馬瑞青 陳洪

從無聲到有聲，從黑白到彩色，從平面到立體，從靜觀到觸感、氣味及更多感官維度的轉(zhuǎn)向，從院線長片到微短劇、豎屏劇等各類新的視聽影像敘事表現(xiàn)、創(chuàng)作觀念的實(shí)踐突破，因媒介形式的更迭，當(dāng)代影像藝術(shù)呈現(xiàn)出多元開放的樣態(tài)。新媒介的介入、新異影像景觀的出現(xiàn)，使得關(guān)于“電影之邊界”問題的討論持續(xù)升級(jí)。

這類在流動(dòng)中、充滿未知的現(xiàn)象，事實(shí)上關(guān)乎著大環(huán)境下的整體藝術(shù)實(shí)踐，使得有關(guān)于電影的研究越發(fā)難以在自身的框架內(nèi)獨(dú)善其身。在動(dòng)蕩的整體藝術(shù)場(chǎng)域之中，對(duì)當(dāng)代影像藝術(shù)何去何從的叩問，已經(jīng)不能只在電影這一門類藝術(shù)的邊界之中挖掘窮盡了。而將物質(zhì)技術(shù)媒介視為電影宏闊的歷史，并將電視與各類數(shù)字藝術(shù)歸納為“廣義電影”，則是對(duì)傳統(tǒng)影像本體論失效的當(dāng)代回應(yīng)。

另一方面，“居間”于影視學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論的傳媒藝術(shù)學(xué)，提示著將影像藝術(shù)與視覺造型藝術(shù)甚至其他門類的藝術(shù)一同納入研究的范疇，呼喚作為門類的電影史與藝術(shù)史沖破彼此的邊界，從而為門類史論書寫的未來方向輸送養(yǎng)分。而在整體的藝術(shù)實(shí)踐中，視覺造型藝術(shù)不但與“先鋒派”等電影藝術(shù)潮流聯(lián)系緊密，其豐富的史論歷程也能夠啟發(fā)電影研究的新方向。同樣，這一基于整體的思想，要求我們?cè)陂T類學(xué)科自身的“破框”及“再整合”的邏輯中尋覓新知，并展望一種可能性的“整體藝術(shù)史”，進(jìn)而由下向上地建構(gòu)具備普遍性和共通性的藝術(shù)學(xué)理論。

一、“破框”：藝術(shù)學(xué)理論視角下的影像本體再思考

對(duì)“框架”（frame）的關(guān)注，能夠從物質(zhì)性與符號(hào)性甚至是理論性層面（也即作為物質(zhì)載體的框架、作為區(qū)分內(nèi)外的符號(hào)邊界、作為理論書寫的模式）將電影與視覺造型藝術(shù)聯(lián)系起來。

從視覺造型藝術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來看，藝術(shù)內(nèi)容的不斷豐富，引向歷時(shí)“框架”載體的變遷，呈現(xiàn)出了“內(nèi)容溢出載體，載體不斷拓寬”的物質(zhì)現(xiàn)象，并使得“框架”在傳統(tǒng)繪畫中區(qū)分內(nèi)外、營造視覺中心的既定性符號(hào)逐漸消弭，走向外溢。

正如走向平面化的現(xiàn)代主義繪畫逐漸放棄了傳統(tǒng)繪畫中媒材的隱匿性，轉(zhuǎn)而突顯了媒介自身的物質(zhì)性一樣，內(nèi)容的溢出使得消除外框的畫布得以脫穎而出，并削弱了載體“框架”區(qū)分內(nèi)外的中介效力。此后，一系列因媒介重置和發(fā)展的藝術(shù)形式接踵而至，諸如組合藝術(shù)、錄像藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等藝術(shù)形態(tài)打破了材料媒介的單一性，以溢出的內(nèi)容沖破了既有邊框的物理限制。到如今，“框架”及載體已拓寬到一整個(gè)室內(nèi)空間、一整片自然環(huán)境，甚至變體為數(shù)不清的電子屏幕。邊界符號(hào)所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)與外、二元對(duì)立也在不斷破除，從向內(nèi)的確定性，走向更大的外延，并與外部世界發(fā)生聯(lián)系，和一些強(qiáng)調(diào)互動(dòng)式的藝術(shù)形態(tài)一樣。此外，物質(zhì)與符號(hào)體系的“破框”，更指向了歷時(shí)理論模式的更新，隨著藝術(shù)現(xiàn)象的更新，傳統(tǒng)的線性風(fēng)格藝術(shù)史逐漸失效，促使理論模式也上演著“破框”。

