張韻

近年來(lái)，中小成本影片的類(lèi)型突圍不斷地立足社會(huì)現(xiàn)實(shí)、觀照集體記憶、聚焦特殊人群，映照了當(dāng)代中國(guó)電影觀眾的普世情感價(jià)值。從《我不是藥神》（2018）、《送你一朵小紅花》（2020）、《我的姐姐》（2021）到《人生大事》（2022），均承擔(dān)了某種社會(huì)議題的影像化生產(chǎn)功能，也在此基礎(chǔ)上維系了個(gè)人與社會(huì)、國(guó)家價(jià)值的同構(gòu)性。

《人生大事》以“殯葬+家庭”為題材、以生死倫理為主題，重新審視了中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材電影在傳統(tǒng)家庭倫理系統(tǒng)中的敘事可能，映射出當(dāng)下多元與開(kāi)放的文化形態(tài)。影片既有意回歸中國(guó)文化傳統(tǒng)的生死哲學(xué)命題，又在冷門(mén)題材與類(lèi)型敘事上做了創(chuàng)新。難能可貴的是，本片在2022年中國(guó)電影市場(chǎng)整體票房不佳的狀態(tài)下成為了“小爆款”。

一、“家庭本位”的倫理景觀

與家庭關(guān)系緊密相關(guān)的電影題材，映射著中國(guó)當(dāng)下多元與開(kāi)放的倫理形態(tài)。家庭故事與倫理關(guān)系的電影敘事既是中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化碰撞的影像化表達(dá)，也是當(dāng)代中國(guó)家庭倫理寓言的載體。

（一）以“家”為“本”的情感倫理紐帶

“家庭”的人類(lèi)學(xué)概念是指由親子所構(gòu)成的生育社群。中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，可以概括為“一個(gè)由血緣關(guān)系為依據(jù)、以家或家族為本位、以等級(jí)差序?yàn)榛窘Y(jié)構(gòu)、以父子關(guān)系為軸心、以孝為主要運(yùn)作手段的超穩(wěn)定的倫理系統(tǒng)。”[1]中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理強(qiáng)調(diào)以“家”為“本”，家庭是中華民族文化血脈中不可割舍的情感來(lái)源，是生命得以延續(xù)、傳承的象征。

通常來(lái)說(shuō)，家庭敘事往往以情感為邏輯展開(kāi)。在“家庭本位”的敘事觀照下，《人生大事》的底層敘事邏輯是以“親情”為主線的倫理敘事，圍繞著幾組不同的家庭關(guān)系以三層故事線展開(kāi)（如表1所示）。

由此可見(jiàn)，影片借“五場(chǎng)葬禮與一場(chǎng)婚禮”結(jié)構(gòu)全片，以莫三妹作為殯葬從業(yè)者的職業(yè)身份與工作任務(wù)為情節(jié)時(shí)間線，以武小文與莫三妹“相遇-相識(shí)-相知”為人物情緒線，以莫三妹與父親“對(duì)立-沖突-和解”為底層情感線。三層故事線環(huán)環(huán)相扣、互相映照，在結(jié)尾達(dá)到了“圓滿”，完成了對(duì)傳統(tǒng)家庭倫理觀的補(bǔ)全，具體表現(xiàn)為：

一是使用“大團(tuán)圓”的結(jié)局將以“葬禮”為基調(diào)的故事主線進(jìn)行改寫(xiě)，表達(dá)“死亡-新生”的主題。影片設(shè)計(jì)了五場(chǎng)葬禮事件推動(dòng)敘事，卻以“婚禮”結(jié)尾，呼應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理觀的情感訴求。葬禮代表舊家庭的殘缺，而婚禮象征著新家庭的誕生。片尾的婚禮在“上天堂”喪葬店舉辦。闔家歡氣氛既呼應(yīng)了“大團(tuán)圓”的結(jié)局，又在某種程度上彌合了“生與死”的矛盾沖突，印證了死亡與新生的循環(huán)往復(fù)。

