張燕 賈茂松

不同于特效過硬、宏大敘事的科幻大片《流浪地球》（2019），曾在第五屆平遙國際電影節(jié)亮相展映，并于2023年4月1日正式公映的科幻電影《宇宙探索編輯部》，不論是科幻這一類型的選取，人物塑造取得共鳴的方式，還是對于特定群體的關(guān)注與情感的發(fā)掘，后者幾乎走了一條與前者完全相反的科幻片創(chuàng)作路線。

《宇宙探索編輯部》講述了一個頹唐、執(zhí)拗的《宇宙探索》雜志主編唐志軍詢問未知與尋找希望的故事。影片在類型元素混雜使用的同時，通過對一組形態(tài)各異但又不盡相同的人物群像的塑造，勾勒出一幅現(xiàn)實社會中邊緣人群的人生境遇和生存經(jīng)驗的圖像。在現(xiàn)實與虛構(gòu)的影像之間，記錄了一位悲情的探尋者、一位父親對宏大宇宙中人類自身存在問題的詢問和對自己最私密的個人情感經(jīng)驗的探尋之路。在這一過程中，隨著情節(jié)推進(jìn)與情緒積累，影片所展現(xiàn)出的兩種對待“科幻”的立場逐漸由游移曖昧轉(zhuǎn)到傾斜失衡，最終導(dǎo)向一種更加普世、民主的“科幻”，其背后所蘊(yùn)含的是對“科幻”是非曲直問題的反觀，以及“科幻”本身之于當(dāng)下現(xiàn)實的意義。

一、科幻、喜劇與偽紀(jì)錄

（一）科幻類型的建構(gòu)與混合

科幻電影作為一種電影類型，通常采用大量科幻元素作為題材，以科學(xué)理論為依據(jù)來想象人類世界的過去與未來。作為類型片的重要組成部分，科幻電影在一定程度上反映了一個國家電影工業(yè)生產(chǎn)體系的發(fā)展與成熟。2019年上映的《流浪地球》作為中國“硬科幻”電影實力之作，其足夠震撼的視覺效果背后，折射出科幻電影所必須依靠的“硬性要素”——精良的工業(yè)化電影體系和高度成熟的科技實力；但是影片最終的成功并不完全仰仗炫目的視覺特效，而是在于對故事邏輯的編排和科幻世界觀的架構(gòu)，以及其對于具有中國特色的家園故土文化的傳達(dá)。由此引出問題的關(guān)鍵，即科幻片最重要的元素是具有科幻的意識與思維，即使沒有炸裂的視聽效果和華麗的特效技術(shù)，它也能被科幻這一類型認(rèn)可。從這一層面來看，《宇宙探索編輯部》內(nèi)容更加接近于“軟科幻”電影?！败浛苹谩弊鳛?0世紀(jì)70年代逐漸興起的科幻流派，其與美國科幻小說家艾薩克·阿西莫夫（Iassc Asimov）所闡釋的“硬科幻”[1]形成了二元對立的區(qū)分模式，即“不寫任何我們已知的科學(xué)，而是去闡述人類情感”[2]的科幻故事。影片在前半段敘事的段落中幾乎沒有特效的使用，甚至頗有“偽科學(xué)”的呈現(xiàn)，這在于它所關(guān)注的并不是嚴(yán)謹(jǐn)、思辨的科學(xué)邏輯，而是敘事過程中不斷積累的情感表達(dá)和幻想實現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)的是科幻元素與人以及社會現(xiàn)實的內(nèi)在關(guān)系和情感聯(lián)結(jié)。因此，當(dāng)片尾中最科幻的一幕出現(xiàn)時——鏡頭遠(yuǎn)離地球以拉遠(yuǎn)至身后無盡的太空，星系與星云在眼前消失，關(guān)于宇宙與科幻、未知與意義的迷茫與尋找在此有了最后的注腳。

