齊亞楠 高蘭

《奇跡·笨小孩》（2022）和《我的姐姐》（2021）作為近年來口碑上乘的家庭倫理片，具有一個(gè)鮮明的共同點(diǎn)，即聚焦失親家庭中同懷①間的親情倫理?！镀孥E·笨小孩》（以下簡稱《奇跡》）聚焦兄妹關(guān)系，講述了哥哥在給妹妹掙錢治病的過程中創(chuàng)業(yè)成功的故事；而《我的姐姐》（以下簡稱《姐姐》）則聚焦姐弟關(guān)系，刻畫了姐姐勇敢承擔(dān)起撫養(yǎng)弟弟的家庭責(zé)任。片中主人公們遭遇的失親變故以及異性同懷間較大的年齡差問題等，都使得兩部影片在倫理表達(dá)上具有顯見的互文本性。此外，從社會現(xiàn)實(shí)層面看，片中同懷間較大的年齡差，也呼應(yīng)著當(dāng)前社會逐漸推行二孩、三孩政策后普遍存在的一種現(xiàn)代家庭現(xiàn)象。因此聚焦兩部影片在同懷關(guān)系上的倫理表達(dá)，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義?；诖?，本文從敘事、身體、家庭三個(gè)維度管窺兩部影片的倫理表達(dá)，總體來看，它們在倫理敘事特征上，體現(xiàn)了人民倫理大敘事與自由倫理個(gè)體敘事的對比性關(guān)系；在光影造型與敘事情景的設(shè)置上，體現(xiàn)出具身性的身體倫理觀；在親情關(guān)系的刻畫上，揭示了“親親之情”的家庭倫理旨?xì)w等倫理內(nèi)涵。

一、勵(lì)志成長與抱慰創(chuàng)傷的倫理敘事對比

美國文學(xué)家弗雷德里克·詹姆遜說：“一切文學(xué)，不管多么虛弱，都必定滲透著我們稱之為的政治無意識，一切文學(xué)都可以理解作對群體命運(yùn)的象征性沉思?！盵1]這句話對電影同樣適用，因?yàn)殡娪芭c文學(xué)一樣，作為敘事藝術(shù)，在敘事中寓于生命價(jià)值之思和生存體驗(yàn)之悟都是它們的共同追求之一。所以，電影的敘事中亦必然內(nèi)蘊(yùn)著人的社會倫理意識。劉小楓曾在《沉重的肉身》一書中指出現(xiàn)代倫理敘事分為兩種，即人民倫理大敘事和自由倫理個(gè)體敘事。在人民倫理大敘事中，“歷史的沉重腳步夾帶個(gè)人生命，敘事呢喃看起來圍繞個(gè)人命運(yùn)，實(shí)際卻讓民族、國家、歷史目的變得比個(gè)人命運(yùn)更重要了”[2]，而自由倫理個(gè)體敘事則“只是個(gè)體生命的嘆息或想象，是某一個(gè)人活過的生命痕跡或經(jīng)歷的人生變故”[3]。由此來看《奇跡》和《姐姐》兩部影片，可以說前者更偏向于人民倫理大敘事，而后者則更接近自由倫理個(gè)體敘事。

