○韓雄飛

如果從社會(huì)文化的角度籠統(tǒng)地審視改革開(kāi)放以后中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展史，可以相對(duì)清晰地看到從共名到無(wú)名的時(shí)代變遷中，兒童文學(xué)的主潮經(jīng)歷過(guò)一次明顯的斷裂和重建。20世紀(jì)80 年代那種激烈的文化反思下形成的對(duì)兒童文學(xué)的重新定位，進(jìn)入到90 年代后又遭受到了大眾文化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊而演繹出了更為豐富多元的文學(xué)面貌。

一直以來(lái)，80 年代的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)被多次“重返”。正如錢(qián)理群所說(shuō)，“80 年代一直有一個(gè)‘掙脫歷史與現(xiàn)實(shí)束縛’的沖動(dòng)”[1]，正是這種“沖動(dòng)”使其具有了豐富的可闡釋性。無(wú)論是文學(xué)思潮的出陳易新，還是文學(xué)作品的領(lǐng)異標(biāo)新都使得80 年代的文壇呈現(xiàn)出一派百花盛開(kāi)、爭(zhēng)紅斗艷的勃勃生機(jī)。傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、文化小說(shuō)、先鋒小說(shuō)、朦朧詩(shī)……各種浪潮迭起，演繹出了時(shí)代變革期文學(xué)的多重選擇。但不得不說(shuō)，對(duì)80 年代文學(xué)的熱寵帶有極強(qiáng)的政治反思性和文化尋根性，體現(xiàn)了新舊文化交替時(shí)社會(huì)思想的急劇變革和文化制度逐步解凍后作家們的試探索解。有學(xué)者認(rèn)為，“這個(gè)時(shí)期的文學(xué)作品大都是成長(zhǎng)期和蛻變期的‘過(guò)程性’的產(chǎn)物，不具備成形的和到位的藝術(shù)質(zhì)地。雖然造成了‘文學(xué)史意義上的黃金時(shí)期’，卻鮮有‘文學(xué)意義上的黃金’。而相比之下，90年代則趨于相反，在文學(xué)史的意義上寥落了很多，但在文本的意義上卻是一個(gè)收獲巨豐的時(shí)期”[2]。這種論斷在兒童文學(xué)領(lǐng)域也很為突出。與80 年代相比，90年代的兒童文學(xué)顯得相對(duì)“沉寂”和“淡泊”，但也多了幾分“滄桑”和“成熟”[3]。無(wú)論在思想深度還是在藝術(shù)高度上都走上了一個(gè)新的臺(tái)階，可以說(shuō)，20 世紀(jì)90 年代是中國(guó)兒童文學(xué)真正走向主體自覺(jué)和文體自覺(jué)的時(shí)期。

一、回歸兒童：大眾文化時(shí)代兒童文學(xué)的主體確認(rèn)

戴錦華在論及20世紀(jì)90年代中國(guó)文化時(shí)曾提到：“進(jìn)入20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，姑妄稱之為‘大眾文化’的通俗、流行文化以愈加有力而有效的方式參與著對(duì)轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代中國(guó)文化的構(gòu)造過(guò)程?！盵4]這種“構(gòu)造”最突出的表現(xiàn)就是消解了“精英文化”的優(yōu)越性和領(lǐng)導(dǎo)力，反映在文學(xué)中呈現(xiàn)為遠(yuǎn)離廟堂、摒棄時(shí)代大我、返回?zé)熁鹑松Ｗ⑷粘Ｉ畹奈膶W(xué)自覺(jué)。作家們開(kāi)始不再以時(shí)代的吹號(hào)者自居，而是走下神壇，貼近生活的本相去呈現(xiàn)普羅大眾的瑣碎人生。正是這種社會(huì)文化思潮的變遷和作家文學(xué)創(chuàng)作觀念的更迭給予了中國(guó)兒童文學(xué)再次重審自我的外部空間。兒童文學(xué)作家在面對(duì)隱含讀者時(shí)不再端著道德和教育的架子，力圖寫(xiě)出一些“要讓孩子們看了能夠得到一些益處”，“在思想方面和情操方面受到好的影響和教育”[5]的作品，而是開(kāi)始嘗試回歸自身的童年經(jīng)驗(yàn)，努力走進(jìn)兒童的生命空間，在人性的更深處找尋情感的共鳴，并通過(guò)市場(chǎng)的商業(yè)價(jià)值再認(rèn)自己的合理位置。瑞典作家艾倫·凱曾預(yù)言“20 世紀(jì)是兒童的世紀(jì)”，但直到20 世紀(jì)末，中國(guó)兒童才開(kāi)始真正廣泛地、坦然地、自為地享受童年，中國(guó)兒童文學(xué)也才開(kāi)始真正自覺(jué)地“回歸兒童”。

