○楊舒文

引言

如果將現(xiàn)代主義為自己選擇的道路稱作“為藝術(shù)而藝術(shù)”，那么，構(gòu)建這條道路的基石實則就是現(xiàn)代主義藝術(shù)對其自身內(nèi)在形式的一種極端性探討。自印象派始，藝術(shù)家便逐步在畫面中否定客觀真實再現(xiàn)的視覺傳統(tǒng)，并且將他們這種拋棄再現(xiàn)功能的形式主義確立為評判作品審美特質(zhì)的唯一標準。而當藝術(shù)家開始將創(chuàng)作的注意力集中于畫面二維平面化的探究之后，不僅其自身不會再承擔(dān)任何社會責(zé)任，同時在藝術(shù)領(lǐng)域也為之后抽象主義藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。因此，在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，“對空間關(guān)系的探究成為了藝術(shù)家自身審美與智力的操練，而非一種自發(fā)性的視覺經(jīng)驗。而形式與內(nèi)容的完全融合也導(dǎo)致藝術(shù)作品或文學(xué)作品無論是在整體上還是部分上都不再能夠被化約為其他之物。至此，藝術(shù)探究的系統(tǒng)便逐漸成為封閉性的和自我參照性的了”[1]。雖然現(xiàn)代主義在自身形式化的發(fā)展道路上取得了不容小覷的成果，但仍有強烈的反對之音存在于現(xiàn)代主義者的身邊，最突出且最具有影響力的當屬杜尚和達達主義藝術(shù)家們。當杜尚將現(xiàn)成品從商品使用功能中抽離，然后將其放置于美術(shù)館之后，對現(xiàn)代主義自身形式化美學(xué)探討的反攻號角便正式吹響。而當更多達達主義藝術(shù)家開始拋棄一切既定的藝術(shù)形式與觀念后，其質(zhì)疑一切、否定一切與批判一切的藝術(shù)態(tài)度便為后現(xiàn)代藝術(shù)的起步與發(fā)展點亮了另外一盞明燈。

當極簡主義藝術(shù)悄然出現(xiàn)之時，現(xiàn)代主義藝術(shù)已經(jīng)在逐漸脫離偶然性與個性的基礎(chǔ)上對畫面語言進行了極為精純和概括的提煉與壓縮處理，從而進一步將畫面中的藝術(shù)語言表達推向了極致。但從另一個角度來看，簡練、精純的藝術(shù)語言也幾乎是讓彼時藝術(shù)表達中的造型語言發(fā)展走到了極點。那么，接下來的問題就是藝術(shù)是否終結(jié)了呢？答案當然是否定的，藝術(shù)沒有終結(jié)，甚至可以說，藝術(shù)自身的形式化道路也并非走到了終點。因為現(xiàn)代主義藝術(shù)為自己設(shè)定的是一條“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律性的、排他性和不可復(fù)制性的道路，因此，其關(guān)注的焦點也僅存在于自身創(chuàng)作過程中的“自律性”與“排他性”范圍。那么，這樣有限的范圍限定無疑是為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展提供了更為廣闊的發(fā)揮空間，也就是說，后現(xiàn)代主義藝術(shù)只需要將自身建立在“消解主體”“他律性”和“包容性”的基礎(chǔ)上即可。因此，后現(xiàn)代主義藝術(shù)也必然會比現(xiàn)代主義藝術(shù)擁有更加廣泛與兼容性的藝術(shù)語言。同時，這樣的兼容性也并非僅僅局限于藝術(shù)語言方面，其也包含諸多學(xué)科之間的交叉與融合，例如解構(gòu)主義思想、精神分析理論、科學(xué)與技術(shù)語言的融合等也都被廣泛應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作之中。后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的表現(xiàn)形式豐富多樣，解構(gòu)、挪用、偶發(fā)、綜合、寓言等諸多形式之間相互沖突、相互抵觸。面對撲朔迷離的后現(xiàn)代主義藝術(shù)，筆者本論文的研究目標即以波普藝術(shù)中常見的挪用表現(xiàn)手法對20世紀60年代經(jīng)典波普藝術(shù)中身體形象的表現(xiàn)主題、材料、媒介等方面加以探究，并在對波普藝術(shù)中身體形象問題厘清的過程中，發(fā)現(xiàn)作品中所具有的共性與普遍性。