在《奇跡》中，人民倫理大敘事可體現(xiàn)在創(chuàng)作、敘事和象征三個(gè)層面上。首先，在創(chuàng)作層面，《奇跡》是中宣部國家電影局2021年的重點(diǎn)電影項(xiàng)目和2021年建黨百年的重點(diǎn)獻(xiàn)禮片，在傳播價(jià)值上要求它能夠弘揚(yáng)社會主旋律、傳遞時(shí)代最強(qiáng)音。因此，這部隱喻“深圳”發(fā)展奇跡的影片，更像是一篇“命題作文”，必然要在主題層面上凸顯它的意識形態(tài)性。如導(dǎo)演文牧野所說，“片中每個(gè)角色的塑造都是主創(chuàng)人員走訪深圳、從每位平凡人身上提煉的結(jié)果，他們既是現(xiàn)實(shí)生活中能夠找得到的人，又是努力打拼、創(chuàng)業(yè)的每一位普通人的縮影”[4]。所以，創(chuàng)作上的人民倫理性就體現(xiàn)在，角色人物具有最廣泛的代表性，隱喻著深圳這座城市中投身創(chuàng)業(yè)的萬千群眾。其次，在敘事層面，影片采用了典型的戲劇式敘事結(jié)構(gòu)，情節(jié)一波三折、矛盾沖突強(qiáng)烈，較為注重人與人、社會、自然的外部沖突。如影片在表現(xiàn)景浩的創(chuàng)業(yè)困境時(shí)，其主要矛盾來自國家開始嚴(yán)厲打擊手機(jī)倒賣業(yè)務(wù)、朋友的背信棄義、廠房房東著急收租、非法煉金團(tuán)伙偷盜資產(chǎn)、上市公司經(jīng)理行為傲慢以及惡劣的臺風(fēng)天氣等情節(jié)。其間，景浩遭遇了諸多精神打擊、身體傷害甚至危及生命，但他卻始終展現(xiàn)出一往無前的英勇姿態(tài)。在具體敘事情節(jié)中，導(dǎo)演在景浩每遭遇一個(gè)困境后，都會設(shè)置一個(gè)他得到周圍群眾幫助的場面。這種一抑一揚(yáng)的敘事節(jié)奏，體現(xiàn)了景浩的創(chuàng)業(yè)歷程與人民群眾的支持密不可分，喻指他的每一次創(chuàng)傷都能在人民群眾中得到撫慰和療治，這顯然是影片人民性倫理敘事的體現(xiàn)。最后，在象征層面，雖然影片表面上講述的是個(gè)體的創(chuàng)業(yè)故事，但并未過多表現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突，因此這種聚焦外部沖突的敘事，表明外在環(huán)境具有普遍性，個(gè)體只是被臨時(shí)征用來隱喻一個(gè)群體的代表性符碼，以參與一個(gè)更為宏大的敘事命題。這個(gè)宏大的命題便是深圳的發(fā)展奇跡，抑或是中國的發(fā)展奇跡。因此，從這幾方面看，《奇跡》在倫理敘事上呈現(xiàn)出的是一種人民倫理的大敘事特征。

對比之下，《姐姐》的敘事倫理特征則表現(xiàn)為一種自由倫理的個(gè)體敘事特征。導(dǎo)演殷若昕曾在訪談中指出，“從誕生到這個(gè)世界上的那一刻開始，自我與家庭、自我與社會的關(guān)系便成為我們無法逃避的話題。《我的姐姐》的劇本恰恰是這些話題的深刻體現(xiàn)，包含一個(gè)既微觀又宏大的世界，涉及女性成長、原生家庭、自我追求等諸多方面?！以噲D以電影中一個(gè)女孩的視角為杠桿，去撬動大眾對這些問題的討論。”[5]如其所說，影片在內(nèi)容上反映了諸多尖銳的社會問題，如現(xiàn)代女性主義與傳統(tǒng)封建思想的倫理沖突、人與人之間的功利化等。因此，在創(chuàng)作層面，導(dǎo)演有意通過“姐姐”的現(xiàn)實(shí)生存境遇，引發(fā)人們對傳統(tǒng)倫理觀念的辯證性思考。在具體的敘事結(jié)構(gòu)上，雖然《姐姐》同樣采用了線性敘事結(jié)構(gòu)，但在沖突的設(shè)置上，卻更注重刻畫個(gè)人的內(nèi)心沖突。比如，在姐姐悔恨自己萌生出遺棄弟弟念頭的一幕中，導(dǎo)演對其在淋浴間悲痛哭泣場面的刻畫，展現(xiàn)了她充滿痛苦糾結(jié)和自我責(zé)備的內(nèi)心情感。此外，在弟弟主動聯(lián)系收養(yǎng)家庭的一場戲中，本應(yīng)感到如釋重負(fù)的姐姐卻對弟弟大發(fā)雷霆。這場戲同樣鮮明地體現(xiàn)出了姐姐內(nèi)心強(qiáng)烈的思想掙扎，一方面是想盡快送走弟弟，追求自己的人生；另一方面卻難以割舍親情。對人物內(nèi)心沖突的刻畫是《姐姐》在敘事上與《奇跡》最大的不同之處，這一敘事特征使情節(jié)中的矛盾沖突跟隨人物的心理變化而變化，使其敘事的不可預(yù)測性充滿了對人性的思考。因此，在敘事上體現(xiàn)出一種自由的個(gè)體倫理特征。在象征層面上，導(dǎo)演對安然與姑媽的人物刻畫，亦是對兩代姐姐的隱喻。安然代表的新一代，女性主義意識強(qiáng)烈，強(qiáng)調(diào)追求個(gè)人獨(dú)立的生存價(jià)值，不愿意背負(fù)沉重的倫理負(fù)擔(dān)；而姑媽則代表著傳統(tǒng)的一代，秉承著傳統(tǒng)的倫理觀念，在家庭生活中任勞任怨、不求回報(bào)，彰顯了母性的無私和偉大。正如導(dǎo)演所說，“我希望通過‘安然的故事，讓更多女孩認(rèn)識到她們的職業(yè)規(guī)劃、人生方向，都應(yīng)該由自己來選擇?！盵6]所以，《姐姐》在倫理敘事上，體現(xiàn)出了鮮明的自由倫理的個(gè)體敘事特征。

