殷敬淇

經(jīng)過了13年的制作，全球影史票房第一、引領(lǐng)電影事業(yè)進(jìn)入3D時(shí)代的美國奇幻數(shù)碼大片《阿凡達(dá)》（詹姆斯·卡梅隆，2010）的正統(tǒng)續(xù)作《阿凡達(dá)：水之道》（詹姆斯·卡梅隆，2022）終于在倫敦首映禮后于全球院線同步上映。[1]對于期盼已久的全球影迷來說，《阿凡達(dá)·水之道》是好萊塢工業(yè)技術(shù)美學(xué)的一次集中展示，正式上映前的點(diǎn)映場一票難求，無數(shù)觀眾媒體涌入電影院參與這場萬眾矚目的視覺饗宴；而對受市場影響許久的電影院線來說，專為IMAX銀幕而生的《阿凡達(dá)·水之道》是影視行業(yè)寒冬里的火焰，在沉寂一年的尾聲被寄托了盤活院線生態(tài)的期望。盡管《阿凡達(dá)·水之道》在預(yù)售票房上佳的情況下上映后的票房沒能達(dá)到預(yù)期，但依然算是給跌入谷底的全球院線注入了一針溫和的強(qiáng)心劑。[2]就電影本身而言，《阿凡達(dá)·水之道》有著3個(gè)小時(shí)10分鐘的驚人片長，超過了當(dāng)前商業(yè)院線上映的絕大多數(shù)影片，其中絕大多數(shù)場景都與對外星球自然環(huán)境的展示有關(guān)；為了刻畫出奇幻世界的精奇，導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆及其技術(shù)與美術(shù)團(tuán)隊(duì)在影片中呈現(xiàn)的視覺效果堪稱震撼。但在視覺震撼的背后，《阿凡達(dá)·水之道》在基本敘事內(nèi)容和邏輯上無疑也進(jìn)行了為適應(yīng)技術(shù)革新而作的調(diào)整。在長達(dá)3個(gè)多小時(shí)的時(shí)間中，“技術(shù)本位”的《阿凡達(dá)·水之道》怎樣影響影片，并與好萊塢影片一貫的敘事傳統(tǒng)融合，都是本文將要討論的問題。

一、技術(shù)邏輯取代劇情邏輯成為表現(xiàn)中心

作為《阿凡達(dá)》的續(xù)作，全球觀眾對《阿凡達(dá)·水之道》最為期待的一點(diǎn)便是它即將帶來的技術(shù)革新和視聽突破。與《阿凡達(dá)》中神秘雨林中奇異的動(dòng)植物相比，極度復(fù)雜的流體運(yùn)動(dòng)和水中的物理運(yùn)動(dòng)特效技術(shù)始終是技術(shù)界面臨的重大難題。要講述一個(gè)關(guān)于“水”的外星球故事，就必須在虛擬技術(shù)中模擬出無可挑剔的流體動(dòng)態(tài)、水面反射，還要在實(shí)拍緩解解決水下拍攝和動(dòng)作捕捉的各種細(xì)節(jié)難題。早在拍攝《泰坦尼克號(hào)》（1997）之前，卡梅隆就對水的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出了極大的興趣，不僅計(jì)劃在《泰坦尼克號(hào)》中展現(xiàn)大量物品沉入海中的動(dòng)作細(xì)節(jié)，而且計(jì)劃讓《阿凡達(dá)》的成片在1999年前上映。[3]為了在影片中呈現(xiàn)出理想的電影場景，詹姆斯·卡梅隆與維塔工作室的工作人員在物理模擬、光譜渲染、機(jī)器學(xué)習(xí)光追降噪、水下拍攝與動(dòng)作捕捉技術(shù)開發(fā)等方面開發(fā)和使用了一系列最新技術(shù)，最終這些圖形學(xué)技術(shù)革新成就了這部電影。在成片的視聽呈現(xiàn)中，《阿凡達(dá)·水之道》彌補(bǔ)了前作中的諸多技術(shù)缺陷，強(qiáng)化了場景的真實(shí)性。在《阿凡達(dá)》中，純CG（電子計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)）制作的運(yùn)動(dòng)物體還是有稍微缺乏重量感缺陷的，比如黑豹行走的一些畫面就似乎有些輕盈；《阿凡達(dá)·水之道》著重強(qiáng)化了虛擬物體運(yùn)動(dòng)的物理邏輯，比如在杰克他們騎著龍妖降落在沙灘上時(shí)，觀眾就能通過龍妖爪子凹陷進(jìn)沙子的細(xì)節(jié)感受到重量感。在一系列創(chuàng)新技術(shù)下，《阿凡達(dá)·水之道》水中環(huán)境的每個(gè)細(xì)節(jié)都模擬得栩栩如生，閃爍的光影、細(xì)膩的水流與充滿韻律的水下光影世界都讓觀眾稱贊不已；人物的動(dòng)作細(xì)節(jié)展現(xiàn)也上升到了新的高度，每個(gè)毛孔、每根頭發(fā)與每個(gè)細(xì)微表情中蘊(yùn)含的復(fù)雜情感躍然而出。納美人、伊盧、輕翼、圖坤等海洋生物與水完美融合在一起，觀眾無從分辨哪些場景是實(shí)拍，哪些是通過電腦圖形特效模擬出來的。