在類型構(gòu)建上，影片的另一亮點是科幻類型與喜劇元素的混雜，即幾乎無處不在的喜劇化情境與科幻敘事之間的彌合。不論在編輯部時秦彩蓉與唐志軍角色性格之間形成的明顯的戲劇反差，還是動身入蜀之后的方言葷口呈現(xiàn)和肢體喜劇表演，影片所營造的喜劇性瞬間在有著自身商業(yè)類型化訴求的同時，也拉近了影片高信息量文本與觀眾之間的距離；又如用頭部按摩儀接收外太空信號、“流浪的球”的客串和外星人駐地球聯(lián)絡(luò)站等。但隨著故事的推進(jìn)，影片的主導(dǎo)情緒急轉(zhuǎn)直下，直至唐志軍在山洞里緩緩讀出那封短消息時的冰冷與痛苦，影片前半段所著力展示的這些密集笑點在這一刻突然指向了一種“虛無”，即觀眾在影片角色身上獲取的笑點與他們最終希冀的目標(biāo)之間出現(xiàn)了一種絕望與無力，而這些笑點所帶來的幽默感實際上也是指向深層的自嘲。英國哲學(xué)家懷利·辛菲爾指出：“我們已置身于20世紀(jì)的‘塵埃和沖突之中，并認(rèn)識到落在人類頭上的最可怕的災(zāi)難如何證明了人生歸根結(jié)底的荒謬。人生的喜劇觀與悲劇觀已不再相互排斥?！盵3]荒誕的喜與悲在這一刻無法區(qū)分。在山洞中，當(dāng)唐志軍意識到“石球”被孫一通取走之后，站在他面前的孫一通成為解救他脫離自我困局的窗口，可是他問出的問題并沒有答案，反而令他更加絕望——“但是，如果他們也不曉得呢？或者說如果他們那么遠(yuǎn)過來也是為了問我們這個問題呢？”圍繞唐志軍一路探尋所積累的喜劇元素瞬時轉(zhuǎn)化為對人生與存在問題的不可抗拒的悲劇化符碼——“自信姿態(tài)”與“徒勞境遇”之間巨大落差的荒誕性。這正是影片的喜劇元素在由表及里地混雜在科幻類型之后，藉由充滿張力的西南山區(qū)地域景觀和遠(yuǎn)離主流敘事語態(tài)的川蜀方言情境，以構(gòu)建出一層層遠(yuǎn)離日常情境的俚俗奇觀，進(jìn)而完成一次“魔幻現(xiàn)實主義”風(fēng)格的科幻類型實踐。

（二）公路片的框架與元素

除了在科幻類型之下影片對于荒誕式喜劇元素層層深入的展示，影片《宇宙探索編輯部》在以章節(jié)為單位的敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)，內(nèi)嵌了公路片的類型框架。學(xué)者郝建在《類型電影教程》中指出，“具體的電影類型是按照敘事模式、主題領(lǐng)域、場景、視覺風(fēng)格來劃分的，電影類型是外部形式與內(nèi)在觀念場域的結(jié)合?！盵4]誠然，與20世紀(jì)60年代新好萊塢黃金時代以來所逐漸發(fā)展成熟的好萊塢公路片不同，國內(nèi)成熟的汽車文化和公路文化環(huán)境的缺失使公路這一意象徒有消費上的價值，公路本身也并非承載了“自由”“反叛”等寓意的符號。但即使如此，在國內(nèi)公路片的類型語境中，汽車、公路和旅伴的意象和“在路上”的狀態(tài)依然構(gòu)建了公路片的外部形式框架。在此基礎(chǔ)上，或以治愈為目的、或以逃離現(xiàn)實為借口開始一段旅途，最終得到心靈救贖、獲得成長，以此形成一種特有的“治愈系旅途片”。

在這一類型編碼系統(tǒng)中，也包含著公路片固有的類型模式——相對定型化的人物、公式化的情節(jié)、圖解式的視覺形象。在影片《宇宙探索編輯部》中，唐志軍為了去調(diào)研“奇異天象”而賣掉宇航服，由此帶領(lǐng)眾人開啟了一段“蜀道難”旅途，編輯部里尖酸刻薄的秦彩蓉與性格溫和卻固執(zhí)的唐志軍構(gòu)成了反差式的主人公與伙伴的角色，并以此為基礎(chǔ)形成人物之間不斷的沖突與矛盾。如入蜀之后秦彩蓉的處處譏諷與不屑，與唐志軍的沉默和執(zhí)拗形成了明顯的反差，從而不斷制造出緊張的戲劇張力。

