鐘倩

香港嘉禾娛樂事業(yè)有限公司在五十多年的發(fā)展中一直致力于電影類型的創(chuàng)新融合，在喜劇和武俠兩種傳統(tǒng)類型的基礎(chǔ)上，加入復(fù)仇、爭霸、探案、抵抗外辱等元素，整體上豐富了中國武俠電影的呈現(xiàn)樣式。與武俠電影初期濃重的神怪色彩不同的是，20世紀(jì)70年代—90年代嘉禾影業(yè)制作并發(fā)行的武俠電影主要是以功夫技擊為主要表現(xiàn)形態(tài)的人物傳記和諧趣喜劇，其中功夫電影李小龍系列、省港旗兵系列、警匪系列、新黃飛鴻系列影片，不但開辟出依靠真功實(shí)打取勝的市場新路，為武俠電影贏得了巨大的國際市場，還在全球范圍掀起了中國動(dòng)作電影的觀影熱潮。作為中國電影文化的特有范疇，武俠電影的呈現(xiàn)形式無論如何創(chuàng)新和顛覆，其精神構(gòu)架始終離不開中國式的文化倫理和價(jià)值體系，在美學(xué)風(fēng)格上也凝結(jié)著濃郁的東方式審美。文章以新武俠電影催生出的功夫類型片為主，以嘉禾影業(yè)制作并發(fā)行的“李小龍系列”“醉拳系列”“黃飛鴻系列”等影片為對(duì)象，闡述20世紀(jì)70年代以來中國香港武俠電影內(nèi)含的東方形態(tài)和美學(xué)特征。

一、影視奇觀中的東方形態(tài)

關(guān)于武俠電影本體論的表述，學(xué)者陳墨在著作中開宗明義地指出：“武俠電影即‘有武有俠的電影，亦即以中國的武術(shù)功夫及其獨(dú)有的打斗形式，及體現(xiàn)中國獨(dú)有的俠義精神的俠客形象，所構(gòu)成的類型基礎(chǔ)的電影”[1]?；诖?，本文采取武俠電影的概念來論述實(shí)戰(zhàn)技擊的動(dòng)作影片，主要是因?yàn)殛P(guān)于“武俠”與“功夫”的內(nèi)在定義問題歷來都是學(xué)者們爭論的話題之一，尤其是“功夫”一詞本身就有著多重的外延和泛化。但是從類型建構(gòu)上講，武俠稱謂對(duì)“武”的外在形式和“俠”的精神價(jià)值的概括，與功夫電影弘揚(yáng)的武德理念一脈同源，故以武俠電影來統(tǒng)稱該類影片并不違背其精神主旨。我國武俠電影中的任俠之風(fēng)源遠(yuǎn)流長，最早可追溯到春秋戰(zhàn)國時(shí)期，先秦史書有關(guān)俠客的人物形象，有布衣之俠、鄉(xiāng)曲之俠、匹夫之俠、閭巷之俠的劃分。隨著時(shí)間的推移，以墨家興利除害思想為精神源動(dòng)力的俠客精神，經(jīng)歷了六朝志怪、唐代傳奇、宋元話本、明清小說的文學(xué)演變，于民國時(shí)期開始突破固定的創(chuàng)作模式，在對(duì)忠君思想的背離中融入了深沉的民族憂患意識(shí)，敘事內(nèi)容也借助恩恩怨怨、生生死死的江湖爭斗間接指向動(dòng)蕩不安的生活情狀。以武俠文學(xué)為藍(lán)本的武俠電影，經(jīng)歷了近百年的光影變幻大致形成了神怪、寫實(shí)、喜劇三種主要形式，但是不管形式如何多變，作為我國民族類型電影的重要標(biāo)識(shí)，武俠電影獨(dú)特的東方形態(tài)主要體現(xiàn)為，其在中國傳統(tǒng)文化和世俗倫理中凝練出的以“武”的外在形式和“俠”的超凡道德為核心的武俠觀。