二是利用“大家庭”的概念對(duì)殘缺的家庭形態(tài)進(jìn)行補(bǔ)全，表現(xiàn)“告別-迎接”的主題。在傳統(tǒng)的家庭倫理敘事中，大團(tuán)圓通常與“大家庭”的觀念緊密聯(lián)系在一起。影片“認(rèn)親”的劇情副線呼應(yīng)了主線中的五場(chǎng)葬禮，從小文“失去外婆”的疑惑，到漫長(zhǎng)的“尋找外婆”的過(guò)程中，她逐漸結(jié)識(shí)莫三妹，也漸次領(lǐng)悟“死亡”的含義，并融入了新的“大家庭”。這條故事副線是影片的情緒線索，不僅完成了故事主要情境的建構(gòu)與戲劇沖突的推進(jìn)，還暗含了小文對(duì)原生家庭的“告別”以及主動(dòng)迎接“大家庭”的意味。

三是運(yùn)用隱含的“父子關(guān)系”穩(wěn)固了血緣與親情紐帶的倫理敘事，表達(dá)“成長(zhǎng)-傳承”的主題。影片雖然表面上講述的是莫三妹與武小文“相識(shí)-相知-相愛(ài)”的另類(lèi)親情，而實(shí)質(zhì)上卻是通過(guò)莫三妹父子關(guān)系的情感線完成了倫理敘事的閉環(huán)。父子關(guān)系是中國(guó)傳統(tǒng)倫理的核心與主軸，家庭關(guān)系的命脈在于“父與子”關(guān)系的傳承。影片通過(guò)父子關(guān)系的暗線情感線索，完成了“子”成為“父”的成長(zhǎng)敘事。父親的死亡及遺愿使莫三妹堅(jiān)定了職業(yè)理想與家庭信仰，最后一場(chǎng)特殊的“煙花葬禮”既滿足了兒子對(duì)父親“行孝”的“想象性救贖”，也完成了家庭秩序的傳承回歸以及身份蛻變，莫三妹正式成為“新”的父親。

（二）傳統(tǒng)家庭倫理系統(tǒng)的解構(gòu)與復(fù)歸

“在任何文化中，家庭這社群總是賦有生育之外的其他功能?！盵2]在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，家庭倫理的重要性絕非僅限于家庭本身。古代先賢也早已提供了先驗(yàn)式的倫理架構(gòu)想象。孟子曰：“使契為司徒，教以人倫：父子有親，君臣有義，夫婦有別，長(zhǎng)幼有序，朋友有信。”[3]可見(jiàn)，家庭倫理不僅作用于傳統(tǒng)家庭中的血緣紐帶，傳統(tǒng)家庭倫理系統(tǒng)還依賴于被其他社會(huì)群體所擴(kuò)充了的“大家庭”觀念。

《人生大事》的倫理敘事首先對(duì)傳統(tǒng)家庭倫理系統(tǒng)進(jìn)行了解構(gòu)，體現(xiàn)為：原生血緣紐帶的倫理喚醒與非親家庭社會(huì)血脈的重新組建。

一方面，原生血緣紐帶在影片中表現(xiàn)在幾組人物關(guān)系上，如祖孫、父子與母女關(guān)系，體現(xiàn)為親情的喚醒與倫理的認(rèn)同。小文與外婆的祖孫關(guān)系通過(guò)小文一聲聲對(duì)外婆的呼喚以及外婆給小文留下的錄音玩具來(lái)增強(qiáng)倫理認(rèn)同；莫三妹與父親的父子關(guān)系通過(guò)三妹對(duì)父親的忤逆不斷重新喚起父親對(duì)亡子的思念，并試圖以此來(lái)驗(yàn)證父子關(guān)系的合法性來(lái)達(dá)到自我認(rèn)同；小文與親生母親的母女關(guān)系重建則是通過(guò)“女兒的拒絕與反抗”來(lái)完成的，小文最后的“出走”既是對(duì)親生母親的一種倫理喚醒，也是對(duì)非血親家庭重新組建的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。另一方面，非親家庭社會(huì)血脈重組的構(gòu)建可以從影片的片尾定格畫(huà)面看出，“上天堂”屋檐下的四個(gè)毫無(wú)血緣關(guān)系的人重新組建了一個(gè)以“情感契約”為紐帶的家庭。健仁與白雪成為小文的“領(lǐng)養(yǎng)父母”，莫三妹成為小文精神上的“父親”，親生母親成為小文現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“合法母親”，四人共同締結(jié)了一個(gè)由非血緣關(guān)系構(gòu)成的“大家庭”，完成了對(duì)傳統(tǒng)家庭倫理系統(tǒng)的現(xiàn)代化解構(gòu)。

除此之外，《人生大事》的倫理敘事最終仍復(fù)歸傳統(tǒng)家庭倫理系統(tǒng)，具體表現(xiàn)為繼承權(quán)的讓渡與父權(quán)的回歸。