從某種程度上說(shuō)，大眾時(shí)代的到來(lái)與兒童文學(xué)的“兒童性”歸位有著根源性的緊密關(guān)聯(lián)。與波茲曼的童年消逝理論不同，大眾傳媒對(duì)于中國(guó)社會(huì)最重要的影響不是打破成人“禁忌”，而是消解話語(yǔ)“權(quán)威”。它肯定了平凡的價(jià)值，允許了生活的多元，創(chuàng)造了復(fù)調(diào)的審美空間，并生成了相對(duì)寬松、平和、弛然的社會(huì)文化氛圍。與此同時(shí)，獨(dú)生子女政策的實(shí)行（2013 年停止）和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推廣進(jìn)一步開(kāi)拓了兒童消費(fèi)和“消費(fèi)兒童”的廣闊市場(chǎng)，“兒童”的商業(yè)價(jià)值和文化影響力日益增強(qiáng)。計(jì)生政策的推行深刻改變了中國(guó)家庭的基本結(jié)構(gòu)，“四一二”（四位祖父母、兩位父母和一個(gè)孩子）的人員構(gòu)成模式將兒童變成了家庭的核心和未來(lái)，促使家庭對(duì)兒童的生活投資、教育投資不斷增加，催生了兒童經(jīng)濟(jì)的高速增長(zhǎng)。兒童家庭地位的變化也引起了兒童社會(huì)地位的變化，“兒童的健康、福利和養(yǎng)育，通過(guò)不同方式，在不同時(shí)間、不同途徑在觀念和行為上與民族的命運(yùn)及國(guó)家的責(zé)任相關(guān)聯(lián)”[6]，童年的社會(huì)意義、文化意義、家國(guó)意義得到了前所未有的凸顯。在這樣的大背景下，社會(huì)兒童觀已然發(fā)生了深刻的變革，這種變革在兒童文學(xué)中以更為直接的方式被呈現(xiàn)出來(lái)，轉(zhuǎn)而又繼續(xù)反作用于流動(dòng)的社會(huì)文化，形成了一種新的童年建構(gòu)圖景。兒童文學(xué)開(kāi)啟了一場(chǎng)從理論到創(chuàng)作的“兒童性”回歸。雖然20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，兒童文學(xué)一再?gòu)?qiáng)調(diào)“兒童本位”的兒童觀，但直到進(jìn)入到90年代，才在文學(xué)作品中廣泛呈現(xiàn)。其實(shí)我們都知道，無(wú)論是兒童文學(xué)，還是兒童教育、兒童文化，雖然受眾群體是兒童，但施為者、執(zhí)事者還是成人?！皟和?、兒童文學(xué)實(shí)質(zhì)上都是現(xiàn)代的產(chǎn)物，其獲致現(xiàn)代的價(jià)值與地位取決于成人兒童觀自身現(xiàn)代品質(zhì)的綻出與在場(chǎng)”[7]。所謂“兒童本位”是成人有意識(shí)地放下身段，自覺(jué)摒棄高高在上的教育者身份，以“平等”的、“人”的姿態(tài)走進(jìn)兒童的生命空間。這在任何一個(gè)激進(jìn)的、斗爭(zhēng)的、充滿階級(jí)意識(shí)的、前現(xiàn)代的時(shí)代都無(wú)法實(shí)現(xiàn)，大眾時(shí)代的到來(lái)恰好給予了兒童前所未有的平權(quán)，也給予了兒童文學(xué)調(diào)整行進(jìn)姿態(tài)的可能。

