劉恩鵬 周婧

一、新時(shí)代視域下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展歷程

中國(guó)動(dòng)畫(huà)敘事策略的變革與時(shí)代背景，特別與國(guó)家政治改革的進(jìn)程、文化思潮演變、藝術(shù)觀念更新等外在因素緊密相連的。[1]21世紀(jì)以來(lái)，憑借政府的鼎力支持，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影不再是美、日等動(dòng)畫(huà)大國(guó)的附屬品，而開(kāi)始著力打造專(zhuān)屬I(mǎi)P產(chǎn)權(quán)的動(dòng)畫(huà)作品，一時(shí)間國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影作品如雨后春筍般擇地而出，為電影市場(chǎng)增添了一道道亮麗奪目的風(fēng)景線，與進(jìn)口動(dòng)畫(huà)影片形成分庭抗禮的新局面。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在新時(shí)代語(yǔ)境下以及“好萊塢化”的長(zhǎng)片策略的耳濡目染的洗禮下，其無(wú)論是票房（如圖1所示）還是上映數(shù)量（如圖2所示）都呈現(xiàn)出一種上升趨勢(shì)（除2019年至2021年受疫情影響外）。其新時(shí)代即指中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代。在2017年10月18日召開(kāi)的中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)上，以習(xí)近平同志為核心的黨中央提出了中國(guó)發(fā)展新的歷史方向——中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代。其實(shí)自2015年《西游記之大圣歸來(lái)》取得的商業(yè)成功，以9.57億元的票房成績(jī)躋身當(dāng)年電影票房總榜第10位，為新時(shí)代視域下中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影擺脫觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)低幼、劣質(zhì)的刻板印象奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。將視野聚焦于新時(shí)代視域下《哪吒之魔童降世》《白蛇2：青蛇劫起》等動(dòng)畫(huà)電影的票房與口碑（見(jiàn)表1），更能明晰影片票房口碑的雙豐收點(diǎn)燃觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)本土動(dòng)畫(huà)的熱情和信心，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)受眾也更加多樣化，票房實(shí)現(xiàn)了真正意義上質(zhì)的飛躍。自此，里程碑式爆款動(dòng)畫(huà)在國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)上迅速占領(lǐng)了一席之地，并穩(wěn)步形成新時(shí)代中國(guó)特色動(dòng)畫(huà)電影新的發(fā)展空間與系列。因此，研究新時(shí)代視域下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影如何真正擁有相對(duì)成熟和可持續(xù)的市場(chǎng)具有現(xiàn)實(shí)意義。

縱覽表1中影片的類(lèi)型可以直觀發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)文本改編的動(dòng)畫(huà)電影在電影市場(chǎng)中具有舉足輕重的作用，不僅票房占比具有足夠的優(yōu)勢(shì)，口碑相較于原創(chuàng)的動(dòng)畫(huà)仍不落下風(fēng)，可見(jiàn)改編經(jīng)典文本的動(dòng)畫(huà)電影在中國(guó)電影行業(yè)仍擁有廣大市場(chǎng)。因此，探索、總結(jié)動(dòng)畫(huà)電影改編方式是當(dāng)下動(dòng)畫(huà)電影擁有可持續(xù)發(fā)展“工業(yè)美學(xué)”道路的途徑之一。除此之外，由于《西游記之大圣歸來(lái)》改編的巨大成功對(duì)新時(shí)代下改編動(dòng)畫(huà)電影具有一定的借鑒意義，所以本文將以《大圣歸來(lái)》與新時(shí)代視域下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)改編電影為研究對(duì)象探究總結(jié)動(dòng)畫(huà)電影改編方式。

二、新時(shí)代視域下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影改編的優(yōu)勢(shì)