在中國(guó)家庭倫理的差序結(jié)構(gòu)中，父子關(guān)系是核心和主軸。父子關(guān)系是所有家庭關(guān)系中最穩(wěn)固的，因?yàn)樗邆溥B續(xù)性與可持續(xù)性，既因?yàn)檠壍某薪优c延續(xù)，也源于觀念、權(quán)力、財(cái)產(chǎn)和事業(yè)的承繼。莫三妹的父親老莫是傳統(tǒng)父權(quán)的代表，是家庭中至高無(wú)上的權(quán)威，這不僅體現(xiàn)在他仍把持著“家族事業(yè)”的話語(yǔ)權(quán)，更體現(xiàn)在他仍占有著家庭成員的管理權(quán)與家庭房產(chǎn)的處置權(quán)。父與子繼承權(quán)的讓渡通過(guò)房產(chǎn)的處置、家族職業(yè)的世襲以及父親遺愿的托付最終完成。當(dāng)莫三妹“一意孤行”地?fù)屪呓憬惚е母赣H的骨灰盒，不顧姐姐反對(duì)為完成父親遺愿而制造了一場(chǎng)與眾不同的“煙花葬禮”，他同時(shí)也完成了對(duì)“父為子綱”的傳統(tǒng)父權(quán)的回歸，接替父親擁有了對(duì)家庭成員的管理權(quán)與房產(chǎn)處置權(quán)，成為了傳統(tǒng)家庭秩序中新的“權(quán)威”，最終完成了父權(quán)的回歸。

二、“神話互文”的奇觀再造

在修辭學(xué)語(yǔ)義中，“互文性”指代一種互為存在前提的結(jié)構(gòu)文本，可簡(jiǎn)單理解為“一種‘參互成文，合而見(jiàn)義的結(jié)構(gòu)理念?！盵4]“互文”作為一種敘事策略在電影劇作中的應(yīng)用普遍，觀眾借由“文本互涉”所造成的聯(lián)想可以帶來(lái)電影解讀的快感。同時(shí)，互文性敘事也使得影片的內(nèi)涵層義與信息量極大豐富，作用于電影文本內(nèi)外，形成豐滿的“鏡像”指涉，更有利于增強(qiáng)觀眾的情感認(rèn)同。

《人生大事》采用了鮮明的“互文策略”，將劇作層面的典型人物與神話故事中的英雄人物建立起互文關(guān)系，使他們?cè)谖谋九c影像層面互相參照、彼此指涉，從而達(dá)到隱喻、雙關(guān)等多重意義的組合。影片主人公莫三妹與武小文明顯呼應(yīng)了中國(guó)古典神話里的英雄人物“孫悟空”與“哪吒”，導(dǎo)演有意將這種原型人物的互文關(guān)系貫穿劇作全過(guò)程，通過(guò)具有明確指向性的視覺(jué)造型與臺(tái)詞進(jìn)行身份關(guān)系的交錯(cuò)互涉，體現(xiàn)了別有意味的映射關(guān)系。

其一，劇作通過(guò)人物造型的相似性與人物性格的完整性完成人物外化的第一層“互文”。人物造型充滿了“神話原型”的互文性視覺(jué)指征：武小文梳著“哪吒頭”、系著紅發(fā)繩、戴著紅項(xiàng)圈、手持紅纓槍、腰掛布老虎，形象地呼應(yīng)了“哪吒”的神話形象：“身上配備諸多師傳的法寶神器——臂套乾坤圈、身圍混天綾、手使火尖槍、腳踏風(fēng)火輪；并擁有群攻的金磚，火攻的九龍神火罩，雙手一對(duì)陰陽(yáng)劍，腰掛豹皮囊。”[5]同樣，莫三妹的造型也充分展示著原型人物的特質(zhì)：剃平頭、身穿花襯衫與虎皮紋睡褲、邋里邋遢叼著煙、手上佩戴著“金箍”樣式的手鐲、家里擺一個(gè)“五指山”造型的沙發(fā)。