同樣，電影也無不經(jīng)歷著與視覺造型藝術(shù)史中的“破框”運(yùn)動(dòng)相似的歷程：銀幕對(duì)應(yīng)著物質(zhì)框架載體，符號(hào)性的邊界則合圍成區(qū)別于外部世界的電影文本世界。物質(zhì)媒介的發(fā)展為電影添加了聲音、色彩、視界范圍、多種感官維度等更多的內(nèi)容表現(xiàn)，帶來了更多彩、寬廣、立體、多維的銀幕框架和載體環(huán)境，銀幕內(nèi)外的二元對(duì)立在“令真實(shí)更真實(shí)”的體驗(yàn)中變得曖昧；虛擬現(xiàn)實(shí)媒介的構(gòu)建，創(chuàng)造出VR影像這一新興的藝術(shù)形態(tài)，框架變體為固定的VR頭顯設(shè)備，又提供了更廣闊的視界范圍和感官體驗(yàn)，這令邊界符號(hào)的內(nèi)與外更加模糊不清了；流式傳播媒介的發(fā)展則為影像藝術(shù)內(nèi)容的多源頭溢出提供了渠道，使得內(nèi)容能夠隨時(shí)隨地呈現(xiàn)在各類小屏幕之中，通過盡可能快、盡可能多的方式，連接現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界，解構(gòu)又重構(gòu)了“框架”的物質(zhì)與符號(hào)意義。

歷時(shí)的物質(zhì)媒介引動(dòng)了內(nèi)容的溢出，使得歷時(shí)“框架”不斷變遷，進(jìn)而重構(gòu)了“框架”的中介功能——從明確的區(qū)分內(nèi)外到內(nèi)與外的模糊?！翱蚣堋币詣?dòng)態(tài)的、變?nèi)莸姆绞絿M成一代代“電影”的樣子，并悄然拓展著影像之于主體的接受關(guān)系。影像“框架”在物質(zhì)、符號(hào)層面的“溢出”現(xiàn)象，更指向抽象理論邊界的流動(dòng)，進(jìn)而拓寬了人們對(duì)于電影本體的認(rèn)識(shí)。正如德國電影史學(xué)家托馬斯·埃爾塞瑟通過考察媒介特質(zhì)的大膽預(yù)言：“電影存在且無所不在”[1]，只是因?yàn)椴煌拿浇樾问街亟M成不同的樣態(tài)。

藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)、“破框”的邏輯提醒我們，也許一切藝術(shù)的表現(xiàn)和意義都處在擴(kuò)張之中，進(jìn)而需要將電影、電視與各類“溢出”的數(shù)字藝術(shù)納入“廣義電影”的視角里，尋覓一個(gè)更廣的理論“框架”。

二、藝術(shù)的媒介：對(duì)藝術(shù)媒介的再理解

“破框”中的各類藝術(shù)的實(shí)例，一方面證實(shí)了我們從跨越的門類中思考當(dāng)代影像本體的可行性；又在另一方面導(dǎo)向了更大、更廣闊的藝術(shù)學(xué)理論。事實(shí)上，各類藝術(shù)內(nèi)容溢出載體、載體轉(zhuǎn)而拓寬的物理過程，離不開“媒介”這一關(guān)鍵因素。

在當(dāng)下的新媒體時(shí)代，媒介從物質(zhì)到數(shù)字的轉(zhuǎn)化已成為事實(shí)，新媒介與文化實(shí)踐的融匯，催生了跨越媒介邊界的種種藝術(shù)現(xiàn)象。有關(guān)電影本體論的當(dāng)代危機(jī)便是在媒介這一驅(qū)動(dòng)性要素下逐步形成的。而關(guān)于當(dāng)代電影的討論，實(shí)質(zhì)能夠指向整體藝術(shù)實(shí)踐的變化。