“人民倫理大敘事的教化是動員、規(guī)范個(gè)人的生命感覺，自由倫理個(gè)體敘事的教化是抱慰、是伸展個(gè)人的生命感覺”[7]。因此，《奇跡》在新時(shí)代的平民勵(lì)志傳奇故事中，發(fā)揮了激勵(lì)人們努力奮斗、成就自我、投身社會建設(shè)的倫理教化作用；而《姐姐》則在抱慰個(gè)體生命創(chuàng)傷的過程中，發(fā)揮了引導(dǎo)人們透視現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性和給予他人更多生存關(guān)懷的倫理教化作用?？梢姡瑑刹坑捌跀⑹律蠘?gòu)成了一種人民倫理的大敘事與自由倫理的個(gè)體敘事互為照應(yīng)的對比關(guān)系。

二、光影造型與敘事情景的具身倫理表達(dá)

在追求“身心一體”的現(xiàn)代哲學(xué)中，“身體”已不是傳統(tǒng)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的“身心二元”對立觀念中那個(gè)受“心”貶抑，被視為低賤、不潔、意義貧乏、具有欺騙性和誤導(dǎo)性的欲望性軀體，而是成為“心靈”認(rèn)識世界必須依托且具有豐富知覺意向性的主體性身體。梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中就強(qiáng)調(diào)“身體是這種奇特的物體，它把自己的各部分當(dāng)作世界的一般象征來使用，我們就是以這種方式得以‘經(jīng)常接觸這個(gè)世界，‘理解這個(gè)世界，發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界的意義?！盵8]可見，新的身體觀認(rèn)為“身體”在認(rèn)知自身、認(rèn)知世界中具有“始源”意義，即“在這個(gè)互相交流的開放世界之中，‘我與外部環(huán)境時(shí)刻都在進(jìn)行著信息的交流和能量的交換，‘我與外部環(huán)境相互影響、相互構(gòu)建。自我和他者也憑借身體間性完成了有效的交流”[9]。這種將身體的感知體驗(yàn)充分納入認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的認(rèn)知方式，便是一種具身性認(rèn)知。影片《奇跡》和《姐姐》的影像表達(dá)中就鮮明地體現(xiàn)出了這種具身性的認(rèn)知體驗(yàn)，具體可見于光影造型等環(huán)境氛圍的營造上，以及對主人公們親情關(guān)系刻畫的敘事情境中。