（一）“武”的文本之魂

武俠電影在中國傳統(tǒng)倫理文化的精神框架中起舞，又在刀光劍影、民族情狀、復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的交匯中鞏固并延續(xù)著這一文化形態(tài)。盡管在近90年的發(fā)展中形成了不同形式的敘事文本和敘事類型，對(duì)俠義精神的闡釋有除暴安良、忠孝抉擇、民族大義，但是武俠電影動(dòng)作敘事的根基永遠(yuǎn)是中國正統(tǒng)的、根深蒂固的倫理觀念，同時(shí)這也是消解武俠電影以暴制暴、以殺止殺等敘事“原罪”的關(guān)鍵。也正是因?yàn)槿绱?，雖然每個(gè)時(shí)代對(duì)應(yīng)的意識(shí)形態(tài)不同，但武俠電影在刀光劍影中對(duì)俠義精神和傳統(tǒng)倫理的捍衛(wèi)一直是其獲得社會(huì)認(rèn)同的前提，英雄人物轉(zhuǎn)暴戾為仁義、轉(zhuǎn)蠻橫為忠恕的行為準(zhǔn)則，也是推動(dòng)影片敘事最為關(guān)鍵的動(dòng)力元素。

例如李小龍主演的《精武門》（1972）、《猛龍過江》（1972）、《龍爭虎斗》（1973）等影片在與強(qiáng)勢文化對(duì)抗的困境中弘揚(yáng)中國武術(shù)的博大精深和國人的民族自尊。成龍主演的《醉拳Ⅰ》（1978）在懲惡揚(yáng)善的故事情節(jié)中，深藏著忠孝傳家和尊師重道的敘事母題。與第一部散漫、浮躁的少年天性相比，《醉拳Ⅱ》（1994）對(duì)主人公的自我道德約束明顯增強(qiáng)，并將忠義仁孝的倫理文本上升到守護(hù)國家物質(zhì)遺產(chǎn)、維護(hù)民族利益的高度。由徐克執(zhí)導(dǎo)和監(jiān)制的黃飛鴻系列影片一共五部，每一部都沒有流于武林各派或者江湖廟堂的爭強(qiáng)斗狠，而是通過紛紛擾擾的江湖紛爭，將英雄兒女的家國情懷展現(xiàn)得淋漓盡致。其中第一部《黃飛鴻》（1991）以十余條線索刻畫了清末大廈將傾時(shí)的眾生百相，對(duì)麻木的梨園子弟、落魄的江湖藝人、販賣國人的掮客、壓迫同族的沙河幫等群體的呈現(xiàn)，全方位地描摹出一幅中西觀念碰撞下的時(shí)代剪影。第二部《男兒當(dāng)自強(qiáng)》（1992）在尊崇尚武精神的同時(shí)，開始有意識(shí)地批判和反思民眾的思想革新問題。第三部《獅王爭霸》（1993）將你死我活的人心爭斗從江湖升級(jí)到廟堂，主人公以民族大義為先，力平紛爭之余選擇為民族的命運(yùn)建言獻(xiàn)策。葉茂源于根深，盡管武俠電影中的英雄人物都被賦予了不同程度的神話色彩，但是傳統(tǒng)倫理的道德觀和被社會(huì)認(rèn)同的文化取向才是武俠電影提振觀眾精神力量的根本原因。