在情節(jié)設(shè)置上，不斷出現(xiàn)的危機(jī)以及危機(jī)的不斷升級結(jié)構(gòu)著整部影片。片中一行人來到四川探究鳥燒窩村的奇異天象，包括等待麻雀落滿石獅子、帶路的孫一通失蹤、秦彩蓉被狗咬傷等情節(jié)，主人公一路旅行與探尋的過程也正是危機(jī)不斷升級的過程，直至最后旅途結(jié)束，所有的危機(jī)得到解決，即唐志軍抵達(dá)了宇宙盡頭，得到了答案。

汽車與風(fēng)景，作為公路片不可或缺的視覺形象在影片中有著明顯的區(qū)分。從北京到四川，從國際化現(xiàn)代都市到西南山區(qū)與熱帶雨林，其中穿插著作為敘事手段、交通工具和類型元素的火車、汽車，在交通工具的活動空間內(nèi)，角色有機(jī)會相互交流與傾訴、生發(fā)情感，而異域的自然風(fēng)光則負(fù)擔(dān)著對主人公心靈的撫慰功能。

（三）從現(xiàn)實層面到虛構(gòu)層面的過渡

在技術(shù)層面，影片《宇宙探索編輯部》通過采訪式鏡頭刻意制造了一種偽紀(jì)錄片式的質(zhì)感，并且?guī)缀跞淌褂谩疤小笔址▽⑦@種紀(jì)實感無限放大，這一質(zhì)感的創(chuàng)造是從影片的形式出發(fā)的，但也在其中拓展出與內(nèi)容層面上的呼應(yīng)。

角色面對鏡頭進(jìn)行回憶般陳述的這一行為經(jīng)常出現(xiàn)于紀(jì)錄片或者電視紀(jì)實節(jié)目中，在此出現(xiàn)極大地調(diào)動了觀眾既有的生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗，拉近了與觀眾的距離，從而使影片整體的敘事充滿了真實感。影片中，唐志軍在自己家里面對鏡頭自說自話，有意無意地瞥向鏡頭，向觀眾講述熒幕上雪花點的含義；秦彩蓉在眼鏡店內(nèi)向攝影機(jī)背后不存在的“采訪者”吐露自己與唐志軍的不和，轉(zhuǎn)而娓娓道來唐志軍背后所不為人知的秘密；在火車上，那日蘇一邊喝酒一邊講述自己的經(jīng)歷，如同和新朋友聊天初識；在鳥燒窩村里，女孩曉曉對攝像機(jī)講述著自己的童年成長故事；孫一通在田埂上對著攝影機(jī)讀詩，以及在日全食時要求攝影機(jī)“閉上眼睛”。這些穿插其中的采訪鏡頭的“真實呈現(xiàn)”，順從了觀眾慣常性的審美經(jīng)驗，在假設(shè)了攝影機(jī)“拍攝在場”的同時，也假設(shè)了人物情感和敘事內(nèi)容的真實性，建構(gòu)了一種具有紀(jì)錄片審美傾向的偽紀(jì)錄片外在樣態(tài)。

此外，不斷地跳切剪輯也是塑造偽紀(jì)錄片質(zhì)感與紀(jì)實性的一種關(guān)鍵手段，在破壞單一鏡頭內(nèi)連貫時空的前提下，以情節(jié)或者人物的內(nèi)在邏輯聯(lián)系為依據(jù)，組接起被攝制主體的必要動作，以突出某種情感或者某個重要動作內(nèi)容。貫穿《宇宙探索編輯部》全片的跳切鏡頭省略了動作起伏較小的部分，而只呈現(xiàn)那些最戲劇化、最有視覺沖擊力的瞬間動作，強(qiáng)化了動作被關(guān)注的速度與密度，從而使觀眾的注意力在略顯亢奮、在應(yīng)接不暇的剪輯節(jié)奏之中無法分辨影片的現(xiàn)實與虛構(gòu)情節(jié)。而在這不間斷的跳切中，影片也大量采用了手持鏡頭來模糊影片虛構(gòu)與現(xiàn)實真實的距離，并且保持著統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)格，從而在整體上深入塑造出影片在內(nèi)容層面的整體氣質(zhì)——真實性與虛幻性的合二為一。直至片尾在山洞里，唐志軍目睹孫一通離開這一段，才將這種真實與虛構(gòu)、現(xiàn)實與夢境的撕裂張力推至頂峰。