通過這樣的特效技術(shù)，一方面可以看到人工的虛擬造物在當(dāng)代的極限；另一方面在兩個(gè)世界的對比中發(fā)現(xiàn)容易被忽略的不可通約性：《阿凡達(dá)·水之道》中描繪的草木人獸已經(jīng)并非鮑德里亞提到過的“擬像”，而是進(jìn)一步消除了模擬的圖像——“數(shù)字?jǐn)?shù)碼制造消除了作為類同替代物的像，消除了作為能夠被‘想象之物的真實(shí)。攝影行為這主體和客體均消失于同一瞬間光學(xué)反應(yīng)中的時(shí)刻一快門在短時(shí)間內(nèi)取締了世界和視線，一種類似暈厥和休克的感覺開啟了圖像的機(jī)械性能在數(shù)字處理中消失了。與模擬圖像一道消失的是攝影的本質(zhì)：模擬圖像曾一度證實(shí)主體對客體最后的實(shí)時(shí)在場，是對我們所要面臨的數(shù)字技術(shù)擴(kuò)散和泛濫情況的最后延緩”[4]。與2010年中國網(wǎng)友為在張家界發(fā)現(xiàn)潘多拉星球中的某處“原型”而興奮不已[5]相比，2022年觀眾無法在現(xiàn)實(shí)世界中找到電影“原型”，也無法將電影世界等同于現(xiàn)實(shí)世界某個(gè)區(qū)域的扭曲或變形——它本身復(fù)雜而自成體系，從而避開了觀眾的“還原游戲”乃至一切現(xiàn)有的模擬圖像。在《阿凡達(dá)·水之道》中，許多自由恣肆的動(dòng)物運(yùn)動(dòng)、光照效應(yīng)、流體運(yùn)動(dòng)效果、植物生長效果等，無數(shù)細(xì)微中的沖突都彌漫著自然生態(tài)特有的隨機(jī)感，與其說是視覺藝術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)造或人工造物集大成的展示，不如說是以隨機(jī)的變形和自覺的生成來應(yīng)對屏幕外無限探求的目光。[6]