首先，在光影造型等環(huán)境氛圍的營造上，兩部影片都刻畫了與主人公的心境感同身受的具身性情境。左衡在評析影片《奇跡》時(shí)指出，《奇跡》把主人公景浩生活于其中的中國新興一線大城市深圳分作一個(gè)又一個(gè)的亮區(qū)和暗區(qū)——亮區(qū)包括工廠工地、主人公的住處、景浩工友的婚禮等；暗區(qū)主要為夜晚和風(fēng)雨造成的自然光影，以及巨大辦公樓內(nèi)部造成的人為光影——亮區(qū)象征著他生命中的力量，暗區(qū)象征著他面臨的困難。[10]這種明暗的影調(diào)設(shè)置在《奇跡》中不僅滿足了敘事的需要，還進(jìn)一步外化了人物的內(nèi)心情緒，具有了更多的象征性和表意性。片中，景浩遭遇的多次困境幾乎全部是在雨戲和夜戲中調(diào)度完成的，如深夜兄妹二人被趕出出租屋的一場戲，資金耗盡、臺風(fēng)來臨尋求大公司幫助仍舊失敗的一場戲，夜晚同盜竊團(tuán)伙搏斗搶回手機(jī)配件的一場戲，等等。這種夜晚或雨夜陰翳、濕冷的環(huán)境特征，與人物遭遇失敗時(shí)體驗(yàn)到的孤獨(dú)、無助、壓抑等情緒互為映照。

同樣，在《姐姐》中，由于姐姐抗拒撫養(yǎng)弟弟，因此影片重點(diǎn)展現(xiàn)了姐姐與弟弟、姑媽、舅舅等人的矛盾沖突，刻畫了姐姐因眾人無法理解她的內(nèi)心渴望和生活選擇，而感受到的壓抑與委屈等。影片全片也以偏藍(lán)的冷色調(diào)來渲染人物的這種心境。但相較于貫穿全片的冷色調(diào)而言，幾處暖色調(diào)的出現(xiàn)也更使人鮮明地體驗(yàn)到空間環(huán)境的具身性特點(diǎn)。如在姑媽圍繞著套娃向安然傾訴自己人生的一場戲中，姑媽講述了自己作為姐姐半生以來受到的委屈和為家庭所做的犧牲。此時(shí)，一向不同意安然送養(yǎng)弟弟的姑媽，卻告訴安然“套娃也不是非要裝進(jìn)同一個(gè)套子里頭”，表明姑媽已認(rèn)同安然的選擇，安然可以不必像她一樣一輩子都是為了別人而活。這是安然第一次從親人那里得到理解和安慰，因此下一幕便是安然騎車沐浴在明亮的陽光里?？梢?，這種與人的心情交相輝映、內(nèi)外互襯的具身性光影造型，更易使觀眾對主人公的內(nèi)心世界感同身受。

其次，在刻畫親情的敘事情境中，影片通過刻畫主人公們的涉身體驗(yàn)凸顯出了身體倫理學(xué)強(qiáng)調(diào)的具身倫理認(rèn)知?！吧眢w倫理學(xué)的理論基礎(chǔ)是‘涉身自我，而非普遍的理性原則。涉身自我具有兩個(gè)特征：其一，強(qiáng)調(diào)自我與軀體的不可分，是一種肉身化的主體；其二，強(qiáng)調(diào)身體的含混性和可變性?！盵11]這種肉身化的主體揭示了人對世界的認(rèn)識是通過肉身來感知的，因?yàn)槿馍硎侨松娴幕A(chǔ)，也是自我與他人在交往實(shí)踐中不斷觸碰反射的敏感受體。在《姐姐》中，導(dǎo)演就將姐弟之間情感升華的戲份多次建構(gòu)在身體接觸中。如在影片前半部分的敘事中，一心埋怨父母的姐姐極不情愿撫養(yǎng)弟弟，而被父母嬌生慣養(yǎng)的弟弟則在家中飛揚(yáng)跋扈，因此二人水火不容、矛盾重重。但在弟弟爬窗摔傷的一場戲中，返家路上弟弟趁姐姐為其系鞋帶時(shí)偷偷地趴在了姐姐的背上，此時(shí)導(dǎo)演用特寫鏡頭強(qiáng)調(diào)了身體接觸這一刻姐姐內(nèi)心的變化，她的眼神中多了一種憐愛。隨后，姐姐背起弟弟，弟弟也對姐姐說她跟媽媽一個(gè)味道。此時(shí)，味道作為一種切己的肉身體驗(yàn)，指向了對親情的無意識確認(rèn)，串聯(lián)起姐弟二人的血緣紐帶，無疑更能激發(fā)二人對彼此的情感體認(rèn)。因此，這場戲后姐弟二人的關(guān)系也從勢不兩立的沖突轉(zhuǎn)變?yōu)橥鄳z的互相理解。