“通過(guò)簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換（Transformation Simple，以下簡(jiǎn)稱(chēng)轉(zhuǎn)換）或間接轉(zhuǎn)換（Transformation Indirecte，稱(chēng)為模仿Imitation）把一篇文本從已有文本中派生出來(lái)?！盵2]熱奈特所提出的“超文性”這一術(shù)語(yǔ)近似于文學(xué)作品的影視改編，這一研究成果被學(xué)術(shù)界歸納為狹義互文性，即在電影中，它既可以是翻拍電影，也可以是改編電影。經(jīng)典文本改編的動(dòng)畫(huà)電影自然能直接觸及觀眾的互文記憶，那么如何將具有互文記憶的“潛在受眾”[3]轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩?shí)際受眾”？除了影片的宣發(fā)、類(lèi)型等諸多影響因素，影片本身的故事內(nèi)容是否能彌合廣大“潛在受眾”文化素養(yǎng)與審美趣味的需求，是實(shí)現(xiàn)“潛在受眾”轉(zhuǎn)化為“實(shí)際受眾”的關(guān)鍵途徑之一。具體到新時(shí)代視域下動(dòng)畫(huà)電影這一領(lǐng)域，其優(yōu)勢(shì)顯現(xiàn)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）互文記憶的“潛在受眾”群體基數(shù)大

“經(jīng)典仿若一本家譜，溝通父輩與子孫的心靈，以契約和遺產(chǎn)的名義傳承家族財(cái)富?！盵4]在如今信息具有“短”“平”“快”屬性的時(shí)代語(yǔ)境下，經(jīng)典文學(xué)顯得來(lái)之不易，其經(jīng)久不衰的典范性成果、較高的藝術(shù)水準(zhǔn)、濃厚的思想意蘊(yùn)是審美觀念的凝聚、深度哲理的積淀、文明文化的表征，其在文化傳承的同時(shí)也維系著普羅大眾對(duì)于經(jīng)典文化的認(rèn)同感。其中的人物故事能迅速拉近與受眾之間的距離，激發(fā)受眾的互文記憶，使其成為“潛在受眾”。從新時(shí)代以來(lái)受眾的年齡結(jié)構(gòu)看，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的市場(chǎng)定位由低幼化向著全齡化、成人化方向轉(zhuǎn)變[5]，20～39歲的受眾占比達(dá)到84.9%（如圖3所示），這部分群體對(duì)于經(jīng)典文本具有更深層次的記憶。《西游記之大圣歸來(lái)》這部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影就取材于中國(guó)古典小說(shuō)《西游記》，運(yùn)用了魔幻的敘事方式講述了師徒四人西天取經(jīng)的故事，以此為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)新能觸發(fā)新時(shí)代下大多數(shù)觀眾對(duì)經(jīng)典文本的懷念情感。此外《大圣歸來(lái)》中大圣長(zhǎng)長(zhǎng)的馬臉，佝僂的身材，火紅的毛發(fā)，其人物形象的桀驁不馴顯現(xiàn)得淋漓盡致，與原著小說(shuō)里的“毛臉雷公嘴”形象重合，更能勾起新時(shí)代下無(wú)數(shù)受眾的童年回憶。類(lèi)似的電影《哪吒之魔童降世》改編自《封神演義》中的片段，原文本中“削肉還親”“蓮花重生”，《花木蘭》中的“替父從軍”，《寶蓮燈》里的“沉香救母”，以及《白蛇傳》里的“水漫金山”等經(jīng)典情節(jié)至今都眾人津津樂(lè)道，更能勾起國(guó)人骨子里的互文記憶，可見(jiàn)改編經(jīng)典文本，其“潛在受眾”群體的基數(shù)極大。

（二）改編“顛覆”受眾審美期待

在“潛在受眾”基數(shù)如此巨大的情況下，如何通過(guò)改編彌合廣大“潛在受眾”文化素養(yǎng)與審美趣味的需求差距，實(shí)現(xiàn)“潛在受眾”轉(zhuǎn)化為“實(shí)際受眾”，主要有以下三種方式。