回顧歷史可以看到，這種姿態(tài)的調(diào)整其實(shí)是有跡可循的。早在20 世紀(jì)80 年代末，兒童文學(xué)理論家們就已經(jīng)開(kāi)始發(fā)起了“重估兒童文學(xué)價(jià)值”的運(yùn)動(dòng)。班馬在《對(duì)兒童文學(xué)整體結(jié)構(gòu)的美學(xué)思考》中提出要打破兒童文學(xué)自我封閉的基本狀況首先要“從埋頭于局部的分析研究，上升到籠括全局的鳥(niǎo)瞰研究”。采取新的觀測(cè)方位，以一種開(kāi)放延伸的“線性”意識(shí)突破閉鎖在“童心”觀念上的時(shí)間自我封閉；以兒童在社會(huì)（空間）總結(jié)構(gòu)中的位置突破單純?cè)凇皩W(xué)?！狈轿簧系目臻g自我封閉；以兒童讀者審美視角的“反兒童”閱讀心理突破閉鎖在“兒童情趣”上的審美心理動(dòng)力自我封閉。[8]三重“突破”的提出不僅拓展了兒童文學(xué)的表現(xiàn)空間和審美空間，更重要的是它深化了“兒童”的文化內(nèi)涵，使兒童文學(xué)從本源上上升為一種可以與成人文學(xué)并肩的文學(xué)種類，成為“一個(gè)與外界（成人社會(huì)）存在著交互作用的開(kāi)放系統(tǒng)”。同時(shí)期陳伯吹、劉緒源、朱自強(qiáng)等學(xué)者對(duì)兒童文學(xué)與兒童教育關(guān)系的論爭(zhēng)，進(jìn)一步廓清了兒童文學(xué)的內(nèi)部屬性（文學(xué)性、兒童性）和外部功能（教育性）。進(jìn)入到20 世紀(jì)90 年代，兒童文學(xué)的理論研究更注重對(duì)“兒童”的關(guān)注，試圖將立足點(diǎn)和方法論都轉(zhuǎn)換到兒童文學(xué)的本體立場(chǎng)上，做真正的“兒童文學(xué)”系統(tǒng)研究。方衛(wèi)平從兒童生理、社會(huì)文化等角度論述了童年的重要價(jià)值，提出應(yīng)將童年視為兒童文學(xué)理論的邏輯起點(diǎn)[9]；王泉根以皮亞杰的認(rèn)知發(fā)展理論為原點(diǎn)，分析了兒童思維的自我中心性、泛靈性、人造性和任意結(jié)合性特點(diǎn)，從文化學(xué)、審美學(xué)的角度擴(kuò)充了兒童文學(xué)的理論框架[10]；劉緒源以愛(ài)的母題、頑童的母題、自然的母題為核心對(duì)兒童文學(xué)進(jìn)行類型化分析，深化了兒童文學(xué)的主題研究[11]；朱自強(qiáng)從兒童文學(xué)與成人文學(xué)的對(duì)照研究中進(jìn)一步確認(rèn)兒童文學(xué)本質(zhì)論必得以詩(shī)化的兒童生命哲學(xué)為最根本的理論支點(diǎn)[12]。這些理論研究成果使得兒童文學(xué)的審美屬性日益鮮明，兒童文學(xué)不再作為政治和教育的輔助工具，而成為一種更具文學(xué)性、美學(xué)性和主體性的藝術(shù)形態(tài)。如果說(shuō)20世紀(jì)80年代兒童文學(xué)的理論成績(jī)實(shí)現(xiàn)了“兒童文學(xué)是文學(xué)”的本體論證，那么90 年代兒童文學(xué)理論建設(shè)的歷史功績(jī)就是完善了“兒童文學(xué)是兒童的文學(xué)”的結(jié)構(gòu)框架。