（二）“俠”的永恒正義

眾所周知，武俠電影的動(dòng)作場面不僅在作品中承擔(dān)著敘事功能，在市場層面也是該類電影的關(guān)鍵賣點(diǎn)之一，尤其是作品結(jié)尾處的“最后一戰(zhàn)”或“最后一分鐘營救”場面，歷來都是武俠電影動(dòng)作敘事的中心環(huán)節(jié)，也是該類電影觀眾非常青睞的重頭戲。這意味著幾乎每部武俠電影都繞不開以動(dòng)作對(duì)抗為主的暴力沖突，這種視覺奇觀的塑造決定了武俠電影要始終面對(duì)以暴制暴、以殺止殺的敘事“原罪”?！皩?shí)際上，武俠電影最為原初的內(nèi)涵是武（武術(shù)）與俠（俠義）的相互融合，是動(dòng)作與精神的高度統(tǒng)一”，并且“對(duì)武術(shù)外部擊打功能的認(rèn)定，往往都是在中國武術(shù)整個(gè)價(jià)值體系的末端”[2]。在傳統(tǒng)文化正脈中延伸而出的武俠電影，其技藝對(duì)決往往不是單一的能力對(duì)抗，其中還裹挾著正義與邪惡、壓迫與反抗、人情和宗法的尖銳沖突，而單純依靠暴力讓觀眾獲得感官刺激的動(dòng)作電影顯然不符合武俠電影所秉承的價(jià)值理念，那么如何利用故事的精神內(nèi)涵來消解武俠電影的暴力和殘酷，也是該類作品首先要解決的問題之一。

首先，武俠電影會(huì)借助武德精神的弘揚(yáng)來支撐暴力的合理性。在我國經(jīng)典的武俠電影中，輕生死、重名節(jié)的精神取向和懲惡揚(yáng)善、匡扶正義的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是作為俠者最為明顯的標(biāo)志。影片主人公的精神高光并不取決于武術(shù)競技的勝負(fù)，而在于人物在逆境中能夠鐵肩擔(dān)道義，憑借不屈的精神意志來闡釋一種浪漫的俠義情懷，這一點(diǎn)在黃飛鴻系列影片中表現(xiàn)得非常明顯。在電影中黃飛鴻面對(duì)同行切磋，一直是拳讓三分、點(diǎn)到為止，調(diào)和拳派紛爭始終將“拳腳小功夫，容忍大丈夫”“得饒人處且饒人”“冤家宜解不宜結(jié)”等忠恕之道貫穿于行動(dòng)中?！丢{王爭霸》里譚家、趙家、蔡李佛、白眉派、大成宗等門派，在未參賽之前彼此爭強(qiáng)斗狠，已將實(shí)力消耗殆盡，局面不可控之時(shí)黃飛鴻能夠及時(shí)站出平息紛爭，并適時(shí)點(diǎn)明武術(shù)修行應(yīng)以內(nèi)外兼修、禪武合一為根本宗旨。同樣的醉拳系列，也沒有一味地弘揚(yáng)拳法搏斗的精髓要領(lǐng)，而是看到了酗酒對(duì)習(xí)武強(qiáng)身法則的違背，通過醉拳與醉鬼的微妙關(guān)系講述武術(shù)拳法“水能載舟亦能覆舟”的矛盾對(duì)立。

其次，是通過動(dòng)作的正義消解暴力的殘酷?！半娪皩?duì)暴力的表現(xiàn)方式是強(qiáng)化了暴力的恐怖和驚悚，還是消解了暴力的血腥和殘酷，便成為我們判斷一部影片藝術(shù)品位的重要尺度，也是衡量影片精神境界的重要標(biāo)準(zhǔn)”[3]。作為一種豐富的歷史文本，武俠電影中生死拼殺的暴力行徑，必須是在正義的、道德的名義下進(jìn)行，并且打斗場面的逐層升級(jí)，要與人物的行為邏輯、影片的敘事邏輯自洽，才能在一定程度上消解暴力存在的必然性。對(duì)此，我國的武俠電影在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)出較為經(jīng)典的文本樣式——在充滿動(dòng)作、暴力的情境中，主人公以無奈但又不得不打的解決方式以暴制暴，快速果斷地平定亂局，讓劇中人的生活回歸正軌。