《阿凡達(dá)·水之道》的故事繼承了《阿凡達(dá)》輕情節(jié)、重視覺情景的技術(shù)邏輯，讓故事跟隨場景變化，讓技術(shù)邏輯取代情節(jié)邏輯，讓自然場景的展現(xiàn)取代對思想深度的挖掘。在《阿凡達(dá)·水之道》的故事情節(jié)中，地球人的“化身”杰克和潘多拉星球上的原住民奈蒂莉組建了家庭，但來自地球的侵略者視杰克為地球的“叛徒”，杰克一家被迫離開森林部落，來到海邊向島礁部落尋求庇護(hù)；面對窮追不舍的地球軍隊(duì)，納美人與地球人在一艘軍艦上展開決戰(zhàn)。與復(fù)雜的技術(shù)邏輯相比，影片的故事邏輯過于簡單。在《阿凡達(dá)》中，絢爛神奇的潘多拉星球以獨(dú)特的生命力包容著愚蠢人類的互相殘殺，并見證著杰克融入它的世界重獲新生。杰克一家從森林到海邊的逃亡與其說是情節(jié)需要，不如說是制造出一個(gè)讓主角們離開叢林，去到海洋部落，由此鋪陳潘多拉海洋生態(tài)的理由與動(dòng)機(jī)。在幾乎無可挑剔的視覺場景展現(xiàn)中，杰克一家的視角帶領(lǐng)觀眾的視角，跟隨著杰克的孩子們學(xué)習(xí)、認(rèn)知和感受這個(gè)陌生的世界，慢慢被這個(gè)應(yīng)“水”而生的世界所吸引?！栋⒎策_(dá)·水之道》中海洋部落的生活圖景也全然圍繞“水”這一核心展開。在《阿凡達(dá)·水之道》的想象中，新的海洋種族這個(gè)新的種族在種族形態(tài)、生存方式、生活智慧等方面都與住在森林中的種群截然不同：他們崇尚水的柔性力量，與居住在海洋中的各種生物保持友好關(guān)系，生長著便于游泳的指蹼與粗壯的尾巴，甚至他們搭建在岸邊的小路都是用有彈性的彩色絲網(wǎng)制成，在上邊行走時(shí)可以感受到猶如游泳般的搖晃感?！斑@正是水中運(yùn)動(dòng)的視線所具有的‘透視力，是這種液體化知覺具有的不屬于陸地的‘客觀性、平衡感、正義?！盵7]在一切沒有水的地方，仍然可以看到“水”的印記。

二、給予家庭關(guān)系產(chǎn)生的世界倫理

由于詹姆斯·卡梅隆這一著名的先銳技術(shù)實(shí)踐家太專注于展示圍繞“水”展開的技術(shù)特效，《阿凡達(dá)·水之道》中的技術(shù)邏輯取代故事邏輯成為電影表現(xiàn)的重點(diǎn)。影片在人物情感或者整個(gè)行為邏輯的合理性構(gòu)建上并是出于第二位置的。如果承載這樣技術(shù)表現(xiàn)的是一部探險(xiǎn)主題的紀(jì)錄片，或者主打虛擬技術(shù)的動(dòng)畫短片尚可，但《阿凡達(dá)·水之道》的片長長達(dá)190分鐘，這就使得視覺本位的創(chuàng)作思路對故事的編寫與核心倫理的展現(xiàn)提出了很大的挑戰(zhàn)。從最終的成片可以看出，整個(gè)故事的核心最終落在了一個(gè)最為普世的人類情感——家庭之上。影片多次強(qiáng)調(diào)“家人是軟肋，更是鎧甲”“一家人永不分離”的主題，召喚家庭成員相互理解、相互保護(hù)。影片始終貫穿著主人公杰克·薩利強(qiáng)調(diào)的家庭責(zé)任感。在薩利與奈蒂莉的家庭中，長子奈特亞成熟穩(wěn)重，總是秉承著身為長子的使命感擔(dān)當(dāng)責(zé)任；次子洛阿克天生充滿探險(xiǎn)精神，總是讓父母操心，但他也憑借自己獨(dú)特的能力更深地融入了納美文明，在家人、納美族、圖鯤朋友的幫助下以納美文明的共同體邏輯打敗了人類，并在哥哥奈特亞死后繼承了他保護(hù)家人的遺志；原地球科學(xué)家的女兒琪莉則善于理解和溝通，在哥哥和父親發(fā)生矛盾時(shí)斡旋其間，緩和緊張的家庭關(guān)系。在探索性的技術(shù)背景下，《阿凡達(dá)·水之道》在劇情主題上的選擇卻極其保守。整部電影的故事中心被放置在杰克的家庭中，杰克家庭的主要矛盾又在于非常俗套的父子關(guān)系——在將精力放在對抗地球人上的杰克忽略了兒女們的感受，尤其是膽大的次子洛阿克總是被父親誤解成貪玩胡鬧的孩子；杰克與洛阿克逐漸理解的故事貫穿影片始終。