二、“追UFO的人”

（一）理想主義背后

在英國作家道格拉斯·亞當(dāng)斯（Douglas Adams）的經(jīng)典科幻小說《銀河系漫游指南》（Hitchhikers Guide to the Galaxy）中，一臺名為“深思”（Deep Thought）的超級電腦經(jīng)過長達(dá)750萬年的思考，得出了關(guān)于“生命、宇宙和任何事情的終極問題”的答案，這個答案就是“42”。小說出版十多年后，依然有眾多探究者好奇這一答案究竟意味著什么，亞當(dāng)斯不堪其擾，聲稱這個看似無厘頭、毫無意義的數(shù)字出自他的隨意選擇，但是亞當(dāng)斯一開始并沒有說明那個“終極問題”究竟是什么。

在很多情況下，人們對于結(jié)果的關(guān)注要超過所問出的問題。為了求得一個準(zhǔn)確、明白的結(jié)果，人們會選擇性地遺忘在探尋的路途中所經(jīng)歷的曲折與艱辛，這是否正是《宇宙探索編輯部》中唐志軍理想主義形象的寫照？30年前，唐志軍是《宇宙探索》雜志的年輕編輯，他堅信地外文明的存在，認(rèn)為外星人的到來將為地球帶來人類文明的再進(jìn)化；30年后，他困囿于世俗生活之中，但依然秉持著知識分子的清高和固執(zhí)。隨著科學(xué)的發(fā)展，沒有人會再相信他的那一套理論，甚至與他關(guān)系最親近的秦彩蓉也對他想要進(jìn)入飛碟倉的行為嗤之以鼻，而他珍惜的偽造宇航服也只是用來拉贊助的展示品。

至此，在影片第一章《追UFO的人》中，觀眾清楚地看到了一個懷揣著對宇宙、人類宏大問題探究理想的普通人在近乎瘋癲的執(zhí)拗中踽踽獨行，即使他身處于一個幾乎可以用眼神就可以把他置于死地的現(xiàn)代都市環(huán)境中，但他對于探尋結(jié)果、答案的執(zhí)著又足以使他不顧旁人的眼光，不顧“聲色犬馬，口腹之欲”。起初，支撐他前進(jìn)的動力，似乎是年輕時的執(zhí)念，似乎是職業(yè)與身份的需要，也似乎是在這個物欲橫流的時代保持自知的一種方式，他理想化地探尋著人類生存的意義、外星文明的可能性和現(xiàn)代人面臨的精神困境，而甚少關(guān)注自身現(xiàn)實生活的困窘和無奈。在破敗不堪的屋子內(nèi)，他認(rèn)真地向觀眾展示電視熒屏的雪花點和觀察檢測宇宙的“望遠(yuǎn)鏡”，在最簡單的食材中煮出僅僅能飽腹的食物，每日騎著一輛破敗不堪的電動車穿行在北京的街頭，在精神病院里面對著無人聽講的屋子侃侃而談……就像秦彩蓉所說“他以為他是個大科學(xué)家，其實說白了就是個民科?！庇^眾此時的態(tài)度就像秦彩蓉一樣，對唐志軍的所作所為充滿了不解，無法理解一個曾經(jīng)躊躇滿志的年輕人怎么會淪落成一個別人口中的“怪胎”，30年前充滿朝氣與希望的年輕人到底經(jīng)歷了什么，才淪落到如今落魄頹唐的地步。