在《奇跡》中也同樣存在類似的敘事情景。如在景浩與妹妹在廠房互動、探討生死的一場戲中，哥哥陪妹妹玩鬧后再次陷入愁思，妹妹趴在了哥哥的身上，此時(shí)二者猶如女兒與父親一般。妹妹問哥哥的“我會死嗎？”“手術(shù)會疼嗎？”這些話語也無不關(guān)涉著身體的感受。對相依為命的兄妹二人來說，二者互為彼此唯一的血親，當(dāng)其中一人遭遇生命之痛時(shí)，另一人則會感同身受。導(dǎo)演便是要借助這種身體間的依偎，將血親間同氣連枝的骨肉親情進(jìn)行具象化呈現(xiàn)。如有學(xué)者指出，“通過共同分享肉身的結(jié)構(gòu)，自我與他者得以分享相同的知覺體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，進(jìn)而得以在世界中組建起主體間性的社會存在?！盵12]這對有血緣關(guān)系的主體人來說，這種基于身體感知體驗(yàn)的情感建構(gòu)在親情中無疑更加明顯了。

可見，在兩部影片著力刻畫的親情敘事中，人與人之間的情感關(guān)系，是活生生的身體實(shí)踐。他們通過彼此的涉身體驗(yàn)感知到另一個(gè)生命的生存狀態(tài)，而這種具體處境，又進(jìn)一步?jīng)Q定著他們的行為方式和道德選擇。如《姐姐》中姐姐從抗拒撫養(yǎng)弟弟到勇敢承擔(dān)起照顧弟弟的責(zé)任，《奇跡》中哥哥為了給妹妹治病，都不惜犧牲自己的一切。影片正是從視聽形式和敘事情境兩方面對身體進(jìn)行主體性刻畫的，體現(xiàn)了一種具身性的倫理觀念。

三、“親親之情”的家庭倫理旨?xì)w

毋庸諱言，中國人的家庭倫理觀深受儒家思想的影響。在儒家的正統(tǒng)孝悌觀中就強(qiáng)調(diào)，“不愛其親而愛他人者，謂之悖德。不敬其親而敬他人者，謂之悖禮”[13]。在這些觀念的影響下，便形成了中國傳統(tǒng)家庭倫理觀中的“親親之情”，即要親近親人、善待親人。顯然，在家庭倫理主題上，《姐姐》《奇跡》兩部影片探討的都是這種親親之情。在中國傳統(tǒng)中，長子、長女的地位很特殊，對弟弟妹妹而言，他們的地位素有“長兄如父”“長姐如母”之說。[14]兩部影片中的姐姐與哥哥亦被賦予了這樣的一種倫理觀念認(rèn)知。《奇跡》中哥哥景浩為了照顧妹妹，舍棄了讀大學(xué)的機(jī)會，他對妹妹的照顧無微不至，是妹妹生存的希望。為了給妹妹湊夠手術(shù)費(fèi)，身兼數(shù)職夜以繼日地工作，遇到任何問題時(shí)，景浩都會鼓勵(lì)妹妹：“只要咱們努力，就沒有什么是不可能的！”一個(gè)對妹妹關(guān)愛有加且堅(jiān)強(qiáng)勇敢的哥哥形象詮釋了“長兄如父”的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。《姐姐》中因父母出車禍留下了與自己情感并不深厚的弟弟，姐姐安然從剛開始對弟弟的抗拒、厭惡，到慢慢相處中接受弟弟，也深刻體悟到了“長姐如母”的家庭倫理責(zé)任。因此，兩部影片普遍將同懷間凸顯親親之情的倫理規(guī)范具象地揭示出來了。