面對(duì)時(shí)下繁多的藝術(shù)現(xiàn)象，越來越多的學(xué)者關(guān)注到媒介這一要素，并提倡構(gòu)建一種“藝術(shù)的跨媒介性”研究，以此連結(jié)門類藝術(shù)、指向藝術(shù)學(xué)理論。學(xué)者劉毅通過學(xué)理性論證，認(rèn)為必要且必然存在“一種跨媒介的藝術(shù)理論”，或者“一種以諸藝術(shù)門類、形式與媒介的居間共性為核心的理論研究”。[2]周計(jì)武從媒介作為藝術(shù)中介的特征出發(fā)，論證在如今圖像轉(zhuǎn)向及跨媒介轉(zhuǎn)向的事實(shí)下，藝術(shù)跨媒介性研究的可行性與重要性。[3]李健則提出一種“跨媒介生態(tài)系統(tǒng)研究”，強(qiáng)調(diào)立足媒介的差異性與共通性，建構(gòu)跨媒介的藝術(shù)類型學(xué)，并結(jié)合“再理論化”的媒介考古學(xué)、媒介環(huán)境學(xué)、藝術(shù)制度論等，建構(gòu)物質(zhì)層面及制度層面的跨媒介話語范式。[4]這些思想都在立足媒介維度的同時(shí)，通過勾連普遍的藝術(shù)現(xiàn)象，為門類研究提供新知，進(jìn)而孕育一種總領(lǐng)的藝術(shù)學(xué)理論研究。

在當(dāng)下的總體藝術(shù)實(shí)踐中，因媒介的發(fā)展及組合方式的不同，媒介與媒介之間越來越處于一種“并置”的狀態(tài)。這一方面使得各種門類藝術(shù)呈現(xiàn)出了一種交纏與匯通的關(guān)系，又令媒介之于藝術(shù)的概念變得散亂分歧，給跨媒介藝術(shù)的研究提出了難題。由此，藝術(shù)媒介的研究及建構(gòu)脫離了傳播學(xué)的框架，以及對(duì)藝術(shù)媒介概念的重新厘定，于研究整體藝術(shù)現(xiàn)象、回饋門類研究至關(guān)重要。而近年來一些學(xué)者關(guān)于藝術(shù)媒介的認(rèn)定和討論，則能為思考跨門類藝術(shù)提供思考基礎(chǔ)。

事實(shí)上，關(guān)于媒介的內(nèi)涵與外延存在兩個(gè)認(rèn)定視角，即“跨媒介觀藝術(shù)學(xué)視角下的‘藝術(shù)媒介”[5]及“傳播學(xué)視角下的‘傳播媒介”[6]。前者指向藝術(shù)的創(chuàng)作生產(chǎn)、傳播和接受的整體媒介體系，后者則與廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等大眾傳播媒介緊密相連。

在整體的藝術(shù)生產(chǎn)及傳播范疇，周計(jì)武提出藝術(shù)媒介存在三個(gè)向度，即物質(zhì)媒介、符號(hào)媒介、傳播媒介。[7]王廷信則認(rèn)為創(chuàng)作媒介、文本媒介及傳播媒介組成了藝術(shù)媒介的整體概念。[8]事實(shí)上，這些分類方式共同整合了一個(gè)更清晰的藝術(shù)媒介體系。創(chuàng)作媒介能夠?qū)⑽镔|(zhì)媒介與符號(hào)媒介兩個(gè)向度包含在內(nèi)，也即有形（物質(zhì)）和抽象的媒介都是藝術(shù)的創(chuàng)作手段。創(chuàng)作媒介組織和呈現(xiàn)一件完整的作品形態(tài)，作為獨(dú)立存在的文本媒介來傳達(dá)作品的思想及情感。進(jìn)而，文本媒介需要借由特定的傳播媒介到達(dá)受眾，并因傳播媒介的更迭，體現(xiàn)為物質(zhì)框架或?qū)嶓w環(huán)境中的各類藝術(shù)作品，印刷報(bào)刊上的二次圖案，互聯(lián)網(wǎng)中的各類圖像等形態(tài)。