例如，《精武門》中陳真是經(jīng)歷了靈堂挑釁、租界羞辱、精武館被砸、得知霍元甲死因等一系列事件后，才決定與虹口道場決一死戰(zhàn)。同樣以黃飛鴻為原型的醉拳系列，第一部在情節(jié)上最明顯的敘事弊病在于主人公的每場打斗都缺乏合理的細(xì)節(jié)支撐，成龍飾演的黃飛鴻與師兄不合打架、調(diào)戲女子打架、吃白食打架、師徒相識(shí)也要打架，甚至人物內(nèi)心的獨(dú)立和成長也僅限于個(gè)人的尊嚴(yán)得失。而《醉拳Ⅱ》為這一敘事弊病做出了明顯的修正，主人公的每一場對(duì)峙都有著不得不打的無奈，同行切磋武打動(dòng)作也是點(diǎn)到為止，膠著之時(shí)又能主動(dòng)認(rèn)輸。而且其人物的成長引線源于中國最后一個(gè)武舉人福民琪為保護(hù)民族遺產(chǎn)慘死街頭、外國勢力對(duì)勞工的欺壓以及欺壓背后的真相，最終激起了仁人志士的反抗。由此可見，20世紀(jì)70年代—90年代，嘉禾影業(yè)公司制作并發(fā)行的武俠電影極具特色的東方形態(tài)主要來源于傳統(tǒng)文化和世俗倫理中的俠義精神，這一精神既豐富了電影的敘事內(nèi)涵，又在形式的多變中支撐著“武”的外在形態(tài)和影片的整體敘事邏輯。

二、兼收并蓄的風(fēng)格變奏

秉承兼收并蓄、和而有新的創(chuàng)作理念，嘉禾影業(yè)對(duì)武打動(dòng)作形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)新，整體上豐富了中國武俠電影的呈現(xiàn)樣式，無論是李小龍電影、成龍電影的寫實(shí)色彩，還是徐克武俠的浪漫風(fēng)格，都能夠在這一時(shí)期大放異彩?？v觀20世紀(jì)70年代—90年代的功夫電影可以發(fā)現(xiàn)，在俠文化的敘事文本中，李小龍系列、醉拳系列、黃飛鴻系列影片，全部由具備扎實(shí)武術(shù)功底的專業(yè)人員擔(dān)任主演，這也意味著這一時(shí)期的武俠電影，更加注重武術(shù)動(dòng)作本身的魅力。從真功實(shí)打的動(dòng)作形態(tài)來看，南拳的剛勁猛烈、太極的柔韌舒展、長拳的迅疾緊湊都為武俠電影的動(dòng)作設(shè)計(jì)注入了一股強(qiáng)勁的勢力，也使該時(shí)期的武俠電影發(fā)展出不同的風(fēng)格流派。其一是以李小龍、劉家良等人為代表的、真實(shí)呈現(xiàn)格斗功能的作品，影片在動(dòng)作設(shè)計(jì)上注重拳法、腿法的正統(tǒng)性和獨(dú)特性，充分利用電影語言來表現(xiàn)中華武術(shù)的魅力和精深。

20世紀(jì)70年代以后，李小龍主演的《唐山大兄》《精武門》《猛龍過江》等影片的出現(xiàn)，預(yù)示著以寫實(shí)風(fēng)格為主的動(dòng)作片拉開了帷幕。由李小龍開創(chuàng)的“截拳道”在南派詠春拳的基礎(chǔ)上吸收了中國北派拳法的精髓，并借鑒柔道、空手道的技擊方法將武術(shù)的實(shí)戰(zhàn)性與動(dòng)作觀賞性融合在一起?！睹妄堖^江》中，李小龍?jiān)鴱?qiáng)調(diào)自己的拳法理念是要“無限制地去運(yùn)用身體”并且要“盡忠地表達(dá)自己”。但是需要指出的是，單純追求動(dòng)作形態(tài)的展現(xiàn)使電影文本讓位于武術(shù)動(dòng)作的做法，也導(dǎo)致影片缺乏清晰的邏輯性，同時(shí)情節(jié)上弱化正邪雙方的戲劇沖突，對(duì)主人公的刻畫過于剛毅、偏執(zhí)，種種因素致使該類影片在后期的發(fā)展中陷入一種尷尬的境地。比如以今日的視角來看《精武門》，犧牲個(gè)體生命為民族雪恥，結(jié)局卻死在殖民者的亂槍之下，這樣的勝利總帶有揮之不去的無奈和悲涼。對(duì)此，導(dǎo)演徐皓峰狠辣地將武俠片的個(gè)人英雄主義評(píng)價(jià)為“在沒有明確價(jià)值觀和生死觀的同時(shí)以‘民族大義藏拙，以‘對(duì)外宣戰(zhàn)給觀眾廉價(jià)興奮”[4]。