從現(xiàn)實(shí)層面看，影片對親親之情家庭倫理的描寫亦深刻地關(guān)涉到了當(dāng)前社會新生的家庭倫理問題。近年來，由于國家對生育政策的調(diào)整，使二孩、三孩政策相繼落地。在這一社會背景下，很多家庭時(shí)隔多年后選擇再育一孩，于是便出現(xiàn)了兄弟姐妹年齡相差較大的社會現(xiàn)象。這一狀況必然也會呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中。《姐姐》中弟弟是在二孩政策放開后父母所生的，一直以來父母“重男輕女”的觀念讓安然感受到了親情的冷漠。早已獨(dú)立的安然本以為此后再也不會與父母產(chǎn)生更多聯(lián)系了，但父母的意外去世，導(dǎo)致年幼的弟弟不得不由她來照顧。面對這一突然的遭遇，影片中大多數(shù)情節(jié)展現(xiàn)的都是姐弟之間的矛盾和沖突。姑媽代表著傳統(tǒng)一代的“姐姐”，她們會為了家庭放棄自己對夢想的追求。她也時(shí)刻教導(dǎo)安然“要做一個(gè)合格的姐姐”，擔(dān)負(fù)起對家庭的責(zé)任。但在一系列的矛盾沖突之后，姑媽也意識到了時(shí)代的巨變以及重視個(gè)體生存意識的必要性，因此她在“套娃也不是非要裝到一個(gè)套子里去”的感悟中，理解了安然的選擇。幸運(yùn)的是，在朝夕相處中姐弟之間的情感也逐漸升溫，安然感受到了家庭的暖意和親情的力量。當(dāng)安然放棄在領(lǐng)養(yǎng)書上簽字，拉著弟弟離開領(lǐng)養(yǎng)家庭的那一刻，他們實(shí)現(xiàn)了親情的回歸。

如果說《姐姐》對親親之情的倫理刻畫是一種正題反寫，那么《奇跡》就是對這一倫理觀念的正題正寫?！督憬恪分械恼}反寫即先反向?qū)懡愕芏岁P(guān)系的破碎，再通過破碎到修復(fù)的過程，凸顯了親親之情難能可貴這一正題?！镀孥E》的正題正寫則是直接寫相依為命的兄妹二人如何在周圍人群的幫助下，不斷克服挫折、病痛并取得成功的歷程，凸顯了親親之情是幸福之源這一正題。導(dǎo)演文牧野在訪談中也指出，“電影里的奇跡，就是面對困難的時(shí)候永遠(yuǎn)不放棄，相信自己能夠追求到心中的幸福，其實(shí)這對每個(gè)人來說都是奇跡?！盵15]這種關(guān)于幸福的倫理價(jià)值之思，在影片中就體現(xiàn)在圍繞景浩兄妹二人建構(gòu)的一個(gè)異性大家庭中。片中，在景浩努力掙錢為妹妹治病的奮斗歷程中，那些同景浩一樣生活在城市中的底層人群，像一個(gè)大家庭一樣團(tuán)聚在兄妹二人的周圍，給予了他們家庭般的關(guān)愛。如養(yǎng)老院的護(hù)工梁叔夫婦，他們把景浩當(dāng)作自家孩子一樣去愛護(hù)，給予了兄妹倆最大的精神和物質(zhì)上的幫助，猶如父母親一般存在；原本沉迷電子游戲不務(wù)正業(yè)的張超和網(wǎng)癮少年劉恒志更像景浩的哥哥們，他們在工作中馬虎大意，但卻也在關(guān)鍵時(shí)刻挺身而出；早期因工作原因聽力受損的春梅通過在景浩電子元件廠工作，得到了最大的體面和尊重，她和憂郁且充滿愛心的拳手張龍豪，像是這個(gè)家庭的叔叔和阿姨；養(yǎng)老院的殘疾老兵老鐘更像是爺爺。景浩的妹妹景彤雖然年齡尚小，但懂事乖巧、體諒哥哥，她用自己的方式支持著哥哥。在鋼筋水泥構(gòu)建的城市中，景浩有了一個(gè)“家”，這個(gè)異姓的臨時(shí)“大家庭”，也讓觀眾感受到陌生冰冷城市里的暖意，貫穿的愛與互助增強(qiáng)了影片的情感敘事效果。當(dāng)社會小混混找春梅麻煩，把兒子辛苦攢錢送她的助聽器被打碎時(shí)，眾人幫汪春梅打抱不平與社會混混扭打在一起的場景，更像一個(gè)家庭為了同一個(gè)事情而拼力付出的樣子?？梢?，這個(gè)異姓大家庭中的幸福正是導(dǎo)演想要著力凸顯的倫理價(jià)值。