在物質(zhì)性層面，“框架”是載體，在符號(hào)的角度，“框架”是區(qū)分內(nèi)外的邊界。而在媒介的維度上，“框架”則處于一個(gè)更加曖昧的中間地帶，既可以作為創(chuàng)作媒介，支撐起完整的藝術(shù)作品，與文本媒介形成符號(hào)世界的統(tǒng)一整體，又可以表現(xiàn)為傳播介質(zhì)及其渠道和環(huán)境。

“框架”實(shí)質(zhì)上是文本媒介的中介。作為載體的物質(zhì)框架向內(nèi)支撐了創(chuàng)作媒介，也支撐了文本作品的內(nèi)容信息；載體同時(shí)向外呈現(xiàn)文本，表現(xiàn)為傳播媒介的環(huán)境和渠道。假設(shè)有一件真實(shí)的帶框繪畫，框架及畫布作為載體，向內(nèi)支撐油畫材料和構(gòu)成的藝術(shù)主題，向外提供給受眾藝術(shù)內(nèi)容等文本信息，并展現(xiàn)了自身所處的單向?qū)嶓w環(huán)境；而一件存在于互聯(lián)網(wǎng)中的圖像，則由手機(jī)、電腦或其他小屏幕向內(nèi)支撐數(shù)字符碼及相應(yīng)的數(shù)字文本，并向外多源頭地了傳達(dá)文本信息，指向多向的傳播環(huán)境。

由此，在媒介的新維度下，“破框”可以被理解成因媒介的演進(jìn)，新的創(chuàng)作媒介（或新的組合方式）在構(gòu)成新的文本媒介樣態(tài)后，又使完整的作品能通過新的傳播媒介或空間被觀眾接收，繼而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的表現(xiàn)和觀念的拓新。而“框架”之于傳統(tǒng)藝術(shù)作品獨(dú)特的、一對(duì)一的物理性，也在藝術(shù)本體和大眾媒介的不斷交融之中被逐漸消弭。

三、媒介的藝術(shù)：作為媒介藝術(shù)的影像本體論

對(duì)于藝術(shù)媒介的重新厘定，及其與傳播學(xué)大眾媒介的區(qū)分、融合的理解，能為我們思考影像之本體提供新的視角，也即在跨媒介性藝術(shù)觀下，從媒介的切口再考察電影甚至跨門類的藝術(shù)現(xiàn)象。事實(shí)上，處于藝術(shù)研究與傳播學(xué)交叉口的傳媒藝術(shù)學(xué)便是藝術(shù)跨媒介性視角研究的一種嘗試，暗含著通過影視學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論的融合重獲認(rèn)識(shí)本體論的可能性。

“破框”作為可能性的實(shí)例，已經(jīng)在一方面證實(shí)了“廣義電影”的理論可行性。而從跨媒介性的維度介入藝術(shù)研究，則進(jìn)一步支撐了“廣義電影”的結(jié)構(gòu)性。

物質(zhì)媒介與符號(hào)媒介溝通構(gòu)成創(chuàng)作媒介，顯現(xiàn)了文本媒介。因此，隱匿在畫面之下的聲、光、電媒介，與符號(hào)化的電影鏡頭、剪輯、色彩等語言一同，也作為影像藝術(shù)的創(chuàng)作媒介基礎(chǔ)，形成了獨(dú)立的電影文本媒介，呈現(xiàn)了傳達(dá)內(nèi)容、思想與情感的文本形態(tài)。而藝術(shù)媒介視角下的傳播媒介與傳播學(xué)大眾媒介的部分交集，則提醒我們，傳播媒介的改變影響的是文本呈現(xiàn)的方式和渠道，進(jìn)而深刻影響觀眾的接受方式，并暗含了一種關(guān)于接受和“體驗(yàn)”的維度。值得一提的是，在視覺造型藝術(shù)中，有著從傳統(tǒng)傳播媒介（單向）向大眾傳播媒介的轉(zhuǎn)變，而在影像藝術(shù)中，影像的最初傳播就離不開大眾傳播媒介的介入與融合。