一、挪用的繪畫

（一）挪用理論

首先，從詞源上分析，“挪用”（appropriate）由兩個基本詞源構(gòu)成，“ap”最初源自拉丁文詞源“ad”，具有往、向、給予等含義；而詞綴“propriate”則具有個人的、私人的含義。將詞根與詞綴結(jié)合到一起便形成了“挪用”（appropriate），意為將某物作為己有[2]。簡要范圍內(nèi)理解，挪用就是指藝術(shù)家借助于過去存在的圖式或樣式而完成的一種創(chuàng)作方法。那么，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，關(guān)于“挪用理論”的主要觀點首次是由美國道格拉斯·柯瑞普（Douglas Crimp,1944-2019）[3]和阿比蓋爾·格杜（Abigail S. Godeau）共同提出的。其指出，挪用是對現(xiàn)代主義推崇的原創(chuàng)性藝術(shù)的挑戰(zhàn)，并斷言，藝術(shù)的意義來自挪用，因為藝術(shù)作品中所有的圖像都是引用語（Quotation）、挪用物。因此，藝術(shù)創(chuàng)作實則就是將某一圖像從原初語境中抽離，然后再賦予其全新語境含義的過程。挪用的表現(xiàn)形式不僅推翻了現(xiàn)代主義者關(guān)于內(nèi)在性（inherent）圖像含義的假設(shè)，同時也彰顯出圖像多層含義的偶然性特征（contingency）。在一個充斥著圖像的景觀社會中，挪用通過自身對現(xiàn)代主義核心價值觀的質(zhì)疑，對藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)造性的存在意義發(fā)起了猛烈的攻擊。眾多現(xiàn)代主義者表示，藝術(shù)作品理應(yīng)是原創(chuàng)性的，并且應(yīng)當是藝術(shù)家獨立主觀意象的產(chǎn)物。但是挪用理論則認為，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家和他們的藝術(shù)作品不僅要采用挪用的方式方法，同時他們關(guān)注圖像的焦點也不再局限于高雅藝術(shù)之中，更包含各種大眾流行圖像。挪用藝術(shù)作品借助于這樣的表現(xiàn)形式對現(xiàn)代主義藝術(shù)中高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的概念發(fā)起了挑戰(zhàn)，并通過強調(diào)圖像引用環(huán)境的更替，以呈現(xiàn)其在不同語境下所產(chǎn)生的不同意涵。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家通過將所有能夠匯集到的意義、風(fēng)格、歷史與技巧等元素重新組合疊置之后，從中建構(gòu)出了一個全新的整體，而這種不斷解構(gòu)與播撒的過程也正是“挪用理論”的真正核心所在。回到波普藝術(shù)中，藝術(shù)家們從流行圖像中挪用其需要的或已經(jīng)存在的圖像資料，然后將圖像作為象征、話題、實例或者經(jīng)過拼貼、復(fù)制、放大等藝術(shù)手法處理后將其放置于新的藝術(shù)語境之中，使之成為時代的圣象。例如安迪·沃霍爾的作品將夢露變成了一個時代的傳奇，利希滕斯坦的繪畫將連環(huán)漫畫送入了上流社會。

（二）“模仿”與“挪用”的區(qū)別

“挪用”的概念雖然肇始于現(xiàn)代主義時期，但它絕非一個現(xiàn)代主義的概念，其在美學(xué)范疇內(nèi)實際上隸屬于西方后現(xiàn)代哲學(xué)。在古典藝術(shù)時期，若一位藝術(shù)家與另外一位藝術(shù)家的風(fēng)格或圖式有相似之處，我們通常會將其看作是后者對前者的“模仿”而非“挪用”，那這是為什么呢？“模仿”與“挪用”之間又存在著怎樣的差別呢？