中國幾千年的農(nóng)耕文化，建構(gòu)了一個(gè)以血緣關(guān)系為紐帶、以儒家思想為根基的宗親社會傳統(tǒng)。諸如“不得乎親，不可以為人。不順乎親，不可以為子”[16]的傳統(tǒng)倫理思想，都在不斷強(qiáng)化“親親之情”在這一宗族觀念中的核心地位。但時(shí)至今日，世界文化的廣泛交流與融通，使人們的思想觀念得到了極大的解放，人們在社會生活中越來越追求自我，追求身心的自由體驗(yàn)。在這種看似進(jìn)步的倫理生活中亦生發(fā)出諸多新的倫理問題，如人的責(zé)任感越來越淡薄，人與人之間的交往越來越具有功利性，家庭內(nèi)部的親情傳統(tǒng)越來越被漠視，等等?？墒?，人終究是一種社會性的群體動物，個(gè)體的幸福感離不開他人的生存關(guān)照，家庭始終是一個(gè)最需得到穩(wěn)固的基本倫理實(shí)體。綜上可見，《奇跡》《姐姐》兩部影片聚焦當(dāng)下現(xiàn)代家庭景觀，通過對失親家庭中同懷間親親之情的再次建構(gòu)，讓人感悟中國傳統(tǒng)家庭倫理中的寶貴精神遺產(chǎn)。同時(shí)，在這兩部影片中家庭內(nèi)部不再有等級劃分，每一個(gè)家庭成員都是平等、自由、獨(dú)立的，而這種由涉身處境的生存體驗(yàn)而引發(fā)的“親親之情”更容易讓觀眾共情。

結(jié)語

《我的姐姐》和《奇跡·笨小孩》中不管是具有血緣關(guān)系的家庭還是后期互相取暖組建的異鄉(xiāng)異姓大家庭，片中塑造的多元人物形象，都是現(xiàn)實(shí)中每一個(gè)家庭的縮影。家庭倫理影片也基于此成了一面反照現(xiàn)實(shí)的鏡子，讓觀影者通過影片關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，燭照個(gè)體的人生。恰如學(xué)者賈磊磊、袁智忠所指出的“電影倫理指涉著影像內(nèi)容中表現(xiàn)出的倫理生活，它與現(xiàn)實(shí)社會中的倫理生活具有一致性。說到底，對于電影世界倫理法則的建構(gòu)其實(shí)就是我們現(xiàn)實(shí)世界倫理建構(gòu)不可分割的一部分?！盵17]

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【作者簡介】 ?齊亞楠，女，河南濮陽人，四川電影電視學(xué)院電視學(xué)院講師，泰國皇家理工大學(xué)博士生，主要從事影視理論與批評研究；

高 蘭，女，四川成都人，四川廣播電視臺國家一級導(dǎo)演，四川電影電視學(xué)院電影學(xué)院導(dǎo)演系兼職教授，主要從事影視劇、紀(jì)錄片創(chuàng)作研究。