（二）存在的謎題，悲情的答案

當(dāng)人們從秦彩蓉口中得知唐志軍孑然一身的背后還有對女兒抑郁而終無法接受的痛苦后，影片從這時便開始緩緩滲透出一種悲哀的情緒。荒誕的現(xiàn)實遭遇里，伴隨著對人物的同情和體諒，直至他在山洞中緩緩讀出女兒自殺前發(fā)來的短消息時，這種悲情的氛圍被推至頂峰，然后在孫一通的離去中釋放出一種無可比擬的釋然與寬慰情緒——他已然得到了那個答案。從這一刻往回看，觀眾才終于理解之前唐志軍這個角色內(nèi)在的清醒與智慧。女兒的去世是他“永遠(yuǎn)想不明白”、躲不開的困境，女兒生前留下的問題是對他無法停止的折磨，而唯一解決這個宇宙終極問題的方法，就是找到外星人，讓他們來告訴人類。

1951年，諾貝爾獎獲得者、物理學(xué)家費米提出了一個科學(xué)論題，被稱為“費米悖論”，闡述的是對地外文明存在性的過高預(yù)期和缺少相關(guān)證據(jù)之間的矛盾，即外星人存在與不存在之間無法分別證明之間的悖論。①70年過去了，“是否有外星人”如此宏大的問題至今無解，找到外星人不僅是唐志軍身為科幻雜志編輯的職業(yè)選擇，也是他身為父親為女兒尋求謎底、療愈自身的途徑，更是成為支撐他拋棄物質(zhì)主義活在這個世界上的信仰。因此，也不難理解他將電視機(jī)的雪花點視為“宇宙誕生時的余暉”，將精神病院的病人看作可以讀取外星信號的特殊人群，將電視機(jī)的停機(jī)想象成地外文明發(fā)射強(qiáng)烈信號導(dǎo)致的過載。“電視機(jī)沒有出現(xiàn)問題，而是宇宙出現(xiàn)問題”……任何一點有關(guān)外星人的傳聞與謠傳，他都要第一時間前往，即使代價是賣掉珍藏的宇航服。

“我們?nèi)祟惔嬖谠谶@個宇宙里的意義，究竟是什么？”這是唐志軍女兒自殺前留下的最終謎題，他清醒地知道這是他的目標(biāo)，他堅定地追尋著，如此痛苦又如此熱愛，如同推著巨石上山的西西弗斯。理想主義者日復(fù)一日地在庸常的生活里推動“巨石”到山頂，又一次次看著希望墜落，明知一直做著注定要失敗的努力，卻仍舊堅持，因為除此之外沒有別的路可以走。巨石終將落下，但是推動巨石前進(jìn)的過程也更加珍貴，這也是唐志軍所悟到的那個終極問題的答案——“我們既是存在的謎題，也是這個謎題的答案?！?/p>

（三）未盡之“詩”

從影片終章《未盡之路》開始，影片中主要角色逐漸退場，唐志軍決定一個人繼續(xù)走下去。這一刻，人物在剝離了現(xiàn)代城市與人際關(guān)系所賦予的特殊環(huán)境的外表之后，剩下的就是作為人本身對自身價值與生命意義的探求。影片英文譯名“Journey to the west”直譯中文即是“西游記”，從寓言層面來講，唐志軍此刻如同那個一心要到西天求取真經(jīng)的唐僧，“取經(jīng)”的過程就是他不斷接近答案的過程，取經(jīng)路上會有各種各樣的艱難險阻與磨難。那頭突然出現(xiàn)在眼前的驢，也正是他個人形象的赤裸隱喻，他正像那只遲鈍、不開化的犟驢，在自己的河流中奔跑，奔向那只永遠(yuǎn)在眼前的“誘惑”胡蘿卜。他在這一刻也完全獲得了理解與認(rèn)同，身為觀眾也能體會到他內(nèi)心保有的對人類存在問題不斷探索的心境，于是觀眾也在這一刻化身成為理想主義者唐志軍——不再在乎別人的看法，所想即為所見，所見即為真實。