由于古典時期的藝術(shù)家們通常會受制于贊助人的審美局限，以追求功能之上的作品表達，因此，一方面藝術(shù)家們創(chuàng)作的自由度是相當有限的，對于畫面的主體性表達也是受到束縛的；另一方面，在古典時期，除了少數(shù)的風(fēng)俗作品之外，大部分的作品依舊是以《圣經(jīng)》內(nèi)容為主要表現(xiàn)題材。例如在西方藝術(shù)史上，創(chuàng)作表現(xiàn)《最后的晚餐》主題的作品就不勝枚舉，像吉蘭達約（Domenico Ghirlandaio,1448-1494）、格列柯（El Greco,1541-1614）、雅各布·巴薩諾（Jacopo Bassano, 1510-1592）、小漢斯·霍爾拜因（Hans Holbein the Younger, 1497-1543）等。實際上，無論是16 世紀中期的瓦薩利（Giorgio Vasari,1511-1574），還是18 世紀的約翰·溫科爾曼（Johann Joachim Winckelmann, 171-1768），又或是19 世紀的沃爾夫林（Heinrich Wolfflin,1864-1945），再到20世紀的貢布里希（Ernst Gombrich, 1909-2001），上百年的西方藝術(shù)史發(fā)展早已形成了一套完整的以藝術(shù)風(fēng)格為主導(dǎo)的敘事傳統(tǒng)。雖然在古典主義時期，大多數(shù)藝術(shù)家的作品都呈現(xiàn)出其對于自身個人風(fēng)格的一種建構(gòu)，但是藝術(shù)家們彼此之間風(fēng)格的關(guān)聯(lián)與淵源還僅僅是存在于借鑒與模仿的意義基礎(chǔ)上，并沒有涉及對原文本意義的解構(gòu)與重構(gòu)。因此，“模仿”與“挪用”之間差別的關(guān)鍵即對原文本的解構(gòu)后再重構(gòu)出一個新的意義。顯然，“模仿”語言實際上從不自生新的意義，而“挪用”卻能夠在藝術(shù)家實現(xiàn)創(chuàng)作意圖的自由化表達后，建構(gòu)出新文本與舊文本之間的對話與互動，從而使得一個新的作品意義在一個新的闡釋語境下生效。

（三）從圖像到符號

自19 世紀中期始，西方繪畫便始終面臨著各種各樣的問題，尤其是在1839 年達蓋爾攝影術(shù)出現(xiàn)之后，繪畫的地位更是受到了前所未有的沖擊。依據(jù)本雅明的理解，由機械復(fù)制而產(chǎn)生的圖像生產(chǎn)，一方面使藝術(shù)作品神圣的原創(chuàng)性地位被動搖，另一方面也加劇了傳統(tǒng)繪畫對現(xiàn)實世界“再現(xiàn)”的危機。自印象派開始，因為攝影術(shù)取代了對真實世界“再現(xiàn)”的功能，所以，西方現(xiàn)代派藝術(shù)家們便逐步放棄近五百年來自文藝復(fù)興開始的“再現(xiàn)”寫實傳統(tǒng)。對于現(xiàn)代主義時期的藝術(shù)家們來說，他們既要放棄傳統(tǒng)繪畫提倡的“再現(xiàn)”功能，又要重建繪畫藝術(shù)自身的合法性特質(zhì)。而正是在這種眾多因素與攝影術(shù)的共同挑戰(zhàn)中，西方現(xiàn)代繪畫才正式開啟了其向多元化方向發(fā)展的進程。

波普藝術(shù)作為后現(xiàn)代藝術(shù)的開端，不僅消弭了繪畫與圖像的邊界，同時也抹平了藝術(shù)與生活之間的界限。但實際上，自畢加索在作品中嘗試各種拼貼實驗藝術(shù)開始，圖像就已經(jīng)逐漸成為了繪畫的重要組成部分。而直至波普藝術(shù)之時，藝術(shù)家們對圖像的復(fù)制與拼貼才真正成為了創(chuàng)作表現(xiàn)的主體。此時，圖像不僅是繪畫的內(nèi)容，更是繪畫的形式，二者實現(xiàn)了完美的結(jié)合。波普藝術(shù)取得的成就離不開兩點因素：一個是杜尚的貢獻，一個是后工業(yè)時代的文化語境。自杜尚“小便池”作品出現(xiàn)之后，西方藝術(shù)發(fā)展的邊界便被無限拓寬，也就是說，波普的意義并非僅僅存在于平面化藝術(shù)的領(lǐng)域，其更是對一種更為抽象的藝術(shù)主張的表達。而另一個因素便是波普藝術(shù)出現(xiàn)之時正值西方“圖像時代”的到來。伴隨后工業(yè)時代科學(xué)技術(shù)向全球化、多樣化方向前進的態(tài)勢，視覺文化領(lǐng)域也迎來了另一波的盛世。無論是影像、媒體、動漫、電視、廣告、雜志等，都共同為藝術(shù)領(lǐng)域提供了強大的視覺圖像資源。無論是藝術(shù)史發(fā)展的內(nèi)在文化邏輯，還是現(xiàn)實“圖像時代”的社會存在語境，當兩者有機結(jié)合后，波普藝術(shù)中對圖像語言做出的轉(zhuǎn)變便悄然發(fā)生了。美國批判社會學(xué)家丹尼爾·貝爾（Daniel Bell,1911-2011）[4]曾在其著作《資本主義文化矛盾》（The cultural contradictions of capitalism,1976）中對當代文化特色進行了闡述，其指出當代文化正在從一種印刷文化向另一種視覺文化轉(zhuǎn)變[5]。的確，面臨著視覺文化高速發(fā)展的時代，文化符號趨于圖像霸權(quán)已是消費社會不爭的事實，而這種轉(zhuǎn)變亦可以被概括為：從圖像到符號。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，符號是指表象與意義在重復(fù)使用的過程中所創(chuàng)造出的共相集合，是由眾多“符號”共同建構(gòu)出的一個完整的意指系統(tǒng)。因此，藝術(shù)作品中表現(xiàn)的任何圖像實際上都有著其自身存在的上下文關(guān)系，也存在著其自身特定的價值意義。就波普藝術(shù)作品來說，深入挖掘作品的現(xiàn)實隱喻是必不可少的，畫面中很多看似不相干的圖像符號實際上都潛藏著重要的時代歷史與文化烙印。