在杰克一家外，其他所有人物也可以被歸置在“家庭”單位與“家庭倫理”下。例如，杰克一家在海邊生活最大壓力的來源——海洋族群族長家的小兒子，最后也是在父母與兄弟姐妹的勸說下決定和森林納美人友好共處；居住在海洋中的高級(jí)生物圖鯤也有完整的家庭組織等。換言之，《阿凡達(dá)·水之道》中的所有角色都是“家庭中的角色”，都會(huì)出于某種與家庭相關(guān)的理由而行動(dòng)。在具體的小家庭之外，《阿凡達(dá)·水之道》也繼承了《阿凡達(dá)》對共同文明的認(rèn)同感的繼承，它使得每個(gè)觀眾——每個(gè)地球人最后都深深認(rèn)同了納美人的文明，以至于愿意為了捍衛(wèi)它，把槍口對準(zhǔn)自己傲慢的同胞。納美文明是一種去中心化的共生文明，整個(gè)潘多拉星就像一個(gè)獨(dú)立的生命體，萬物則是平等的細(xì)胞。所以這里有著與地球文明截然不同的生死觀，也有著超越物種的包容性。從這個(gè)角度講，《阿凡達(dá)》實(shí)際講述的是一個(gè)異類在新的家庭倫理中得到包容的故事。

在《阿凡達(dá)·水之道》中，詹姆斯·卡梅隆大膽地展示出與這種倫理相悖的、種族沖突之下的小家庭沖突。例如，上校的人類肉身曾與一位人類女科學(xué)家孕育過后代，這個(gè)孩子因?yàn)樵诘谝徊咳祟惓冯x時(shí)無法進(jìn)入冬眠倉而被留在了潘多拉星球上，因此一直與杰克一家生活在一起，被稱為“小蜘蛛”。小蜘蛛既是杰克家族的一員，又是上校的親生子，但杰克一家與上校的敵對關(guān)系使得小蜘蛛與本該最親近的兩者之間都存在著隔閡，這一人物悲劇在影片中不斷呈現(xiàn)，甚至超過了整個(gè)系列早就預(yù)設(shè)好的主題。在影片開頭，小蜘蛛就由于格格不入的人類身體與上校之子的身份讓養(yǎng)母奈蒂莉時(shí)刻戒備；上校率領(lǐng)的藍(lán)色小隊(duì)再度入侵森林時(shí)，他親眼目睹了養(yǎng)母奈蒂莉射殺生父的場面，他對自己的納美人身份認(rèn)同產(chǎn)生了懷疑；在被藍(lán)色小隊(duì)俘虜之后，他在與上校相處的過程中逐漸感到與父親之間的血脈聯(lián)系，本身的人類血脈被喚醒了；而在全片高潮，上校綁架了奈蒂莉的養(yǎng)女琪莉作為鉗制，奈蒂莉?yàn)榉粗粕闲＝壖芰诵≈┲氩澠屏怂男靥抛鳛橥{，一向鐵血無情的上校反而為了小蜘蛛妥協(xié)。由此，兩個(gè)家庭的構(gòu)成已然清晰，人類小蜘蛛與納美人奈蒂莉呈現(xiàn)出兩個(gè)種族的天然敵對關(guān)系，由人類與原住民交融而生的杰克與孩子們則充當(dāng)著這組敵對關(guān)系的緩和帶。但當(dāng)這二者單獨(dú)接觸時(shí)，這種失去緩沖的敵對關(guān)系會(huì)猛烈地爆發(fā)出來?！栋⒎策_(dá)·水之道》中無處不在的、對“家庭”重要性的強(qiáng)調(diào)與其說是一種迪士尼式的宣傳語，不如說是準(zhǔn)備在這一單位的基礎(chǔ)上對種族、殖民等更宏觀問題的鋪陳打下基礎(chǔ)。

三、視覺經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)型主體的電影哲學(xué)