除了人物造型上的相似性，影片還通過(guò)人物性格的完整性實(shí)現(xiàn)與“神話”的互文。神話故事中的哪吒雖神通廣大，但因其體貌形態(tài)多表現(xiàn)為孩童，也伴有“初生牛犢不怕虎”的天真童趣，其性格中帶有爭(zhēng)強(qiáng)好勝、勇于反抗、舍命救親、以死報(bào)孝的特質(zhì)。影片中的武小文性格剛烈、方言濃厚，口頭禪是“老子”，生活習(xí)性略顯成人化，有著超出同齡孩子的野蠻與奔放，但同時(shí)內(nèi)心又充滿警戒與脆弱。在接受莫三妹之前，她唯一信任的親人是外婆，所以小文出場(chǎng)之后的人物動(dòng)機(jī)十分清晰——“找外婆”，在她的“尋親之旅”中完成了人物的成長(zhǎng)。而“孫悟空”更是古代神魔小說(shuō)中最典型的叛逆英雄，既是“美猴王”也是“齊天大圣”，更是“斗戰(zhàn)勝佛”。莫三妹的人物性格直接呼應(yīng)了孫悟空“勇于抗?fàn)?、正義凜然、是非分明、仁心寬厚”的特點(diǎn)，暗合了孫悟空的神話形象。

其二，劇作通過(guò)情節(jié)的雙關(guān)性與人物命運(yùn)的趨同性完成人物內(nèi)化的第二層“互文”。影片兩個(gè)主要人物的命運(yùn)通過(guò)情節(jié)的雙關(guān)性造成了某種趨同性。經(jīng)典神話故事中的情節(jié)段落在影片中一一得到互文性的指認(rèn)，“莫三妹-孫悟空”與“武小文-哪吒”穿越了數(shù)千年的神話傳說(shuō)，以現(xiàn)代故事的藍(lán)本回溯性互文了古典神話故事的傳說(shuō)：首先，“哪吒鬧?！倍温涫悄倪改晟俪擅闹仡^戲，哪吒戲水失手殺夜叉，這才有了后續(xù)“殺龍抽筋”的故事。武小文“大鬧葬禮”的情節(jié)無(wú)疑呼應(yīng)了“鬧海”橋段，小文無(wú)意間闖入殯儀館的葬禮現(xiàn)場(chǎng)找外婆，只因她得知“外婆就裝在那個(gè)大盒子里”。這個(gè)段落是武小文面對(duì)“死亡教育”的第一步，也是哪吒獨(dú)立“闖蕩江湖”的開(kāi)端。導(dǎo)演有意對(duì)情節(jié)做了雙關(guān)的處理，讓觀眾對(duì)“小文-哪吒”的身份產(chǎn)生認(rèn)同。

其次，“蓮花化身”是封神故事中哪吒重生的段落，太乙真人要將失去金身的哪吒復(fù)活，于是采折荷葉與蓮花花瓣施展起死回生之術(shù)使哪吒“再生”。影片中則對(duì)照改寫(xiě)為武小文自發(fā)地、“破壞性”地為一個(gè)已逝的同齡小女孩的“客訂骨灰盒”繪制了圖案，卻歪打正著地獲得了客戶的滿意與感謝。導(dǎo)演不僅巧妙地選擇了“蓮花”圖案的粉色客訂骨灰盒來(lái)印證神話的互文，也呼應(yīng)了“蓮花化身”段落的原義——起死回生術(shù)，讓一個(gè)破壞性意外事件成為一個(gè)合理的藝術(shù)巧合。

最后，“大鬧天宮”可被視為莫三妹的人物前史。因個(gè)性叛逆出獄后沒(méi)有工作的莫三妹不情愿地接手了父親的喪葬店，條件是守好“家業(yè)”才能獲得“房產(chǎn)證”。莫三妹（孫悟空）卻一邊表面做著乖兒子（“弼馬溫”），一邊盤(pán)算著變賣(mài)房產(chǎn)與女友開(kāi)母嬰店（回花果山做“美猴王”）。而當(dāng)莫三妹遇到了武小文，目睹了小哪吒“失去親人—尋找親人—被人嫌棄—被親戚拋棄”的過(guò)程，最終選擇撫養(yǎng)小文并為她“斬妖除魔”?！按篝[天宮”的神話故事本意是表達(dá)孫悟空上天入地?zé)o人能擒無(wú)人能管的叛逆脾性，并最終被如來(lái)佛祖壓在了五行山下。而在影片里卻呼應(yīng)了莫三妹從離經(jīng)叛道、憤世嫉俗到降妖除魔、拯救他人的戲劇性轉(zhuǎn)變，完整刻畫(huà)了莫三妹（孫悟空）“蔑視世俗-叛逆父權(quán)-反抗家族-接受規(guī)訓(xùn)-皈依生活”的全過(guò)程。如果說(shuō)“大鬧天宮”是莫三妹的人物前史的話，那么壓倒他、規(guī)訓(xùn)他的“五指山”便是與武小文、老莫相呼應(yīng)的人間親情。