1.全景式改編

對(duì)原文本進(jìn)行一般性的改編作為劇本改編的主要形式，在劇本改編工作的實(shí)際進(jìn)行中也屬于被廣泛利用的方式。[6]這種改編方式，強(qiáng)調(diào)的是在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行微調(diào)和修改。

2.取材式改編

這種改編方式講究的就是對(duì)原著的區(qū)域化截取，不對(duì)整個(gè)原文本進(jìn)行改編，單單只改編某一個(gè)篇章或是某一個(gè)段落。將選定的段落從原著中提取出來(lái)，結(jié)合動(dòng)畫(huà)電影的需要進(jìn)行合理的修改，從而生成專(zhuān)屬的動(dòng)畫(huà)電影劇本。

3.顛覆式改編

這種改編方式主張完全打破原著的故事風(fēng)格、角色設(shè)定等，甚至對(duì)文學(xué)作品的主題進(jìn)行顛覆。將西游記、哪吒、白蛇經(jīng)典題材改編的具有代表性的版本（見(jiàn)表2）進(jìn)行對(duì)比可明晰新時(shí)代語(yǔ)境下顛覆式改編使用頻率愈發(fā)頻繁，雖說(shuō)難以超越經(jīng)典改編在大眾心中的地位，但顛覆式改編的評(píng)分口碑毫不遜色于前作甚至受到當(dāng)下年輕人的追捧。這是由于不同時(shí)代的觀眾會(huì)隨著社會(huì)語(yǔ)境的變遷形成不同的審美與價(jià)值觀，產(chǎn)生不同的審美期待，新時(shí)代語(yǔ)境下觀眾所追求的目標(biāo)整體偏向“個(gè)性化”和“多元化”①，越來(lái)越注重自身感受和個(gè)體需求，可見(jiàn)顛覆式改編模式不落窠臼反而更適合當(dāng)下語(yǔ)境。也因此在新時(shí)代視域下顛覆式改編能率先出圈，顛覆、沖擊了受眾的期待視野，給受眾的審美體驗(yàn)帶來(lái)巨大沖擊力。綜上所述，顛覆式改編能有效彌合新時(shí)代下的廣大“潛在受眾”文化素養(yǎng)與審美趣味的需求，將“潛在受眾”轉(zhuǎn)化為“實(shí)際受眾”。

三、新時(shí)代視域下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的顛覆

“人物是一切好戲的根源”[7]，現(xiàn)代話(huà)劇大師易卜生便深諳此道，創(chuàng)造出了許多深入人心的人物形象。在《玩偶之家》中，他就把尖銳的社會(huì)矛盾典型化為具體的、獨(dú)特的人物性格沖突，使這種社會(huì)矛盾得到形象的反映。他自己在創(chuàng)作手記中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我總得把人物性格在心里琢磨透了，才能動(dòng)筆。我一定得滲透到他靈魂的最后一道皺紋?！倍液退麄儭跋裼羞^(guò)長(zhǎng)期的密切的交往——他們是我的知心朋友”[8]。戲劇的核心靈魂是突出人物，人物推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，當(dāng)人物前史、欲望、性格等設(shè)定清楚后，與人物相關(guān)事件情節(jié)自然而然地就會(huì)浮現(xiàn)出來(lái)，人物塑造在故事中的重要性可見(jiàn)一斑。新時(shí)代語(yǔ)境下，如何運(yùn)用顛覆式手法改編人物將“潛在受眾”轉(zhuǎn)化為“實(shí)際受眾”是一個(gè)亟待解決的問(wèn)題。