第二種美學(xué)風(fēng)格是從寫實(shí)到雜耍的形態(tài)轉(zhuǎn)變。顯然，依靠真功實(shí)打制造感官刺激的影片在動(dòng)作形態(tài)上難以豐富出更多新意，因此嘉禾影業(yè)在創(chuàng)業(yè)低谷期與成龍攜手推出滑稽雜耍為主的功夫喜劇，在拳腳打斗的基礎(chǔ)上加入了不同程度的冒險(xiǎn)、探案元素，使功夫喜劇成為武俠電影中別樹一幟的一種亞類型。繼《醉拳Ⅰ》之后，成龍又相繼主演了《師弟出馬》（1980）《龍少爺》（1982）等影片。其中1994年拍攝的《醉拳Ⅱ》，完美地體現(xiàn)了武打動(dòng)作在“亦莊亦諧”之間的風(fēng)格接續(xù)?！蹲砣颉返呐臄z時(shí)間與第一部相隔十幾年之久，此時(shí)成龍動(dòng)作喜劇的風(fēng)格已經(jīng)基本成型，但是影片邀請了南派洪家拳的嫡系傳人劉家良來飾演滿清最后一個(gè)武舉人福民琪，于是傳統(tǒng)功夫打斗的“莊”與雜耍喜劇的“諧”在影片中產(chǎn)生了碰撞。電影開篇僅15分鐘便上演了三場精彩的打斗，從火車底部逼仄空間里的鏗鏘過招到縱橫交錯(cuò)的木屋對(duì)決，再到草屋里的拳法切磋，兵器也從長棍、長刀過渡到赤手空拳。劉家良與成龍?jiān)谟捌械拇蚍ㄒ粋€(gè)中規(guī)中矩、泰然處之，一個(gè)隨性灑脫、適時(shí)求變，畫面也在中景與近景中不停地切換，動(dòng)作設(shè)計(jì)既有對(duì)拳術(shù)本身魅力的呈現(xiàn)，也有緊張刺激的氛圍營造，傳統(tǒng)武打動(dòng)作的規(guī)板剛正和功夫喜劇的輕盈敏捷，被完整地呈現(xiàn)在鏡頭前。觀眾通過三次打斗場景，可以直觀地感受到傳統(tǒng)功夫與雜耍炫技的風(fēng)格碰撞。

20世紀(jì)90年代后期，越來越多的武俠電影開始借助特效技術(shù)制作動(dòng)作奇觀。徐克導(dǎo)演的黃飛鴻系列將特技手段與拍攝技巧緊密結(jié)合，形式上注重動(dòng)作的連貫性和爆發(fā)力，在大開大合的動(dòng)作形態(tài)中突出細(xì)節(jié)元素，同時(shí)利用云梯、獅頭等夸張道具表現(xiàn)動(dòng)作的力量感。人物之間不再是一打一停的硬橋硬馬式過招，而是依靠技術(shù)加持凸顯武術(shù)動(dòng)作的形體美感，加之短促的鏡頭和快速的剪輯，還有戲曲舞蹈化的程式動(dòng)作、雕塑性的人物亮相和高度提煉的戲劇沖突，使人物的動(dòng)作形態(tài)如行云流水、一氣呵成，整體上呈現(xiàn)出自由奔放的浪漫主義風(fēng)格。除了黃飛鴻系列之外，同一風(fēng)格下的神怪類武俠電影也是佳作頻出。對(duì)此，有文章總結(jié)20世紀(jì)90年代武俠電影寫實(shí)風(fēng)格到浪漫主義的變奏，認(rèn)為這一時(shí)期的電影“將武術(shù)看作是武俠電影的一種元素而不是根本訴求，這種立場的改變才是武俠電影動(dòng)作形態(tài)在這一時(shí)期出現(xiàn)巨大變化的根本原因”[5]。