這也使得“兒童性”成為了兒童文學(xué)創(chuàng)作的重要標(biāo)尺。與20世紀(jì)80年代沉重的社會(huì)反思、強(qiáng)調(diào)兒童文學(xué)要肩負(fù)重塑民族性格的歷史使命不同，90 年代的兒童文學(xué)作品更輕盈、熱鬧、明朗、詩(shī)性。孫幼軍的《怪老頭》、秦文君的《男生賈里》《小鬼魯智勝》、張之路的《有老鼠牌鉛筆嗎》、梅子涵的《女兒的故事》、曹文軒的《草房子》、郁秀的《花季·雨季》……這一時(shí)期的兒童文學(xué)作品或輕松幽默或詩(shī)意浪漫，一改以往榜樣文學(xué)和說(shuō)教文學(xué)的姿態(tài)，更親和有趣，貼合普通兒童的生命本相。秦文君在創(chuàng)作談中曾說(shuō)，“這兩本書(shū)（《男生賈里》《女生賈梅》）一改‘戲路’，寫(xiě)得明朗詼諧，既采用了少年小說(shuō)的輕靈的敘事方式，講敘的是當(dāng)代少年最為關(guān)切的話題”，“許多學(xué)生來(lái)信說(shuō)‘男生賈里就是我’，還有家長(zhǎng)來(lái)信，說(shuō)‘我們家就有和賈梅一樣的女兒’”[13]。從兒童文學(xué)發(fā)展史的角度回看，這種“戲路”的改變不是偶然現(xiàn)象，而是20世紀(jì)90年代兒童文學(xué)發(fā)展變革內(nèi)在需求的一種外在呈現(xiàn)。兒童文學(xué)走向普通兒童、走近兒童大眾，呈現(xiàn)真實(shí)的兒童生活、反映現(xiàn)實(shí)的兒童心理成為了兒童文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。這種文學(xué)言說(shuō)方式的轉(zhuǎn)變深刻地反映了社會(huì)文化對(duì)“兒童”的重新定位?！皟和膶W(xué)的美學(xué)興趣已由描寫(xiě)兒童世界與成人文化的關(guān)系，明顯地轉(zhuǎn)移到了兒童世界與兒童文化自身，注重刻畫(huà)年幼一代在生命成長(zhǎng)過(guò)程中所必然經(jīng)歷的心路歷程和所關(guān)心與感興趣的自身話題，以及凸顯其中的社會(huì)文化紋脈”[14]。盡管商業(yè)性、世俗性和娛樂(lè)性作為大眾文化的外在屬性經(jīng)常受到精英文化的批判，但它不可逆地地顛覆了精英文化的一統(tǒng)地位，生成了文學(xué)的別種風(fēng)貌。兒童，尤其是普通兒童的生命價(jià)值和人生訴求被合理地呈現(xiàn)出來(lái)，展現(xiàn)了兒童對(duì)生活體驗(yàn)的另一種“真實(shí)”，“另一種童年形態(tài)”[15]悄然興起。

二、斷裂與延續(xù)：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)作下兒童文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

1992年，中共十四大提出發(fā)展社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，這一政策的提出深刻影響了中國(guó)社會(huì)的發(fā)展走向。從社會(huì)結(jié)構(gòu)的重組到資本的重新分配，從政府職能的轉(zhuǎn)變到社會(huì)文化思潮的更新，中國(guó)社會(huì)進(jìn)行了一場(chǎng)革故鼎新的社會(huì)轉(zhuǎn)型。這在文學(xué)生產(chǎn)、流通、評(píng)價(jià)等各個(gè)領(lǐng)域都有所反映。如果說(shuō)20 世紀(jì)50 至70 年代的兒童文學(xué)是一種典型的國(guó)家文學(xué)，那么90 年代以后的兒童文學(xué)則逐步演繹成了符合國(guó)家意識(shí)形態(tài)的市場(chǎng)文學(xué)。兒童文學(xué)從出版到創(chuàng)作開(kāi)啟了一場(chǎng)“經(jīng)濟(jì)力量逐步明朗與政治力量逐步隱身的徹底轉(zhuǎn)型”[16]。