總體來(lái)看，《人生大事》在情節(jié)的互文中鋪陳了人物英雄神話般的宿命，通過(guò)一系列“拯救他人-被他人拯救”的戲劇性雙關(guān)設(shè)定，武小文與莫三妹的人物命運(yùn)呈現(xiàn)出驚人的一致性：

武小文：失去親人（外婆）-找到親人（父親）-回歸家庭。（哪吒“肉身成圣”[6]）

莫三妹：失去親人（父親）-找到親人（女兒）-回歸家庭。（孫悟空“立地成佛”）

至此，影片通過(guò)人物關(guān)系的多重互文性，生成了多向度的文本結(jié)構(gòu)，完成了對(duì)古典神話敘事的現(xiàn)代重寫(xiě)。無(wú)論是家庭倫理敘事的秩序重建，還是基于想象力的文本復(fù)現(xiàn)，均凝聚了觀眾對(duì)情感價(jià)值觀的普遍認(rèn)同，與影片共同完成了家庭景觀的構(gòu)建與神話奇觀的再造。

三、“生命儀式”的功能性表演與市井美學(xué)

依照人類(lèi)學(xué)的觀點(diǎn)，可以將儀式定義為一種具有文化規(guī)范、體現(xiàn)社會(huì)規(guī)則并以象征為本質(zhì)屬性的重復(fù)性活動(dòng)或行為。儀式行為不僅賦予了世界以意義，實(shí)際上它本身就是世界的一部分。故從邏輯上理解，儀式行為是建立在一種信仰之上的，這種信仰可以是宗教層面的，也可以是情感屬性的。儀式，即一種族群的、社區(qū)的、具有地方價(jià)值的功能性表演，是實(shí)現(xiàn)這種邏輯關(guān)聯(lián)的具體行為?！度松笫隆吠ㄟ^(guò)對(duì)葬禮的儀式化書(shū)寫(xiě)和詩(shī)意化表達(dá)，傳達(dá)出“生命儀式”的文化價(jià)值。

（一）“生命儀式”的功能性表演：儀式化閉環(huán)

影片“五場(chǎng)葬禮與一場(chǎng)婚禮”的文本結(jié)構(gòu)直接呼應(yīng)了“生命儀式”的幾個(gè)重要階段和議程?！吧鼉x式”（rite de passage）是儀式的繁多種類(lèi)中的重要一環(huán)，這個(gè)詞語(yǔ)于1908年由人類(lèi)學(xué)家阿諾德·范·蓋納普（Arnold Van Gennep）首先提出，他稱其為“隨著地點(diǎn)、狀態(tài)、社會(huì)地位、年齡的每一種變化而舉行的儀式”[7]，也可譯為“通過(guò)儀式”，因?yàn)樗庾R(shí)到了生命的周期性，在年齡的增長(zhǎng)過(guò)程中存在著一種“由一個(gè)階段向另一個(gè)階段的過(guò)渡”序列，時(shí)間被人為地分割成“階段”，生命的時(shí)間具備了社會(huì)性。在“生命儀式”中，“出生-結(jié)婚-死亡”對(duì)應(yīng)的便是“生禮-婚禮-葬禮”?！度松笫隆非擅畹剡\(yùn)用戲劇化手法呈現(xiàn)了“生命儀式”的社會(huì)化功能，并在此基礎(chǔ)上呼應(yīng)了影片所傳達(dá)的終極生命哲學(xué)：死的“存在”與生的“在場(chǎng)”。

首先，影片設(shè)置“母嬰店-婚紗店-喪葬店”三個(gè)重要意象呼應(yīng)“生命儀式”的三大環(huán)節(jié)。莫三妹最初經(jīng)營(yíng)喪葬店的目的是想要變賣(mài)祖宅，與情人合開(kāi)母嬰店。母嬰店與喪葬店，一個(gè)服務(wù)于“生”，一個(gè)服務(wù)于“死”，看似荒誕的設(shè)定，直指生命儀式的世俗文化意義。而片中婚紗店是喪葬店的隔壁，“喜事”與“喪事”的風(fēng)格化并置，暗示了“紅白喜事”相映成輝的民族特質(zhì)，諧謔地消解了影片嚴(yán)肅的主基調(diào)。