（四）主體性的撤退與非個性化表達

1.主體性的撤退

波普藝術(shù)家們對于現(xiàn)實社會的復(fù)雜性把握以及對于偶然性的呈現(xiàn)，相比于現(xiàn)代主義階段的藝術(shù)家們而言都是相對獨特的，而作品對于偶然性與復(fù)雜性呈現(xiàn)的必然結(jié)果便是藝術(shù)家的不在場，即“主體性的撤退”。賈斯伯·瓊斯（Jasper Johns, 1930-）曾在一次公開性訪談中表明，“我不想讓我的作品如同抽象表現(xiàn)主義一般暴露我的情感……我的創(chuàng)作也無法達到與我的感情完全一致，所以從另一個角度來說，我的創(chuàng)作并不是我”[6]。伴隨著主體性撤退的表達方式，最初存在于現(xiàn)代主義繪畫中的原創(chuàng)性、排他性與不可復(fù)制性逐漸被消解，大眾文化與日常生活中的圖像符號成為了波普藝術(shù)創(chuàng)作的新領(lǐng)地，而挪用、拼貼、復(fù)制等手法也逐漸成為波普藝術(shù)的重要表現(xiàn)語言。主體性的撤退作為波普藝術(shù)家創(chuàng)作的一項重要特點，在瓊斯與勞申伯格的作品中都有所呈現(xiàn)。他們在杜尚、達達主義和語言學(xué)、符號學(xué)的影響下，借助于各自富有哲學(xué)思辨性的色彩表達終結(jié)了藝術(shù)的本體論研究，從而使波普藝術(shù)不僅在語言層面上傳承了達達主義的表現(xiàn)傳統(tǒng)，將生活中的現(xiàn)成品、圖像和符號與畫面相結(jié)合，同時又在“反形而上美學(xué)”的層面上對現(xiàn)代主義繪畫的存在邏輯提出了質(zhì)疑。因此，波普藝術(shù)在否定藝術(shù)家主體性、自律性與原創(chuàng)性的同時也是否定了藝術(shù)創(chuàng)作自身的審美本質(zhì)?！胺葱味蠈W(xué)”與“主體性的撤退”是兩個互為因果的觀念，當藝術(shù)的審美本質(zhì)與主體性被消除時，原本畫面中“形式創(chuàng)造”的核心地位也必然會受到動搖，而藝術(shù)作品也在此過程中由“自我”轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕拔幕?。波普藝術(shù)對于這種撤退性的表現(xiàn)不僅是指畫面中藝術(shù)家的自我缺席，在之后也逐漸演變?yōu)橐环N“無動于衷的美學(xué)”[7]。

1961年，漢密爾頓樂觀的將波普藝術(shù)與達達藝術(shù)進行了比較，其指出，“波普藝術(shù)的出發(fā)點在于用藝術(shù)表現(xiàn)大眾文化，從根本上來說，其是社會價值變革的宣言，并試圖在達達解構(gòu)的地方發(fā)現(xiàn)更加豐富的創(chuàng)造性”[8]。達達主義試圖解構(gòu)的是資產(chǎn)階級的乏味生活，而波普藝術(shù)則試圖以大眾文化為出發(fā)點，以一種更加積極地且富有創(chuàng)造性的方式消解資產(chǎn)階級的生活。波普藝術(shù)在消除高雅文化與大眾文化之間界限的同時也消除了藝術(shù)自身的主體性。60 年代的波普藝術(shù)已然成為消費社會“景觀”的一部分，藝術(shù)的生產(chǎn)機制也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N商業(yè)媒介，而如何讓藝術(shù)家逃脫淪為景觀的命運，則是70 年代之后新一代波普藝術(shù)家們重點思考的問題。