如果說《阿凡達(dá)》實(shí)際講述的是來自地球的“異類”如何在包容性的環(huán)境中找到歸屬，那么《阿凡達(dá)·水之道》及其后的續(xù)作勢必將更多筆墨放置在對“異類”怎樣找到歸屬和身份認(rèn)同的難題上——這一圍繞著主體身份的追認(rèn)，不僅在于電影中的兩個(gè)種族之間的認(rèn)同，而且在于《阿凡達(dá)》系列作為視覺經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)型期的數(shù)字電影如何在電影的譜系中找到自身位置的問題。早在2010年《阿凡達(dá)》問世時(shí)，追問這樣一部幾乎全由計(jì)算機(jī)制作成的電影究竟是否屬于電影范疇的討論便已經(jīng)不絕于耳；《阿凡達(dá)·水之道》上映后，這一多年來從未沉寂的討論又再次被推上了高潮。[8]齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）在論及“電影作為藝術(shù)”的可能性時(shí)，指出電影之所以成為一門藝術(shù)，恰是通過其不可擬真之處實(shí)現(xiàn)的[9]。盡管在擬真方面耗費(fèi)了無數(shù)心血，但卡梅隆對電影藝術(shù)的理解也是如此。如果說《阿凡達(dá)》真正的故事主角是紛繁絢麗的潘多拉星球，那么可以說《阿凡達(dá)·水之道》真正的主角是“水”而非其他。在對“水”這一核心要素的展現(xiàn)中，詹姆斯·卡梅隆已經(jīng)意識(shí)到人類工作在創(chuàng)造方面的局限性，因此他在許多方面都徹底放棄了基于選擇和復(fù)制的造物術(shù)，反而將這一權(quán)力還給了物或電影本身。在拍攝過程中，詹姆斯·卡梅隆放棄了連《海王》（溫子仁，2018）這樣的A級(jí)制作都要采用的“水景干拍”①等目前拍攝水下鏡頭最為常用的拍攝方法，執(zhí)意讓所有演員在水中完成所有表演和肢體動(dòng)作，不是靠吊威亞，也不借助風(fēng)力或設(shè)備讓演員騰空，而是演員在水里完成所有的表演：“在最繁忙的時(shí)候劇組工作人員甚至每天在水中泡12個(gè)小時(shí)，包括演員、安全人員、攝影組、特技人員等，總共紀(jì)錄了超過200000次自由潛水”[10]。

在充斥著各種驚奇的人造物與虛擬技術(shù)的電影書寫中，詹姆斯·卡梅隆最終選擇了“水”這一司空見慣且本身透明的自然物作為《阿凡達(dá)·水之道》的自然基底。讓-呂克·馬里翁（Jean-Luc Marion）認(rèn)為，藝術(shù)作品顯現(xiàn)自身的方式是從其自身出發(fā)完成對自己的勾畫，這是一個(gè)突然迸發(fā)、由不可見顯現(xiàn)在可見者表面的過程。那么如何在本質(zhì)上依然可見的作品中勾畫出“原初的未見者”[11]，就成為由“不可見”到“可見”的關(guān)鍵問題?！栋⒎策_(dá)·水之道》在透明的水體環(huán)境中加入了不少的塵埃粒子，包括一些在物理算法上相似的小氣泡和微小浮游生物等，根據(jù)這些細(xì)微的物質(zhì)距離的遠(yuǎn)近，能讓觀眾去感知到銀幕的空間的縱深感，也讓潘多拉星變得更為真實(shí)可信。電影重新描繪了觀眾呼吸和感知的空間，引導(dǎo)觀眾去適應(yīng)和接受影像世界的內(nèi)在節(jié)奏，再在此基礎(chǔ)上重新看到時(shí)間的流轉(zhuǎn)與物的生成。

結(jié)語

影像依靠它描繪的事物與其差異面生存。與《阿凡達(dá)》相比，《阿凡達(dá)·水之道》的故事相對不再那么緊湊精致、環(huán)環(huán)相扣。故事角色與世界觀間出現(xiàn)了理解的空隙允許人們將注意力更多放置在對物的觀察——這一看電影本來最該專注的事情上。詹姆斯·卡梅隆大約是想在片名中對自己這一創(chuàng)造性的發(fā)明給予象征界的指認(rèn)，因此將其命名為“水之道”——猶如水流的匯集、上升、分散跟隨自然的節(jié)奏一樣，在技術(shù)、視覺與傳統(tǒng)敘事方法糅合轉(zhuǎn)變的數(shù)碼轉(zhuǎn)型期為電影尋找新的美學(xué)和身份。

參考文獻(xiàn)：

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[7]應(yīng)雄.屬于別一個(gè)世界的優(yōu)美、清廉和正義——讓·維果電影和水[ J ].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)：音樂與表演版，2012（02）：

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[8]楊亮，孫立軍.《阿凡達(dá)：水之道》是動(dòng)畫電影嗎？——兼論數(shù)字時(shí)代“運(yùn)動(dòng)影像”的超真實(shí)想象[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2023（01）：46-53.

[9][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1981：7.

[11][法]呂克·馬里翁.可見者的交錯(cuò)[M].張建華，譯.桂林：漓江出版社，2015：31.