救者的到來，而且還能以積極主動的方式參與到拯救他人、拯救自己的過程之中。與早期公主形成鮮明對比的是，“自由”“我想要”成為這一時期公主們的內心獨白與電影的核心內涵：白雪公主、灰姑娘所向往的是前往王子的城堡；而逃離已有的城堡，去追求自己真正的夢想則成為愛洛公主、茉莉公主們的目標。城堡由遙遠的美好幻象變成急需掙脫的束縛，即對所謂“命運做出的安排”必須加以反抗。

此外，早期王子施予拯救的原因往往在于被公主的美貌所吸引，而之后登場的拯救者則被公主的品格所打動——與之相應，這些公主也改變了金發(fā)碧眼、嬌弱白皙的單一化形象，深色皮膚、來自異域的她們的樣貌更加豐富多樣。公主和她們的“王子”之間達成合作關系，協作、互助成為這一時期的主要互動方式。

（三）公主自救，“王子”退場

梅麗達公主以高超的騎射能力，面對父親都無法戰(zhàn)勝的黑熊；愛莎公主擁有令人生畏的強大魔力；安娜公主憑借過人的勇氣，為國家尋找出路；莫阿娜公主完成了世代族人的夙愿。《勇敢傳說》（2012）之后被塑造出的4位公主各自擁有強大的力量，其靠自己探尋破解困境的方法。她們成為拯救者與被拯救者的統一體，內心的堅毅與外在的能力相互支撐。她們借助內心的強大使外在行動更加勇敢，也依靠外在能力的增強克服內心尚存的脆弱。

在這一時期，懦弱的王子被她們所鄙夷（《勇敢傳說》），被寄予厚望的男性英雄需要她們的鼓勵和指引（《海洋奇緣》），而心懷叵測的求愛者會受到公主的懲罰（《冰雪奇緣》）。如果說公主的美好面容和高尚品格是之前影片中拯救者的動因，那么當拯救者與被拯救者合為一體，公主自身成為“王子”之后，自我價值的實現便成為觸發(fā)拯救行為的根本力量。這些拯救者擺脫了“英雄救美”的敘事框架，“隨它吧，隨它吧，回頭已沒有辦法，一轉身不再牽掛”①成為她們與過去決裂的明確宣言。

三、女性意識與市場因素促使拯救者“退場”

“所有的童話，本質上都是成人童話，童話所包括的并非兒童的心理需求，而是成年人社會的心理隱喻?！盵2]因此，動畫電影中角色形象發(fā)生轉變的背后，顯現出的是不同時代主流價值觀念的變遷。

（一）內在動因：女性意識的崛起

女性意識的崛起是迪士尼“公主”系列電影中拯救者形象發(fā)生轉變的重要動因之一。上世紀90年代起，“第三次女權主義浪潮”在西方社會興起……與第一、第二次的女權主義浪潮（分別興起于19世紀40年代、20世紀60年代）相比，這一時期的女性更加強調“頗為現實功利的‘差異平等觀——即在承認性別差異的基礎上，不再視性別差異為問題，不再認為兩性間的性別差異必將導致對婦女的性別歧視”[3]。換言之，獲得與男性同等教育機會、具有相同工作能力的女性群體對于男性的依賴性大大減弱，男性是她們生活中的伴侶、工作中的同事，但不再扮演不可缺少的“支柱”角色。電影作為大眾流行文化的組成部分，創(chuàng)作理念會受到時代觀念的影響與沖擊。迪士尼對角色形象進行不斷調試是獲得主流價值觀念認可的必然選擇。因此，正是伴隨著西方世界第三次女性主義浪潮的興盛，迪士尼在《睡美人》之后，時隔40年推出了以《小美人》為代表的“公主”電影，開啟了拯救者形象轉變的歷程。

（二）外在動因：市場因素的考量

此外，對于市場因素的考量也對迪士尼公主品牌的打造產生了較為重要的影響。自推出“米老鼠”形象并借此奠定事業(yè)基礎后，迪士尼歷經近百年的發(fā)展，在角色形象塑造方面積累了較為豐富的經驗；而“公主”系列作為重要的品牌自然受到高度重視，并被視為獲取市場利益的重要資源。

從20世紀80年代末開始，經過調整的角色形象得到了市場的認可，盡管票房曾出現短暫的下滑，但總體趨勢卻呈現攀升狀態(tài)，并且在《冰雪奇緣》及其續(xù)集上映后達到頂峰（《冰雪奇緣》全球票房12.74億美元，《冰雪奇緣2》全球票房14.05億美元，詳見圖1），這使迪士尼在試探受眾口味的過程中，不斷調試新的公主與拯救者形象，以確認其能夠獲取更大經濟回報的類型模式。由于《風中奇緣》（公主為印第安人）、《花木蘭》（公主為東方人）、《公主與青蛙》（公主為黑人）的票房不佳，隨后推出的《魔發(fā)奇緣》將公主的外在形象又調整回金發(fā)碧眼的樣子，不過其獨立自主的意識、克服困難的勇氣依舊被保留了下來。事實證明，迪士尼的這種調整與堅持并存的策略得到了市場的認可。自此，作為拯救者的傳統“王子”形象似乎難以重返銀幕，他們只能“寄居”于公主角色之中。

結語

歷經近一個世紀，“王子”逐漸退場，折射出迪士尼“公主”系列電影對于女性意識覺醒做出的積極回應。市場的正向回報也反映出這一變化符合多數觀眾群體的價值預期。但值得警惕的是，要避免矯枉過正的做法——既要避免為了迎合受眾（尤其是女性受眾群體）需求和經濟回報而盲目偏向于刻意抹除男性角色、夸大女性重要性與能力的處理方式，也要避免將女性形象抽象為展現所謂“政治正確”（Political Correctness）的符號化工具。此外，如前文所述，目前這一系列電影中由公主們充任的自救者形象中依然殘留著舊時的印跡，“王子”式的公主并非真正意義上的獨立女性形象。

由此可見，迪士尼“公主”系列電影的未來探索之路尚待觀察，而相關問題也值得國產動畫電影創(chuàng)作者不斷去思考和破解。

參考文獻：

[1]汪順玉.從“白馬王子”的英譯談起[ J ].上海科技翻譯，2004（02）：51-52.

[2][美]艾倫·B·知念.大人心理童話[M].郭婉玲，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2017：273.

[3]潘萍.西方女權主義發(fā)展浪潮的邏輯梳理[ J ].湖南社會科學，2016（04）：46-50.