2.非個性化的表達

當藝術(shù)家的主體性撤退之后，作品必然會呈現(xiàn)出一種非個性化的表達[9]。非個性化作為經(jīng)典波普藝術(shù)的一項必不可少的評價元素，通常指藝術(shù)家借助于機械化的表現(xiàn)形式將個人的創(chuàng)作痕跡消隱，從而使畫面呈現(xiàn)出一種冷漠[10]的氣質(zhì)表現(xiàn)。但是筆者在這里所言的非個性化并非是對個性與情感的排斥，只是藝術(shù)家通過自身創(chuàng)作語言并采用一種理性思維的方式呈現(xiàn)出的一種對個體主觀經(jīng)驗的一種回避，但是在這一過程中，實際上藝術(shù)家已經(jīng)將個人情感自然地融入至畫面的普遍經(jīng)驗之中，因此，這里所言的非個性化是一種對個性與情感的理性表達。其實這種非個性化的表達在60年代也并非僅僅存在于波普藝術(shù)之中，無論是同時期其他藝術(shù)流派，例如硬邊繪畫、歐普藝術(shù)又或是極簡主義等，它們都是在機械性印刷效果的基礎(chǔ)上采用了一種平涂的表現(xiàn)形式，從而在繪畫過程中消除藝術(shù)家的手繪痕跡。

二、消費文化建構(gòu)下的符號化身體形象

首先，在對符號化身體形象展開研究之前，我們需要先重新梳理一下商業(yè)文化語境下消費品的符號性特質(zhì)。通常情況下，公眾將消費與對物品的占有和消耗相對等，亦可稱之為一種物質(zhì)性的實踐行為，因此，在完成該實踐行為后，商品便同時具有了使用價值和交換價值。正如馬克思理論中指出，商品的有用性作為商品經(jīng)濟維持其合理性的根本依據(jù)，也同樣是商品為人所用的一種人本主義體現(xiàn)[11]。但是鮑德里亞卻對馬克思的論斷提出了質(zhì)疑。其認為，使用價值是消費經(jīng)濟的一種表述方式而非真正的有用性本身。鮑德里亞不僅明確地指出了消費社會中商品的非人格化特性，同時也切斷了原先由個體賦予物品的價值與意義，從而使得商品轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾姆枺鋬?nèi)在的意義也僅由其所在的符號體系所決定。“今天，產(chǎn)品，所有產(chǎn)品，包括勞動本身，都超越了有用性和無用性——不再有生產(chǎn)性勞動，從此只有再生產(chǎn)性勞動。同樣，既不再有‘生產(chǎn)性’消費，也不再有‘非生產(chǎn)性’消費：從此只有一種再生產(chǎn)性消費……一切都是再生產(chǎn)性的，即一切都失去了具體的目的性，以前這種目的性使生產(chǎn)和再生產(chǎn)之間有所區(qū)別。從此沒人生產(chǎn)了。生產(chǎn)死了?！盵12]生產(chǎn)的終結(jié)更進一步呈現(xiàn)出商品使用價值的消失以及物品在與人地意義關(guān)系和價值關(guān)系兩個層面之間的斷裂。

而導(dǎo)致這樣斷裂的根源就在于身體與物品之間的疏離。此時的物不再是身體勞作的結(jié)果，而是產(chǎn)生于消費神話下的符號性產(chǎn)物。同時身體與物之間的關(guān)系也不再來源于二者的密切互動，而是產(chǎn)生于符號的差異性表現(xiàn)。商品的交換價值與使用價值被符號的能指與所指取代，同時，消費的符號性表達也對包括身體在內(nèi)的眾多領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。在消費社會中，身體不再只是個體所獨有的肉身存在，作為消費語境下重要的流通符號，身體已經(jīng)成為了人人均可購買的消費品，且具有如商品般的符號特性，即身體與公眾急切想擁有的其他商品并無差別，它“只是可操控的、可消費的、可擁有的物品中最美麗的一個”[13]?？傊嬖谟谙M社會中的身體，“系于一張從具體實踐到語言符號、從社會分層到分類符號的標明各種界限的網(wǎng)絡(luò)”[14]，此時，“身體的消費性突出了社會身體的符號意義和意識形態(tài)特性”[15]。