總的來說創(chuàng)作媒介與文本媒介共同構(gòu)成了影像，并由不同的傳播媒介以不同的樣態(tài)外顯到達(dá)觀眾。進(jìn)而，我們能夠獲知，傳播媒介的更迭，不會(huì)在媒介結(jié)構(gòu)層面影響文本媒介的構(gòu)造，只是深刻影響了文本到達(dá)觀眾的方式與渠道。也因此能夠消解“電視藝術(shù)”“短視頻藝術(shù)”“VR電影藝術(shù)”等由不同傳播介質(zhì)傳達(dá)文本的影像，從而構(gòu)建一種“廣義的電影藝術(shù)”。而對(duì)于影像本體的當(dāng)代廣義解釋，便能在這個(gè)媒介矩陣中獲得結(jié)構(gòu)支持。

此外，這一方面也提醒研究者，更應(yīng)該在傳媒藝術(shù)學(xué)、跨媒介性的交叉地帶觀摩影像本體，厘清創(chuàng)作媒介、文本媒介以及傳播媒介的關(guān)系，切莫將文本與文本的傳播方式混淆。同樣，在文本媒介通過不同傳播媒介到達(dá)受眾后，一種基于觀眾接受的“體驗(yàn)”維度便呼之欲出，而這種接受機(jī)制不僅發(fā)生在電影中，也發(fā)生在整體的藝術(shù)實(shí)踐中，并提示一種關(guān)乎更多維度（非本體）的影視學(xué)書寫模式及方向。

四、對(duì)媒介藝術(shù)的當(dāng)代考察及可能性方向

通過對(duì)媒介之于藝術(shù)的歷史反思，可以認(rèn)為“內(nèi)容溢出載體，載體不斷拓展”實(shí)質(zhì)蘊(yùn)含著三重含義：第一，隨著物質(zhì)媒介的更迭和融合，物質(zhì)的內(nèi)容溢出了物質(zhì)的載體，使得邊框持續(xù)拓展，符號(hào)意義逐步消解；第二，在物質(zhì)性邊框被拓寬的同時(shí)，傳播媒介的高速更新進(jìn)一步解構(gòu)了邊框的物理意義。大眾性和傳播性消弭了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)“物質(zhì)-材料”屬性的強(qiáng)調(diào)，繼機(jī)械復(fù)制、電子復(fù)制后，又以數(shù)碼復(fù)制的方式展現(xiàn)了藝術(shù)的樣貌。正如可以在印刷書籍、電視，乃至互聯(lián)網(wǎng)中瀏覽經(jīng)典藝術(shù)作品一樣，新的傳播介質(zhì)以二次中介的方式中介著物理載體；第三，創(chuàng)作媒介與傳播媒介在介質(zhì)的選擇上重疊，化作由數(shù)碼創(chuàng)作媒介構(gòu)成、數(shù)碼傳播媒介傳遞的各類網(wǎng)絡(luò)、新媒體及影像藝術(shù)，邊界也由此徹底丟失了原有的物理性。正如彭鋒所言：“如同全息投影那樣，我們感覺不到媒介，但是一切又都是被媒介了的?！盵9]

在電影中，此類現(xiàn)象更加明顯。首先，表現(xiàn)電影內(nèi)容的創(chuàng)作媒介本身就隱匿在畫面之下，而銀幕載體的不斷拓寬和更新，符號(hào)邊界明確區(qū)分，內(nèi)外效力的作用逐步失效，廣播電視媒介、流式傳播媒介等大眾媒介的外顯，則使得電影文本媒介之于觀眾呈現(xiàn)出“令真實(shí)更真實(shí)”“令幻覺更幻覺”的態(tài)勢(shì)。