唐志軍在溶洞中目睹亦真亦幻的“奇跡”出現(xiàn)的段落，既意味著他夙愿的實現(xiàn)，又是影片在敘事上所做的有意編排。在溶洞里，孫一通告訴他吃過的蘑菇有毒，此處便揭曉了之前河邊突然出現(xiàn)的驢和之后麻雀升空奇觀出現(xiàn)的原因，這一切可能都是唐志軍吃了毒蘑菇之后的致幻體驗。曾經(jīng)遇到的人和經(jīng)歷的事情在潛意識的作用下被激發(fā)出來：丟失又出現(xiàn)的驢、叢林里的小紅帽和座艙、從天而降的孫一通、變長的外星人腿骨、溶洞石壁上的畫、女兒的短消息、孫一通的反問……所有經(jīng)歷過的痛苦、恐懼與迷茫在自己的夢境中再次集結(jié)出現(xiàn)，沖擊著他情緒最后的界限；也正是在這樣自我情緒狂歡的時刻，他才能在麻雀的升空與離開中以一種超自然的形式擺脫這一切的拘囿，了卻那一樁心愿。片中引用了肖斯塔科維奇第二圓舞曲，庫布里克、拉斯·馮·提爾、姜文等眾多導(dǎo)演都用過這一曲子。在關(guān)于導(dǎo)演的采訪中，導(dǎo)演孔大山引用了一個評論——“一種理想主義懷著熱烈的情感在巨大的悲劇里狂歡，在痛苦和絕望里產(chǎn)生了美好又盛大的幻覺”，他認(rèn)為這個評論“其實就是唐志軍的判詞”。[5]

但不論如何，影片從頭至尾，銀幕前這個瘋癲執(zhí)拗的“神經(jīng)病”經(jīng)歷著從不被理解到最終被諒解的過程，也嫁接了影片整體風(fēng)格從冷峻的現(xiàn)實主義到詩意的浪漫主義過渡的過程。隨著人物內(nèi)在多元性格的釋放與表達(dá)，人們在他身上逐漸體會到人性的溫暖和現(xiàn)實的溫情關(guān)照。影片基調(diào)的從冷到暖，從失落的現(xiàn)實到浪漫想象，又回歸希望現(xiàn)實，觀眾從對他的不解到對他產(chǎn)生同情，整體上呈現(xiàn)了一種原諒與和解的變奏，而這正是他片尾獻(xiàn)給未讀出的“未盡之詩”的最終表達(dá)——與女兒、與好奇心、與這個世界的和解以及與愛的接納與包容。川蜀之行結(jié)束后，在外甥的婚禮上，在眾多陌生人的眼光中，在片刻沉默的尷尬后，他講述了夢中所看到的宇宙的輪廓：“如果宇宙是一首詩的話，我們每個人都是組成這首詩的一個個文字?！碧浦拒娮罱K明白了，我們即是存在本身，對于人類存在意義的持續(xù)發(fā)問本身就是人類存在的意義，執(zhí)著探究宇宙“終極問題”的這個過程，就是在不斷續(xù)寫這首關(guān)于人類理想與探索的“未盡之詩”。

三、游移與失衡的立場

（一）一個人的“科幻”

在影片中，所謂可以檢測超出自然界信號的蓋革計數(shù)器，所謂可以展示宇宙異常波動的雪花點，所謂可以聯(lián)系人類與地外文明的“精神病”，所謂紅超巨星出現(xiàn)的重力崩潰，所謂可以“用愛發(fā)電”的外星人腿骨等“假大空”，都不能被算在科幻的范疇中。影片并沒有運用任何嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的設(shè)定去呈現(xiàn)一種科幻的外在樣貌，也沒有將科學(xué)精神和邏輯思維運用于任何實踐操作中，甚至在影片內(nèi)容層面也是角色在將科幻當(dāng)作一種表演“噱頭”——山洞中所謂的“科幻實現(xiàn)”只是中毒之后的幻夢體驗。可以說，影片所展示的這些荒誕“神跡”，僅僅是主人公唐志軍一個人的“科幻”或者“科學(xué)”。但是從另一方面來看，影片所要傳達(dá)的并不是讓觀眾討論是不是科幻、有沒有外星文明。導(dǎo)演沒有用一種刻薄的態(tài)度去俯視、嘲笑他，而是試圖去捕捉到在文明社會中被邊緣化的“偽科幻”人群的“科幻探索”過程，并觀察這些現(xiàn)實生活中的少數(shù)群體執(zhí)著且孤獨地向著他們理想方向的過程，即使這些“理想方向”處于一種被歧視、被排擠的現(xiàn)實處境。