其次，影片通過(guò)一場(chǎng)“活人葬禮”展現(xiàn)了“生命儀式”的展演功能，即葬禮本身所具有的儀式屬性是一場(chǎng)族群的社會(huì)性表演。影片中孫爺爺要求給在世的自己辦一場(chǎng)“皇帝般的葬禮”。莫三妹一行人招募群演在葬禮上扮演嬪妃、太監(jiān)、宮女、士兵等，包括唱念戲詞、演員哭喪、舞臺(tái)煙霧、服化道排演等一應(yīng)俱全，極度儀式化的排演頗具黑色幽默。直至家屬大鬧“葬禮”現(xiàn)場(chǎng)，觀眾才從夢(mèng)境般的場(chǎng)景回到現(xiàn)實(shí)。至此，儀式化的表演回歸了人物的現(xiàn)實(shí)困境，更對(duì)應(yīng)了影片中的臺(tái)詞“葬禮是辦給活人看的”，最大化呈現(xiàn)了儀式表演的荒誕意味。

最后，影片通過(guò)片尾的“煙花葬禮”呈現(xiàn)了生命儀式的詩(shī)意化展演?！霸岫Y”作為生命儀式中的最終一環(huán)，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中依附于穩(wěn)定的家庭關(guān)系與血緣倫理。電影通過(guò)兩次臺(tái)詞呼應(yīng)了片名《人生大事》，第一次出現(xiàn)在小文外婆的葬禮前，刻薄的舅媽抱怨道，“誤了孩子的人生大事！”諷刺性極強(qiáng)地展現(xiàn)了家庭體系中的人情與權(quán)力關(guān)系。第二次出現(xiàn)在老莫躺在病床上與三妹的“臨終對(duì)話”：“人生，除死無(wú)大事?！笨梢?jiàn)，葬禮的文化功能實(shí)則為生者締結(jié)了某種社會(huì)性契約，依賴穩(wěn)定的家庭結(jié)構(gòu)或血緣情感，實(shí)現(xiàn)對(duì)死亡的驅(qū)逐和對(duì)道德的克服。影片結(jié)尾三妹為父親營(yíng)造的“煙花葬禮”在夜空中星星點(diǎn)點(diǎn)地綻放開(kāi)來(lái)，配合影片對(duì)“種星星的人”的戲劇化創(chuàng)作，既展現(xiàn)了中國(guó)古典哲學(xué)“與天地同氣，與萬(wàn)物同在”的境界，也將“死的存在”與“生的在場(chǎng)”的生命哲學(xué)進(jìn)行了浪漫的詩(shī)意化表達(dá)，從而完成了生命的儀式化閉環(huán)。

（二）文化景觀的市井美學(xué)：空間與符號(hào)

《人生大事》拍攝取景地為武漢，為將人文氣質(zhì)與市井氣息展現(xiàn)得淋漓盡致，影片采用大量的長(zhǎng)焦鏡頭壓縮了畫(huà)面空間；將觀眾視角聚焦于鮮活的個(gè)體，影片采用手持?jǐn)z影與特寫(xiě)鏡頭的交替，更將真實(shí)化的城市風(fēng)貌與生活底色描摹出來(lái)，呈現(xiàn)了市井生活里人物的生活環(huán)境與生存現(xiàn)狀。影片中大部分演員的表演為方言表演，武漢話、四川話與普通話交相呼應(yīng)，營(yíng)造了“煙火氣”十足的市井百態(tài)，即一種由空間景觀與意象符號(hào)所組成的“市井美學(xué)”。