（一）人物造型的顛覆：“魔改”造型激發(fā)審美期待

在以往作品里，哪吒的造型多基于在《封神演義》第十二回哪吒出世：“哪吒出世，肉球里跳出一個(gè)眉清目秀的小孩兒，面如傅粉，唇若涂脂，眼運(yùn)精光，白白胖胖，手套金鐲，腹圍紅綾，遍體紅光，金光射目，滿(mǎn)地上走”[9]。大眾對(duì)于哪吒的印象幾乎來(lái)源于此：腳踩風(fēng)火輪，身著混天綾，手執(zhí)紅纓槍“聰明伶俐”“一表人才”的少年神將（如圖4所示），但萬(wàn)年不變的人物形象易使大眾審美疲勞，逐漸忘卻哪吒背后所傳達(dá)的價(jià)值?！赌倪钢凳馈奉嵏擦四倪敢酝怀刹蛔兊脑煨蜆邮剑ㄈ鐖D5所示），變成了擁有“煙熏妝”“鯊魚(yú)齒”獨(dú)特氣質(zhì)，整日頹廢到極致，“喪”到致郁的“魔童”形象，與原先的形象大相徑庭，賺足了一波眼球，圈粉無(wú)數(shù)。其實(shí)最初哪吒這一人物形象曝光時(shí)，可謂是毀譽(yù)參半，很多人表示不能接受這“毀經(jīng)典”的人物造型。但隨著影片的上映，哪吒形象上的顛覆所帶來(lái)的質(zhì)疑聲也隨之得以化解，因?yàn)樗薪巧慕⒍际菫楣适轮黝}服務(wù)，當(dāng)人物形象的塑造符合故事內(nèi)在邏輯，大眾就會(huì)接受“魔童轉(zhuǎn)世”的身份，“煙熏妝”也好，“砂紙聲”也罷，如此顛覆的形象塑造都變得合情合理并能圈粉無(wú)數(shù)。

除此以外，《西游記之大圣歸來(lái)》中的“大圣”亦顛覆了原先大眾審美認(rèn)知里孫悟空的人物形象，由原先擁有炯炯有神火眼金睛的孫悟空（如圖6所示）變?yōu)殡p目狹長(zhǎng)略帶沮喪的大圣，身形也轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)出一種瘦長(zhǎng)佝僂之感，服裝、毛發(fā)的顏色也從明亮色系轉(zhuǎn)變?yōu)榛野瞪?，給觀眾呈現(xiàn)出一種郁郁不得志的大圣形象（如圖7所示），與受眾固有印象中的“互文記憶”形成鮮明的對(duì)比，給受眾帶來(lái)一種沖擊、顛覆甚至是震驚的視覺(jué)美學(xué)效果。

類(lèi)似的還有同系列的《姜子牙》的人物造型轉(zhuǎn)變，姜子牙從“河伯名為馮夷，雨師名詠，風(fēng)伯名姨。請(qǐng)使謁者各以其名召之。武王乃于殿上，謁者于殿下，門(mén)外引祝融進(jìn)，五神皆驚，相視而嘆。祝融拜武王曰：‘天陰乃遠(yuǎn)來(lái)。武王曰：‘何以告之？皆曰：‘天伐殷立周，謹(jǐn)來(lái)受命，愿敕風(fēng)伯、雨師，各使奉其職?！盵10]中能驅(qū)使神仙為己用的“帝師”形象（如圖8所示）中解構(gòu)出來(lái)，從古稀之年的“帝師”轉(zhuǎn)變?yōu)槭ド窳Φ闹心甏笫澹ㄈ鐖D9所示），如此人物形象的解構(gòu)更能激發(fā)受眾內(nèi)心的審美期待。