在影片前半段，觀眾會輕而易舉地和秦彩蓉這一角色產(chǎn)生共鳴，在她這個現(xiàn)實社會中的常人看來，唐志軍要宇航服不要命的這一行為令人氣憤的程度不亞于花520元只為看硅膠外星人“用愛發(fā)電”；鳥燒窩村里她埋怨著唐志軍把她帶到了泥坑里，轉(zhuǎn)而嘲笑孫一通頭上能接受宇宙信號的鍋；她也迷信孫一通暈倒是鬼上身，轉(zhuǎn)頭就花錢燒香，稱這些人就是“神經(jīng)病大聚會”，將認(rèn)真對話的孫一通和唐志軍視為“倆傻缺”。總之，秦彩蓉是世俗社會里以為自己看得清楚明白的精明人，她嘲諷揶揄著“民科”唐志軍的瘋癲行為，也不相信這些“偽科學(xué)”和唐志軍不切實際的行為。但是在另一語境中，她也像《西游記》里西天取經(jīng)途中只想著抱怨與放棄的豬八戒，罔顧取經(jīng)之路的崎嶇與坎坷，好吃懶做絮絮叨叨。兩種語境的對立，實際就是影片內(nèi)部所展示的雙重立場的價值觀沖突——現(xiàn)實問題與理想存在的鴻溝與接壤，大眾與邊緣少數(shù)特殊群體的矛盾與耦合。但是，影片在前半段并未對這兩種語境作出取舍，而是保持著一種曖昧多義的含混狀態(tài)，讓觀眾在這個過程中思索哪種立場才是“正確”的。

（二）立場的失衡與民主式的科幻

影片中段，身世復(fù)雜、性格純粹的孫一通出現(xiàn)了，他神經(jīng)質(zhì)式的行為和古怪的氣質(zhì)，以及如同影片《路邊野餐》中緩緩念出的意味深長的詩，在給予這個角色無限神秘與潛在魅力的同時，也考驗著觀眾對于前文所提到的“雙重立場”的選擇與傾向。一方面，他所說的消失的石球、會突然的暈倒、頭頂?shù)摹板仭迸c鍋上被檢測到的信號給人帶來了無限好奇心，吸引著眾人想要知道這背后隱藏著怎樣的外星“科幻”；另一方面，或許也是秦彩蓉逐漸認(rèn)識到的——孫一通充其量是一個比肖全旺（硅膠外星人的主人）會包裝自己的騙子而已；麻雀落滿石獅子或許也只因那日蘇在上面多撒了一把飼料；所謂外星生命體要他去取石球也只是他想去父親生前工作的石材廠的理由；而村里那些人的話也都是配合著以訛傳訛讓外地人來燒香跪拜的賺錢把戲。至此，影片對于兩種語境的取舍呈現(xiàn)出曖昧的平衡，在麻雀落滿石獅子這一刻被徹底打破。面對秦彩蓉?zé)o盡的嘲弄和取笑，人們更愿去相信孫一通背后故事的真實，隨之而來的是觀眾選擇站在了這群“傻缺”的一方，并相信他“賭對了”。

另一個促進(jìn)這種平衡被打破的角色，是那個吃抗抑郁藥的單親家庭女孩曉曉。從她加入這支隊伍開始，她的存在感就弱于她人，除了車站里激動的介紹和熱情的招呼，在鳥燒窩村她幾乎沒有和片中其他角色產(chǎn)生過任何互動，她保持著一張平靜而坦然的面容去看待這場“鬧劇”，聆聽著每一個人相互矛盾的激烈話語。當(dāng)鏡頭對準(zhǔn)她時，她對著不存在的“采訪者”說出了她的一段經(jīng)歷——對于科幻、宇宙和飛碟的著迷既是她童年培養(yǎng)的興趣，也是對父親的缺席無法徹底彌補(bǔ)的代償。而這一“女兒”角色的設(shè)置，也呼應(yīng)了唐志軍女兒的缺席，影片為觀眾鋪設(shè)了這一充滿笑淚與辛酸的插曲，不僅是對這一執(zhí)著于所謂“科幻”的少數(shù)群體直抒胸臆的關(guān)懷和同情，實質(zhì)上更完成了創(chuàng)作者對于所展示的社會現(xiàn)實狀況的映射與批判，即對社會現(xiàn)實到社會問題出現(xiàn)之后的縫合。