首先，影片通過(guò)街道、民宅、醫(yī)院、太平間、殯儀館等場(chǎng)景構(gòu)筑市井空間景觀，組成大眾文化的精神圖景。所謂“市井空間”，即城市城鎮(zhèn)與街坊民居的空間形態(tài)?！度松笫隆分校曝频慕值?、狹長(zhǎng)的巷子、民居的燈火與商業(yè)店鋪不斷地交替展現(xiàn)，映射了武漢現(xiàn)代化城市樣貌的一隅，這些市井空間不僅展現(xiàn)了城市的地理風(fēng)貌與地域特質(zhì)，還通過(guò)生活化的細(xì)節(jié)勾勒出城市的地方屬性與文化特色。例如通過(guò)城市狹長(zhǎng)逼仄的街道空間展現(xiàn)市井百姓的生活圖景。影片的運(yùn)動(dòng)鏡頭經(jīng)常性地跟隨主人公穿過(guò)狹窄的街道，其中有鱗次櫛比的煙酒店、零食鋪、麻將館等，展現(xiàn)了老式民居里熱鬧非凡的生活樣貌。同時(shí)，影片也通過(guò)民居民宅的內(nèi)部空間展現(xiàn)市井生活的個(gè)體困境。比如電影開(kāi)場(chǎng)小文與外婆生活的家庭內(nèi)景以及莫三妹破舊的店面，可以一窺莫三妹出獄后生活的無(wú)序與混沌，同時(shí)也映射了人物內(nèi)心的空洞與孤寂。再如，影片通過(guò)醫(yī)院太平間、殯儀館、火葬場(chǎng)等特殊景觀展現(xiàn)了市井生存的群體性隱喻。通過(guò)對(duì)象征著病痛與死亡的隱喻性空間的袪魅，將死亡意象的表達(dá)日?；?、生活化，從而展現(xiàn)市井生存的群體性隱喻，即“無(wú)常即常態(tài)”。

其次，影片通過(guò)大量?jī)x式化、生活化、意象化符號(hào)的展現(xiàn)，構(gòu)建奇觀景觀與共情記憶。例如展示喪葬民俗文化的儀式化符號(hào)有：孝子打碗、燒黃紙、跨火盆、扎紙人、哭喪、守靈、抬棺呼號(hào)等。在這類(lèi)儀式化符號(hào)中，我們可以窺見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)民間葬禮的文化象征，以“打碗”為逝者開(kāi)路、以“火盆”為逝者送財(cái)、以“紙人”為逝者作伴、以“哭喪”為逝者溝通、以“抬棺呼號(hào)”為逝者踐行等。這些中國(guó)典型的喪葬民俗符號(hào)共同構(gòu)成了觀眾與葬禮共情的文化印記。其二，大量生活化符號(hào)如兒童智能手表、麻將、房產(chǎn)證、手抄本、熱干面等。這些帶有深刻文化指征的時(shí)代語(yǔ)境符號(hào)既串聯(lián)起了新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代化城市進(jìn)展中的城市平民記憶，也與大眾文化情感產(chǎn)生了互動(dòng)，貼近大眾的生活經(jīng)驗(yàn)與日常體驗(yàn)，構(gòu)建了城鎮(zhèn)的市井生活圖景。其三，展示古典神話的意象化符號(hào)有：紅纓槍、布老虎、哪吒畫(huà)報(bào)、緊箍咒手鐲、五指山沙發(fā)等。通過(guò)前文對(duì)影片互文性敘事的指認(rèn)，這些具有文化寓意的意象符號(hào)不僅巧妙地與情節(jié)敘事產(chǎn)生連接，更成為塑造人物形象、剖析人物性格、展現(xiàn)人物命運(yùn)的寓言化道具，在聯(lián)動(dòng)大眾文化記憶的同時(shí)，組成了文化意向的符號(hào)矩陣，共同構(gòu)成了影片的“市井美學(xué)”。

結(jié)語(yǔ)

誠(chéng)然，《人生大事》為當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影的類(lèi)型開(kāi)發(fā)提供了大有裨益的嘗試。然而需要思辨的是，正是因?yàn)闅浽犷}材的特殊性，也制約著同類(lèi)題材在大眾文化語(yǔ)境中的可持續(xù)性接受?！凹彝ス适隆钡臄⑹滤{(lán)本固然可以引發(fā)中國(guó)觀眾的情感共鳴，但也同時(shí)需要注意此類(lèi)題材的同質(zhì)化生產(chǎn)，更需要強(qiáng)調(diào)故事為本、內(nèi)容為王。

現(xiàn)實(shí)的“落地”與人性的“溫情”始終是中國(guó)電影民族審美的價(jià)值核心。《人生大事》對(duì)喪葬題材的嘗試以及“煙火氣”都市景觀的影像化書(shū)寫(xiě)，不僅凝聚了國(guó)人對(duì)家庭敘事的身份認(rèn)同、生死議題的“共同體想象”，也給后疫情時(shí)代的中國(guó)觀眾提供了難能可貴的情緒價(jià)值。

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