除這些改編動(dòng)畫(huà)影片的主角外，影片中配角們的造型也做了相應(yīng)的顛覆?！栋咨撸壕壠稹防锏脑S宣不再是原著中衣冠楚楚的柔弱書(shū)生，被重塑成身背斧頭，具有仙俠氣息的熱血少年；《大圣歸來(lái)》里的唐僧也從啰哩啰嗦、教化主義化身的中年和尚轉(zhuǎn)變?yōu)檎{(diào)皮搗蛋、富有正義感且崇拜大圣的小和尚；《哪吒之魔童降世》里的殷十娘亦從身著羅袖長(zhǎng)裙的母親轉(zhuǎn)化為身披戰(zhàn)甲、為民除害的鐵娘子。影片中各種顛覆性的人物造型在“破圈”的同時(shí)給觀眾帶來(lái)新鮮的審美體驗(yàn)。誠(chéng)然，這幾部影片中的人物造型雖然顛覆，但其人物設(shè)定并沒(méi)有因?yàn)樵煨偷念嵏捕直离x析，顛覆的人物造型依然為塑造人物、闡釋故事主題服務(wù)，這樣符合故事內(nèi)在邏輯的人物造型會(huì)使觀者在強(qiáng)烈的美學(xué)反差下耳目一新。

（二）人物身份的顛覆：平民英雄激發(fā)情感共鳴

人物身份的顛覆，即對(duì)人物身份進(jìn)行陌生化處理，意味著剝奪了該角色性格中廣為人知或顯而易見(jiàn)的東西，給觀眾帶來(lái)對(duì)電影的驚愕和新奇感。[11]布萊希特認(rèn)為這樣的處理方式是為了幫助觀眾在“隔離效果”下感受故事的新穎性，進(jìn)而激發(fā)觀眾的審美期待。新時(shí)代下經(jīng)典動(dòng)畫(huà)電影的改編中人物身份與性格也幾乎都進(jìn)行了陌生化改寫(xiě)?！赌倪钢凳馈防锏哪倪笍拇蟊娛熘穆斆髁胬⒂⒂律裎涞男∨滞薇桓膶?xiě)成出生就飽受偏見(jiàn)、叛逆、天性頑劣的“魔童”；《西游記之大圣歸來(lái)》中的大圣也從刻板印象里勇敢好斗、神通廣大的典型東方英雄形象中被解構(gòu)出來(lái)，轉(zhuǎn)而塑造成飽經(jīng)生活磨礪、郁郁不得志，逐漸步入中年危機(jī)的人物形象；《姜子牙》中的姜子牙也一改往日神機(jī)妙算、驅(qū)使神仙為己用的老者形象，被重塑成失去神力的“罪人”；《白蛇：緣起》中的白娘子原先中大氣賢淑、法力通天的形象亦被解構(gòu)，給白蛇塑造成柔軟、懵懂但情誼分明的“失憶少女”；《白蛇2：青蛇劫起》中青蛇的不諳世事、頑皮的性格也被解構(gòu)成為異世界里果敢但法力缺失、但擁有現(xiàn)代獨(dú)立女性特質(zhì)的人物。梳理整合上述影片里被顛覆的主人公形象（見(jiàn)表3），其陌生化處理方式下都存在一個(gè)共性，他們的“神性”幾乎都被解構(gòu)，人物開(kāi)始向平民甚至邊緣人物轉(zhuǎn)變，精神面貌幾乎都處于一種頹喪狀態(tài)，人物的境遇也都呈現(xiàn)出“郁郁不得志”的態(tài)勢(shì)，他們代表的是一群想進(jìn)行“象征性權(quán)利表達(dá)”[12]的青年人，使新時(shí)代語(yǔ)境下的受眾也能在主人公的身上尋找到某種平民視角的指代性滿(mǎn)足。法國(guó)精神分析學(xué)者拉康曾指出，孩子可以通過(guò)鏡子看到自己并學(xué)習(xí)認(rèn)識(shí)自己。其實(shí)銀幕與意識(shí)鏡子之間有很多共同之處——觀眾與熒幕之間會(huì)出現(xiàn)一種鏡像性認(rèn)同，通過(guò)這種認(rèn)同構(gòu)成自我意識(shí)的形成[13]，這種現(xiàn)象會(huì)激起人的異化。當(dāng)觀眾從故事的角色中得到指代性的滿(mǎn)足，就會(huì)與角色建立一種鏡像認(rèn)同，激發(fā)受眾與主人公產(chǎn)生休戚與共的情感共鳴，滿(mǎn)足了“潛在受眾”內(nèi)在的審美需求，推動(dòng)“潛在受眾”轉(zhuǎn)化為“實(shí)際受眾”。