在媒介融合的背景下，媒介越發(fā)走向不可識(shí)別性——物質(zhì)為虛擬讓步，無媒介與全媒介變得越來越難以區(qū)分。而這一整體藝術(shù)現(xiàn)象的轉(zhuǎn)向，在中心性、單線性傳統(tǒng)門類的藝術(shù)研究中難以獲得新知，亟待在更大的藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科框架下尋求幫助。由此，一些新興的藝術(shù)史觀應(yīng)運(yùn)而生，并不斷被學(xué)者探討補(bǔ)充。近年來，有不少關(guān)于藝術(shù)史的研究內(nèi)容已經(jīng)上升至“整體藝術(shù)史”和“跨門類藝術(shù)史”的視角，從而使其作為門類藝術(shù)史的補(bǔ)充，并為藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)界定、藝術(shù)史的書寫模式提供新的潛能。學(xué)者李洋認(rèn)為，跨門類藝術(shù)史并非對(duì)門類藝術(shù)史的簡單包含和整合，兩者是一種平行的、互補(bǔ)的關(guān)系。[10]他認(rèn)為新藝術(shù)史不應(yīng)如通史一般按照線性邏輯編排知識(shí)系統(tǒng)，而應(yīng)當(dāng)如同百科全書一般超越民族性、時(shí)間性地展現(xiàn)藝術(shù)知識(shí)的廣度和開放度。[11]

前文關(guān)于“破框”概念的應(yīng)用實(shí)例，正是對(duì)這一思想的高度回應(yīng)。而對(duì)藝術(shù)跨媒介性觀的梳理，則能夠以媒介為切口串聯(lián)起一項(xiàng)基于整體藝術(shù)環(huán)境的“整體藝術(shù)史”（一個(gè)更大的、更沖破邊界的框架），梳理不同門類藝術(shù)實(shí)踐的普遍規(guī)律，發(fā)掘人類活動(dòng)與精神的共性，從而尋覓當(dāng)代電影史的本體論書寫新路徑。而今，除了關(guān)注媒介這一要素之外，一系列通過知覺、圖像學(xué)、視覺文化機(jī)制等串聯(lián)各類藝術(shù)的方式，又為作為門類的電影挖掘新知的方法論證實(shí)了“整體的藝術(shù)史”的可行性和潛能性。

（一）媒介物質(zhì)性的讓步——圖像史轉(zhuǎn)向

通過考察媒介的演變勾連整體環(huán)境下的各類藝術(shù)實(shí)踐，“物質(zhì)退位”“圖像轉(zhuǎn)向”及“跨媒介轉(zhuǎn)向”在文化現(xiàn)象中的趨勢(shì)逐漸清晰。在無媒介與全媒介難以區(qū)分的當(dāng)下，框架的物理意義進(jìn)一步被否定。當(dāng)媒介的物質(zhì)性隱匿退位，殘存下來的即是“圖像”——一幅幅靜態(tài)或動(dòng)態(tài)的圖像。李洋在《藝術(shù)史及其三種可能——對(duì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的一種思考》及《后瓦爾堡時(shí)代的藝術(shù)史與電影》[12]中，通過瓦爾堡圖像學(xué)以及人類學(xué)的啟示，介紹了一種電影研究的可能性轉(zhuǎn)向，即“圖像史”[13]。圖像史并非潘諾夫斯基推崇的圖像學(xué)研究，即不謀求在圖像內(nèi)部挖掘斷代的含義及歷史，而是以瓦式的方式將圖像剝離原有的物質(zhì)性環(huán)境，將不同主題、不同時(shí)代、不同媒介的藝術(shù)圖像并置，從人類學(xué)的角度高度追溯圖像與圖像之間的精神共性。也由此，當(dāng)代整體藝術(shù)中媒介的物質(zhì)性讓步現(xiàn)象在這項(xiàng)研究中具備了應(yīng)用的合理性。