從整體來看，影片所呈現(xiàn)的立場傾向扭轉(zhuǎn)的過程，正是一個純粹少數(shù)人的理性到變成感性、到多數(shù)人開始觀察到的理性的過程。這種情感態(tài)度上的“失衡”促使觀眾一步步與角色保持認(rèn)同，從“以為一切都是裝神弄鬼”轉(zhuǎn)變?yōu)殚_始試圖理解這令人費解的行為背后的意義，以及好奇這種行為又會最終把他們帶向何地。簡而言之，可以說這是一種試圖做到“人均平等”的“科幻”電影。它拋去了類型對于故事本身的枷鎖，而是落腳于更加清晰可辨的情感與主題，在一定程度上民主地照顧每個人的選擇與各自所理解的“科幻”，在不斷累積的“科幻”與“偽科幻”的爭論之中，我們已然忽視了二者的對錯區(qū)分，而是在思考另一個問題——我們所熱愛與堅持的，是否就是那個終極的答案？因此，在溶洞里，在觀眾和唐志軍眼前，孫一通念著詩，在翔集的麻雀中如同“神跡”般消失，那種久違的理想實現(xiàn)、幻夢成真的悲壯感足以瞬間觸動每個理想主義者——“哪怕是摔倒在地上，也要努力地抬頭，仰望星空”。

結(jié)語

科幻作家赫伯特·W.弗蘭克對科幻電影下了這樣的定義：“科幻電影所描寫的是，發(fā)生在一個虛構(gòu)的但原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的戲劇性事件?！盵6]從弗蘭克這句話的角度審視《宇宙探索編輯部》整部電影，不難得出這樣一個結(jié)論：“科幻”本身是虛構(gòu)的，也是充滿著無限可能的，但最終還是屬于每個人的。每個人對于世界的觀念不同，對待科幻的方式不同，創(chuàng)作出來的作品才會有“硬科幻”與“軟科幻”的分別；每個人對于世界的認(rèn)識不同，對于知識的接受程度有差距，也才會有“科學(xué)”與“偽科學(xué)”之分；但是，即使每個人所經(jīng)歷的人生不同，對萬事萬物的體驗與感受有異同，依然能同樣感受到理想降臨的喜悅與如愿以償?shù)男腋?。這也許正是影片所展示的科幻的魅力所在——它在庸常的世俗中帶來了神秘與未知，也給每個人帶來了無限的想象與希望，如同影片片尾處擺在陽臺上的那只鍋里長出的青青綠葉。

《宇宙探索編輯部》在2021年第五屆平遙國際電影展獲得了費穆榮譽(yù)和青年評審榮譽(yù)的大獎，也取得了迷影選擇榮譽(yù)獎，這分別代表著從專業(yè)、青年和影迷角度對影片藝術(shù)水準(zhǔn)的認(rèn)可。但是，影片終究要回歸電影市場，作為中國科幻電影的一部分，它還需要被放在當(dāng)下國內(nèi)電影市場去檢驗。

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https：//cj.sina.com.cn/articles/view/1623886424/60ca8a5802700yilh.

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【作者簡介】 ?張 燕，女，江蘇海門人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事影視史論、亞洲電影研究；

賈茂松，男，河南漯河人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院碩士生。

【基金項目】 ?本文系2021年北京市宣傳文化高層次人才培養(yǎng)資助項目《立足全國文化中心，創(chuàng)建世界一流影視之都——北京邁向世界影視高地的事業(yè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展策略研究》的階段性成果之一。