（三）人物塑造的顛覆：多維主人公展現(xiàn)人物弧光

無(wú)疑，平民英雄的塑造是新時(shí)代語(yǔ)境下動(dòng)畫(huà)電影改編中塑造人物的一種有跡可循的方式，但只構(gòu)建平民化英雄人設(shè)顯然不夠，羅伯特·麥基就認(rèn)為主人公應(yīng)該是多維的?！熬S”是指矛盾，無(wú)論是在深層性格之內(nèi)（內(nèi)疚沉重的野心）還是在人物塑造和深層性格之間，這些矛盾必須是連貫一致的。[14]多維的人物才有成長(zhǎng)、變化的空間?！赌倪钢凳馈分心倪妇褪嵌嗑S形象的代表，外表是叛逆、天性頑劣的“魔童”，內(nèi)心實(shí)際上是一個(gè)重情重義、渴望獲得大眾認(rèn)可的善良小孩。這樣的人物塑造極易產(chǎn)生“人物弧光”，簡(jiǎn)言之，就是指人物形象會(huì)向著圓形人物發(fā)展，人物本性會(huì)有發(fā)展軌跡和成長(zhǎng)變化，觀眾感受人物戲劇般命運(yùn)的同時(shí)會(huì)映射到自己的現(xiàn)實(shí)生活，從而產(chǎn)生鏡像性認(rèn)同，與主人公一起獲得“成長(zhǎng)”體驗(yàn)感。反觀以往的經(jīng)典文本中人物形象都更扁平化，無(wú)論是《西游記》里的唐僧還是《白蛇傳》里的白娘子、許仙，抑或是《三國(guó)演義》里的劉備、孔明等人物無(wú)一不是如此。正如魯迅所說(shuō)：“欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”，這樣的人物塑造很難與新時(shí)代下的觀眾產(chǎn)生共鳴。作為新時(shí)代下引領(lǐng)改編動(dòng)畫(huà)電影熱潮的《大圣歸來(lái)》有效打破了這一尷尬境遇，其人物設(shè)置豐滿(mǎn)立體，依靠“弧度化”的人物激發(fā)觀眾的情感共鳴，一開(kāi)始失意落魄的形象映射到當(dāng)下生活里的諸多受眾，再到大圣依靠自身成長(zhǎng)完成逆襲獲得“重生”，滿(mǎn)足了受眾自己成為英雄的情感消費(fèi)訴求與想象力訴求；哪吒也不例外，從不被社會(huì)接納的“魔童”到打破偏見(jiàn)、完成自我身份認(rèn)同并拯救陳塘關(guān)百姓獲得“重生”，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代處于社會(huì)壓力下近乎盲目的部分受眾而言有極大的宣泄作用。其人物之所以能有成長(zhǎng)，能夠展現(xiàn)人物弧光，無(wú)疑是因?yàn)槿宋锼茉斓亩嘣Ⅲw。如前文所述，哪吒是多維的，他內(nèi)心真正的欲望是打破偏見(jiàn)，獲得認(rèn)可。人物性格真相在人處于壓力之下做出選擇時(shí)得到揭示——壓力越大，揭示越深，其選擇越真實(shí)地體現(xiàn)了人物的本性。[15]影片中，哪吒在面對(duì)水淹陳塘關(guān)、生死劫巨大壓力下時(shí)人物的本性得以顯現(xiàn)，哪吒一改之前頑劣的形象，選擇用自己的身軀和力量與上天對(duì)抗保護(hù)陳塘關(guān)百姓，最終陳塘關(guān)百姓跪拜在地也代表了他們對(duì)于哪吒的接納，哪吒對(duì)抗的不僅僅是生死劫，更是人心的偏見(jiàn)。大圣亦是如此，嘴上說(shuō)著“管不了，管不了”，但人物內(nèi)心還是希望重展當(dāng)年雄風(fēng)并保護(hù)身邊人，因此在面對(duì)江流兒危機(jī)的巨大壓力下，大圣不再是之前漠然的態(tài)度，逐漸開(kāi)始成長(zhǎng)覺(jué)醒，最終在決戰(zhàn)魔頭的同時(shí)完成了自我救贖。無(wú)疑，這兩部動(dòng)畫(huà)的人物設(shè)置都是多元立體的，才會(huì)有人物弧光的展現(xiàn)。相較而言，近年來(lái)同類(lèi)型的其他幾部影片人物塑造略顯扁平，以至于評(píng)分口碑都與《哪吒之魔童降世》《大圣歸來(lái)》相差甚遠(yuǎn)，甚至《姜子牙》在沿襲了封神宇宙的基礎(chǔ)上，讓滿(mǎn)懷期待的受眾失望而歸，其最核心的原因在于人物塑造扁平化難以與新時(shí)代下的觀眾產(chǎn)生共鳴。《姜子牙》中主人公的個(gè)性被剝離，編劇只將他善良光鮮的一面呈現(xiàn)給觀眾，而將一個(gè)人的人性欲望特征藏在舞臺(tái)后，并未真正將其“人化”。姜子牙從開(kāi)始就是為了拯救一個(gè)人寧愿喪失神力成為“罪人”的扁平化人物，到故事結(jié)尾依舊是他最初表現(xiàn)出來(lái)的樣子，人物塑造與人物真相完全相合，當(dāng)內(nèi)心生活和外在表現(xiàn)表里如一時(shí)，這個(gè)角色就顯得淺顯，讓觀眾覺(jué)得乏味?！栋咨撸壕壠稹分械男“滓嗍侨绱耍宋锶鄙倬S度，內(nèi)心缺乏真正的欲望，缺乏欲望的人物自然淪為劇情下的工具人，無(wú)法完成自我救贖與成長(zhǎng)，難以與觀者產(chǎn)生共鳴。