（一）被“生產(chǎn)”的可消費身體形象

如前文所述，在消費文化大背景的影響下，身體已然成為了可被“生產(chǎn)”的消費產(chǎn)品。但是在視覺性消費活動中，大眾傳媒對女性身體的消費要遠遠多于對男性身體的消費，男性的身體化傾向也要明顯低于女性[16]。因此，為了研究這一階段可被消費的符號化身體形象，筆者尤以20 世紀60 年代非女性專用商品“香煙”為主題的作品中的女性身體形象來作為該部分的主要研究范疇，特別以波普藝術(shù)家梅爾·拉莫斯（Mel Ramos,1935-2018）、羅森奎斯特（James Rosenquist, 1933-2017）創(chuàng)作的香煙類藝術(shù)作品為案例進行探究。

相關(guān)研究結(jié)果表明，非女性消費品對女性身體形象的使用自20 世紀60 至80 年代呈持續(xù)增長的態(tài)勢，且在80 年代中后期達到了頂峰的狀態(tài)?？梢姡M社會中女性身體形象在大眾傳媒的作用下已經(jīng)逐漸建立起一種消費的文化功能，其不僅成為了商品消費的符號載體，更是成為了大眾流行文化的重要代表，并展現(xiàn)出光鮮時尚且風(fēng)姿綽約的形象特點。反觀繪畫語言角度，藝術(shù)家在對大眾傳媒圖像挪用的過程中，將圖像原型從原始語境及文化內(nèi)涵中抽離，并在新形式符號的組合與梳理建構(gòu)中，賦予作品自身全新的精神指向，從而使畫面中的女性身體獲得了雙重文化功能，一方面在其成為預(yù)期消費者的同時，女性身體也被物化成為了可供消費的商品，即消費對象與被消費對象的重合。因此，波普藝術(shù)中的圖像并非藝術(shù)家簡單的復(fù)制與挪用，其一方面是一種有別于傳統(tǒng)教化形態(tài)與思想意識的圖像再定義，另一方面更是一種藝術(shù)家對現(xiàn)實生活及文化狀態(tài)的審視。

拉莫斯（Mel Ramos，1935-2018）的《幸運的露露金發(fā)女郎》（Lucky Lulu Blonde，1965）和《華帝》（Vantage,1972）作品中，藝術(shù)家呈現(xiàn)出20 世紀消費社會中主流女性體態(tài)的模板：瘦削、苗條的身材，搭配著豐滿的胸脯和纖細的腰肢，翹挺的臀部，以及一雙修長且性感的美腿，這些都被看作是男性視角對于女性身體的審美幻想和物化審視?！昂貌氏銦煛保↙ucky Strike）和“華帝”（Vantage）皆為美國20 世紀最暢銷的男性香煙品牌，為了不打破廣告交易的持續(xù)進行，拉莫斯直接對大眾傳媒中的商品圖像進行了挪用與復(fù)制，然后在此基礎(chǔ)上將女性身體轉(zhuǎn)化為商品形象拼貼于原初廣告圖像之中，以此呈現(xiàn)出女性作為商品或象征工具是可以同香煙一般被拾起、使用或丟掉的產(chǎn)品。消費社會借助于女性身體形象吸引更多男性消費者投來凝視的目光，使之對消費品產(chǎn)生興趣，以便提升商品的砝碼。通過目光的注視，女性被誘導(dǎo)著通過身體形象去展現(xiàn)自己、表達自己，這無形中也會影響著女性對自身身體形象的態(tài)度與建構(gòu)。拉莫斯正是抓住了大眾傳媒的這一營銷策略，其畫面通過挪用的表現(xiàn)形式，將傳媒廣告中的符號解構(gòu)，使其脫離于原初生存環(huán)境，然后再通過符號與形象重組的形式在畫面中重建了一個意義生存的新環(huán)境，并在前后兩者圖像意義的差異性中實現(xiàn)圖像新意義的延異，從而實現(xiàn)在男性的性欲與女性的物欲交織融合的過程中，揭露出隱藏于表面自主消費之下的身體資本化以及同一性的身份認同。這些半情欲化的作品不僅對“正直”“方正”的社會傳統(tǒng)習(xí)俗表現(xiàn)出了蔑視，同時對知識分子的習(xí)俗也發(fā)起了挑戰(zhàn)。