從主題內(nèi)涵上不難發(fā)現(xiàn)，與以往武俠電影的門派對(duì)立和個(gè)人仇恨相比，20世紀(jì)90年代武俠電影的浩瀚影海中其實(shí)深藏著近現(xiàn)代民族覺醒的精神脈絡(luò)。該時(shí)期的武俠電影大都將傳統(tǒng)的道德主題上升到民族大義和抵抗外侮的精神層面，其中最能凝聚這一精神特質(zhì)的也是徐克武俠的出現(xiàn)。在黃飛鴻系列中，主人公直面內(nèi)憂外患的民族困境與外國掠奪者展開一場場生死之戰(zhàn)，在黑白顛倒、是非不分的混沌世道中彰顯豪俠義士的精神擔(dān)當(dāng)，觀眾在每一部電影的結(jié)尾都能感受到創(chuàng)作者對(duì)民族命運(yùn)的深思。第一部經(jīng)歷過生死浩劫的黃飛鴻，深刻意識(shí)到“功夫再棒，也抵不過洋槍”的危機(jī)，《男兒當(dāng)自強(qiáng)》是“但愿朝陽常照我土，莫忘烈士鮮血滿地”的臨別贈(zèng)言，《獅王爭霸》是與廟堂權(quán)衡下“廣開民智、智武合一”的慷慨陳詞。也可以說，黃飛鴻系列電影的精髓就在于用浪漫主義和英雄主義的手法，以自強(qiáng)人物和反自強(qiáng)人物的沖突對(duì)抗來呈現(xiàn)一個(gè)民族先行者的自省進(jìn)取和圖變求新。

結(jié)語

止戈為“武”，仁者為“俠”。武俠電影是極具民族元素和文化精神的電影類型，在中國傳統(tǒng)倫理中，枝繁葉茂的俠義文化對(duì)英雄人物超凡道德的描摹具有普適意義。嘉禾影業(yè)在五十多年的發(fā)展中注重武俠文化與文學(xué)、倫理、宗教等藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系，對(duì)美學(xué)風(fēng)格的兼收并蓄使該時(shí)期電影在寫實(shí)風(fēng)格和浪漫主義兩條道路上的發(fā)展成績斐然。而今，隨著科技的進(jìn)步，數(shù)字技術(shù)的參與也預(yù)示著武俠電影將迎來新的變革，但是無論呈現(xiàn)形式如何創(chuàng)新和顛覆，“武”的文本之魂和“俠”的永恒正義永遠(yuǎn)是武俠電影行穩(wěn)致遠(yuǎn)的根本所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳墨.刀光俠影蒙太奇—中國武俠電影論[M].北京：中國電影出版社，1996：303.

[2]賈磊磊.中國武俠電影的歷史命名與類型演變[ J ].電影藝術(shù)，2017（05）：3-8.

[3]賈磊磊.武舞神話：中國武俠電影及其文化精神[D].南京：南京師范大學(xué)，2007.

[4]徐皓峰.刀與星辰[M].北京：世界圖書出版公司，2012：3.

[5]李驥.武俠電影動(dòng)作形態(tài)的變化與發(fā)展[D].重慶：西南大學(xué)，2012.

【作者簡介】 ?鐘 倩，女，河南周口人，河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授，主要從事新聞傳播、口語傳播及電影電視研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系河南省教育廳課題“‘密蘇里方法的本土化應(yīng)用——新媒介生態(tài)下高校傳媒專業(yè)實(shí)踐

教學(xué)的創(chuàng)新研究”（編號(hào)：2018-ZZJH-282）階段性成果。