結(jié)語(yǔ)

《哪吒之魔童降世》《西游記之大圣歸來(lái)》對(duì)經(jīng)典文本顛覆性人物改編的邏輯為這兩部影片創(chuàng)造了輝煌戰(zhàn)績(jī)，為新時(shí)代語(yǔ)境下的其他動(dòng)畫(huà)改編電影具有一定的參考價(jià)值。首先，“魔改”化的人物造型可以吸引“潛在受眾”的眼球，拉高新時(shí)代語(yǔ)境下受眾的審美期待。但人物造型不能為了顛覆而顛覆，應(yīng)當(dāng)為塑造人物、闡釋故事主題服務(wù)，這樣的人設(shè)才不會(huì)產(chǎn)生割裂感。其次，在人物身份上可以將其設(shè)置成“平民英雄”化的人物，這樣“接地氣”“邊緣化”的人物設(shè)定更容易與當(dāng)代受眾產(chǎn)生休戚與共的共鳴。最后，要設(shè)置多元立體、有欲望的人物，這樣有維度的人物才有可能展現(xiàn)人物弧光，進(jìn)而使其在成長(zhǎng)過(guò)程中滿(mǎn)足受眾“成為英雄”的情感訴求。新時(shí)代語(yǔ)境下對(duì)經(jīng)典文本這一寶藏的開(kāi)掘和再生利用的研究還有非常大的空間，期待未來(lái)在全體中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影人的共同努力下，獨(dú)具魅力的中國(guó)故事經(jīng)過(guò)動(dòng)畫(huà)技術(shù)的加持煥發(fā)出更加耀眼的光芒。

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