同是美國畫家，與拉莫斯相比，羅森奎斯特的作品總是看上去過于“冷靜”[17]，而這種“冷靜”的根源在于其作品既非對他者事物的批評，又非對他者挑戰(zhàn)的回應(yīng)，藝術(shù)家只是陳述著自己畫面的隱含意味。羅森奎斯特的作品采用多種圖形化（graphic）技巧來凸顯畫面與生活之間的連續(xù)性，這些視覺廢料被藝術(shù)家疊加糅合后并置于巨型畫幅中，并以一種挪用、復(fù)制的方式將各種互不相干的符號混合于統(tǒng)一主題之中。除了挪用的表現(xiàn)手法，作品中還高頻率地出現(xiàn)了剪切、拼貼等手法，因此，其畫面通常會給人一種斷續(xù)或零碎之感，這其實也是20 世紀50 年代末至60 年代初電視傳媒對觀眾視覺經(jīng)驗所產(chǎn)生的影響。在其1964 年創(chuàng)作的《無題》（Untitled，1964）作品中，藝術(shù)家直接挪用了駱駝牌香煙廣告中局部的女性形象，以隱喻圖像不斷延展，越過邊界，直至觀者所處的空間表達。裝扮性感的女性身體成為整幅作品精心描繪的支柱，被置于極具有現(xiàn)代感風(fēng)格的場景之中。該幅作品與羅森奎斯特其他作品之間的差別，即其是單獨一張廣告海報的一部分，而非來源于不同的雜亂圖像拼組。影視明星瓊·克勞馥（Joan Crawford）的廣告圖像，一方面具有美艷、近乎不朽的容貌，進而使其成為了美國流行文化最受大眾喜愛的形象之一；另一方面，羅森奎斯特的描繪在扁平中又呈現(xiàn)出些許的同情與真誠。這樣的肖像作品不僅展現(xiàn)出了藝術(shù)家對主人公的認可，同時也在大眾共同的感受與感懷間產(chǎn)生了真摯的共鳴。挪用與拼貼的表達方式打開了作品時間與空間的對話，并將時間與空間折疊與延展開來后，在眾多圖像的作用下成全藝術(shù)家的哲學(xué)追求。

（二）局部身體形象的符號化表征

作為女性身體符號象征的乳房，在人類歷史長河中始終占有特別的地位，特定的乳房符號不僅會成為不同歷史時空下的主流意識，同時也會支配當時公眾對于乳房的觀感方式。中世紀末期，哺育的乳房是基督教性靈滋養(yǎng)的表征；文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家們描繪的乳房具有一定的性欲意象；18 世紀歐洲，乳房又成為了思想家們建立公民權(quán)利的來源；而20 世紀下半葉波普藝術(shù)作品中，乳房符號已經(jīng)被藝術(shù)家置換為“性”的消費對象，對肉體的欲念以及情欲的隱喻充斥于畫面之中。但是無論何種領(lǐng)域記載，乳部都是男性欲望凝視的聚焦，承載著經(jīng)過男性眼光折射之后的思考。拉康依據(jù)視覺理論的觀念提出了“凝視”，并將其看作是自我與“他者”之間構(gòu)建的某種“鏡像”關(guān)系。[18]拉康認為，凝視并非僅僅是表面上所呈現(xiàn)的被他人注視之意，而是受他人視線影響所產(chǎn)生的一種統(tǒng)治或控制的力量，作為一種看與被看之間的辯證交織，凝視展現(xiàn)的是自我如何在他人的視覺眼光折射下對自我立身處境的反思。通過這樣折射的帷幕再現(xiàn)，由凝視構(gòu)建起來的權(quán)力關(guān)系得以形成。而女性在此關(guān)系中通常處于一個消極被動的地位，也以男性的凝視來構(gòu)建自我的場景。實際上自然并沒有賦予女性天生苗條的身材、光潔的皮膚以及性感的姿態(tài)，一切附加于女性身體上的麗質(zhì)美色其實都是人們對于雌性本質(zhì)的超越。例如舊石器時代的威倫多爾夫的維納斯石像，其軟塌的肚腩、水囊似的巨乳以及贅肉堆起的胯部形象，都充分展現(xiàn)了雌性的本質(zhì)，體現(xiàn)出個體生育功能對身體存在的壓力。原始的生育崇拜者在匱乏的生存環(huán)境中將個體豐饒的貪欲強加于女性軀體之上，以至于維納斯雕像完全遠離了優(yōu)美姿態(tài)的幻象。在之后的宗教圖像中，女性的乳房才逐漸擺脫雌性本質(zhì)的拖累，被作為圣潔觀念的象征。至此，乳房的符號化便產(chǎn)生了。乳房成為了供人觀賞的形象，而非哺乳的器官，審美的乳房被象征的乳房取代，理想化的乳房也與女性身體上的乳房逐漸拉開了距離。