圖像史不意味著電影史，而是一種以“圖像”和“記憶”串聯(lián)各個(gè)藝術(shù)門類的整體史觀，這與前文的“整體藝術(shù)史”不謀而合。而這種可能存在的圖像史書寫方式，能夠與作為門類的電影史形成一種平行的、補(bǔ)充的關(guān)系。事實(shí)上，已有不少國內(nèi)外學(xué)者在研究和實(shí)踐中抹除了電影與藝術(shù)史的界限。從德勒茲、米歇爾到貝爾廷、達(dá)彌施，學(xué)者們對(duì)于影像及圖像的關(guān)注，串聯(lián)起一項(xiàng)藝術(shù)與電影交融的新型研究領(lǐng)域。喬治·迪迪-于貝爾曼則通過對(duì)瓦爾堡精神財(cái)產(chǎn)的挖掘，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了圖像的“死后生命”之力量，在圖像與圖像的差異與共存之間，點(diǎn)亮了人類共通的回憶與情感，以此來提升圖像研究至人類精神性的維度。[14]

由此，在“圖像轉(zhuǎn)向”的意義上回望過去，甚至能夠串聯(lián)起一項(xiàng)“電影史前史”，將電影的圖像與遠(yuǎn)古的圖像融合、升華，一同化作文明的記憶。而當(dāng)我們立足當(dāng)下，面向未來時(shí)，有關(guān)“電影是什么”及紛繁的認(rèn)定困境又能迎刃而解，只因影像藝術(shù)所留下的，是一種源于原始的精神共鳴。

圖像史作為一種可能性的“整體藝術(shù)史”，暗示著不拘泥于傳統(tǒng)理論，關(guān)注物質(zhì)形態(tài)、原作語境的思考方式，也即圖像不再被關(guān)在物理的“框架”之中被討論，而是以“破框”的方式指向全新的藝術(shù)史觀。而圖像及圖像蘊(yùn)含的記憶精神維度、圖像中的新媒介存在方式，在為當(dāng)下電影史的構(gòu)建提供新的對(duì)話視角的同時(shí)，也同樣啟迪我們對(duì)于電影乃至整體藝術(shù)的全新認(rèn)知。

（二）框架之于機(jī)制——感性機(jī)制

法國哲學(xué)家雅克·朗西埃對(duì)于感性機(jī)制的研究及后人對(duì)其成果的生發(fā)，也已成為一個(gè)能夠串聯(lián)起各類藝術(shù)現(xiàn)象的“整體藝術(shù)史”的方向。朗西埃在他的《美感論》中，論述了“一種認(rèn)識(shí)、感悟并闡釋藝術(shù)的體制，是如何成立、轉(zhuǎn)型以及容納各類藝術(shù)現(xiàn)象”的整體藝術(shù)歷史。[15]這使得一種體現(xiàn)為“感性”的背后“機(jī)制”呼之欲出，揭示出一種關(guān)于“藝術(shù)的體制”。由此，現(xiàn)代主義藝術(shù)之于古典藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)之于再現(xiàn)藝術(shù)、新媒體藝術(shù)之于物質(zhì)材料藝術(shù)的“感性接受史”的變遷，又體現(xiàn)了感性機(jī)制框架的運(yùn)作分配及流動(dòng)。正如李洋所言：“藝術(shù)的革命推翻了舊有的感性體制，進(jìn)而讓人民在發(fā)現(xiàn)新的感性形式時(shí)，成為社會(huì)革命所召喚的主體?！盵16]而這一機(jī)制，在上演歷史“破框”的同時(shí)，也因新媒介的介入呈現(xiàn)出更大的裂縫，呼吁著人們對(duì)“體驗(yàn)”這一維度的關(guān)注。

事實(shí)上，以阿瑟·丹托、喬治·迪基為代表的分析美學(xué)家也對(duì)“體制”與藝術(shù)及審美的關(guān)系提出了豐富的思考。丹托主張是一種“藝術(shù)理論的氛圍”“藝術(shù)史的知識(shí)”使得藝術(shù)在特定語境，即“藝術(shù)界”（The Artworld）中成為藝術(shù)[17]；迪基則認(rèn)為正是藝術(shù)家、藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)傳播者等代表人所構(gòu)成的藝術(shù)界體制使得藝術(shù)獲得成為藝術(shù)品的資格。[18]無論是丹托、迪基還是朗西埃的觀點(diǎn)，都暗示藝術(shù)已無法只在藝術(shù)內(nèi)部獨(dú)善其身，而一種關(guān)乎藝術(shù)理論、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會(huì)學(xué)層面的結(jié)構(gòu)性“框架”，即關(guān)乎或作用于感性的“機(jī)制”，實(shí)質(zhì)上暗含著建構(gòu)審美及藝術(shù)觀念的隱匿能量。