韋塞爾曼鐘愛于裸女題材，一方面，其以一種超然的態(tài)度去探索大眾想象力的世界，對當代廣告中圖像和消費文化中的實際商品進行挪用，另一方面，他的作品也沒有展現(xiàn)出如利希滕斯坦、羅森奎斯特作品中獨有的圖像水準。1961 年，韋塞爾曼開始創(chuàng)作“偉大的美國裸體”系列作品，作為其真正波普意義上的第一組系列，“偉大的美國裸體”成為韋塞爾曼藝術(shù)生涯新階段的象征代表。在該系列作品中，女性裸體被簡化抽象為金發(fā)紅唇、前凸后翹的標準化身材使主體人物喪失了個性，并被放置于完全拼貼組合而成的美式化家庭背景之中，雖然充滿了性欲但卻沒有靈魂。畫面中多數(shù)裸女形象都是以韋塞爾曼的妻子為創(chuàng)作原型，但卻沒有任何特征的體現(xiàn)，沒有面部、沒有飾品、沒有其他個性特征、沒有細節(jié)，只有被局部潤色強調(diào)的乳房符號，充滿了色情意味。韋塞爾曼通過將女性裸體概括、簡化為符號的表達，消除了西方傳統(tǒng)繪畫中對視覺感性認知的執(zhí)著描繪，轉(zhuǎn)而借用一種概念化、模式化與類型化的表達形式將畫面本該呈現(xiàn)出的個性化與獨特性祛除。

結(jié)語

20世紀50年代末至60年代中期的美國處于一個特殊的歷史轉(zhuǎn)折階段。此階段美國正處于消費社會鼎盛時期，并以強調(diào)花銷和占有物質(zhì)的價值理念破壞著傳統(tǒng)節(jié)儉、努力、自我約束和譴責(zé)沖動的清教價值體系。當社會生產(chǎn)不再為了需求，而是為了享樂與炫耀之時，消費社會即推動了公共話語和思維方式的轉(zhuǎn)變，這些轉(zhuǎn)變無疑會使藝術(shù)作品展現(xiàn)出新的內(nèi)容，同時作品中的身體形象也會以一個多重價值意義的符號，隱藏于文化、經(jīng)濟等各個領(lǐng)域之中。

這一階段的藝術(shù)家通常采用挪用的表現(xiàn)形式完成作品對大眾傳媒圖像的直接復(fù)制與拼貼，雖然在現(xiàn)代主義時期很多藝術(shù)家就已經(jīng)采用過挪用的手法，但直至20 世紀60 年代波普藝術(shù)的出現(xiàn)，挪用才真正發(fā)展成為了一種主導(dǎo)型的創(chuàng)作表現(xiàn)形式。大眾傳媒圖像雖然具有豐富性的特征，但同時也具有趨同性的弊端，此種趨同性會受時尚、政治、文化的影響，其會“以一種既定模式的模仿，滿足社會調(diào)試的需求；將個人引向每個人都在行進的道路，并為其提供一種將個人行為變成樣板的普遍性規(guī)則”[19]。那么使用傳媒圖像創(chuàng)作的藝術(shù)家也不可避免地受其牽引。因此，經(jīng)典波普藝術(shù)所運用的現(xiàn)成品的挪用風(fēng)格，創(chuàng)作對象的極端符號化與商品化，工業(yè)化媒介的無限復(fù)制手法，都導(dǎo)致藝術(shù)作品呈現(xiàn)出一種主體性的疏離狀態(tài)。作為一種創(chuàng)作語言，挪用不僅呈現(xiàn)出自身的發(fā)展譜系，同時其也隱含著藝術(shù)家創(chuàng)作觀念背后的問題意識，以及個體對相關(guān)藝術(shù)與文化領(lǐng)域問題的思考，即對消費社會中符號化身體形象的反思。消費社會下以享樂主義同一性為導(dǎo)向的社會認同也成為這一時期影響公眾身體觀的最大主因，消費工業(yè)與消費文化對個體的操控極大地改變了人們的身體觀念，迅速使身體的商品化、物化膨脹，最終呈現(xiàn)出符號化的身體形象。因此，在20 世紀50 年代末至60 年代中，消費社會繁盛與動蕩變革并存的特殊歷史時期，“挪用”成為了這一階段波普藝術(shù)的主要創(chuàng)作語言，但作為一種方法論，挪用不僅體現(xiàn)出藝術(shù)家對西方現(xiàn)代主義傳統(tǒng)創(chuàng)作形式的揚棄，同時也表現(xiàn)出作品對新意義的追尋，這在其背后潛隱著的社會學(xué)與文化學(xué)意義中可見一斑。