正如“藝術(shù)界”一般，電影創(chuàng)作者、電影制片人、電影理論家、電影發(fā)行方、電影媒體等一系列的“代理人”構(gòu)建了“電影界”，并暗含著一種電影生產(chǎn)、傳播、接受的感性機(jī)制。

匈牙利文化社會(huì)學(xué)家阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）則進(jìn)一步提出了介于藝術(shù)家與大眾的“中介體制說”（theory of agent institution）[19]概念，即藝術(shù)家與公眾之中存在著如藝術(shù)家協(xié)會(huì)、出版社、博物館、展覽館等藝術(shù)分配方的傳播中介機(jī)構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，能夠更好理解新媒介介入所引動(dòng)的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變。在當(dāng)下，以往不具備話語權(quán)的個(gè)體因新興的媒介獲得了發(fā)聲的權(quán)力，流媒體制作者甚至部分內(nèi)容的生產(chǎn)個(gè)體也成了新的強(qiáng)有力的中介者，向內(nèi)的中介結(jié)構(gòu)變化指向了向外的體制動(dòng)蕩，改變了中介者將電影介紹給大眾的方式。體制的“破框”迎來了感性機(jī)制的“破框”，主體借助媒介的力量重建了體悟感性自身。

正如李健所言：“對(duì)藝術(shù)的跨媒介生態(tài)系統(tǒng)來說，技術(shù)變遷的重要性既體現(xiàn)在技術(shù)更迭所帶來的物質(zhì)媒介拓展上，也反映在技術(shù)背后所隱匿的藝術(shù)生產(chǎn)—消費(fèi)機(jī)制、文化制度、社會(huì)意義建構(gòu)之中?！盵20]藝術(shù)跨媒介性的視角提醒我們，由媒介引動(dòng)的接受方式、感性機(jī)制的轉(zhuǎn)變，事實(shí)上在歷時(shí)和共時(shí)中也得以構(gòu)成一項(xiàng)新藝術(shù)史的書寫方向，為我們研究人與藝術(shù)、人與社會(huì)之關(guān)系提供了嶄新的視角，而有關(guān)于影像藝術(shù)的知識(shí)，也在此獲得了重建的機(jī)會(huì)。

結(jié)語

在跨媒介觀的指導(dǎo)下，通過關(guān)注媒介這一維度，我們得以走上了電影史與藝術(shù)史的橋梁。創(chuàng)作媒介讓我們關(guān)注整體藝術(shù)實(shí)踐生產(chǎn)與演變的樣態(tài)，傳播媒介則讓我們關(guān)注各類藝術(shù)文本存在的渠道與環(huán)境，并通過載體“框架”的形態(tài)與環(huán)境將兩者結(jié)合起來，指向“破框”中的史論觀。由此，一項(xiàng)一直隱匿在門類藝術(shù)之下的、基于整體的、具備普遍性的新藝術(shù)史逐漸撥開面紗，明晰起來，向下點(diǎn)亮了作為門類的影視學(xué)的發(fā)展道路。進(jìn)言之，對(duì)于“整體藝術(shù)史”、“跨門類藝術(shù)史”的探尋和觀照，也向上地為藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科的構(gòu)建提供了新知。

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【作者簡介】 ?馬瑞青，男，四川成都人，北京電影學(xué)院管理學(xué)院博士生，上海交通大學(xué)上海交大-南加州大

學(xué)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)學(xué)院副教授，北京大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院副研究員，主要從事影視產(chǎn)業(yè)與管理、數(shù)字技術(shù)與傳播研究；

陳 洪，女，浙江溫州人，上海交通大學(xué)上海交大-南加州大學(xué)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系2020年度上海市社科規(guī)劃一般課題“‘互聯(lián)網(wǎng)+背景下上海建設(shè)全球影視創(chuàng)制中心戰(zhàn)略路徑研究”（課題批準(zhǔn)號(hào)：2020BCK006）階段性成果。