根據(jù)《中國(guó)出版年鑒》的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，1993-1995 年全國(guó)少兒讀物出版的種類和數(shù)量持續(xù)下滑，并于1995 年跌倒了谷底。出版行業(yè)的困窘直接影響和制約了中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展。在這樣的情勢(shì)下，國(guó)家充分發(fā)揮了宏觀調(diào)控的作用，江澤民同志提出要繁榮長(zhǎng)篇小說(shuō)、少兒文學(xué)、影視文學(xué)的“三大件”的重要指示，給予了中國(guó)兒童文學(xué)新的生長(zhǎng)空間。1995 年3 月15 日，中國(guó)少年兒童出版社在北京召開(kāi)“兒童文學(xué)創(chuàng)作研討會(huì)”。同月25 日，為貫徹落實(shí)中央領(lǐng)導(dǎo)要重視兒童文學(xué)的講話精神，中國(guó)兒童文學(xué)研究會(huì)在北京召開(kāi)座談會(huì)。同年8 月，中國(guó)作家協(xié)會(huì)兒童文學(xué)委員會(huì)與《文藝報(bào)》在北戴河中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作之家舉行會(huì)議，提出要“為跨世紀(jì)的新一代創(chuàng)作更多的兒童文學(xué)精品”。此次會(huì)議后，中國(guó)作家協(xié)會(huì)兒童文學(xué)委員會(huì)提出把繁榮兒童文學(xué)創(chuàng)作落實(shí)到實(shí)處的六項(xiàng)措施，包括恢復(fù)、健全兒童文學(xué)委員會(huì)，增補(bǔ)一些兒童文學(xué)作家、評(píng)論家為委員；著手進(jìn)行第三屆（1992-1994）“全國(guó)優(yōu)秀兒童文學(xué)獎(jiǎng)”的評(píng)獎(jiǎng)工作；由魯迅文學(xué)院舉辦兒童文學(xué)青年作家班等[17]。一系列利好政策的出臺(tái)不僅穩(wěn)住了兒童文學(xué)的發(fā)展腳步，更給予了兒童文學(xué)作家廣闊的探索空間，在政府的良性助推和市場(chǎng)的自由競(jìng)爭(zhēng)中，中國(guó)兒童文學(xué)的整體格局變得更為開(kāi)闊和多元。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，讀者的主體地位被進(jìn)一步強(qiáng)化。“兒童性”和“當(dāng)代性”不僅作為兒童文學(xué)創(chuàng)作的基本理念，更是作品是否被市場(chǎng)接納的重要維度。1995 年10 月，中宣部和新聞出版署在廣西北海組織召開(kāi)了“九五”全國(guó)重點(diǎn)少兒讀物出版規(guī)劃會(huì)議，會(huì)議提出要“傾聽(tīng)孩子們的呼聲，找準(zhǔn)少兒讀物的位置”，童書(shū)出版“要注重規(guī)劃，形成大合唱，團(tuán)結(jié)協(xié)作，避免重復(fù)”，出版社要拓寬思路，“真正進(jìn)入市場(chǎng)，挖空心思地研究讀者群的心態(tài)”，“要研究市場(chǎng)學(xué)、營(yíng)銷學(xué)，編輯人員的思維要多樣化”[18]，能夠兼具“學(xué)者與商人的雙重角色”[19]。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的出版理念指導(dǎo)下，中國(guó)兒童文學(xué)進(jìn)行了開(kāi)拓性的探索，并于20 世紀(jì)90 年代的中后期實(shí)現(xiàn)了作品質(zhì)量與市場(chǎng)效益的雙豐收，出版了一系列具有廣泛影響力的兒童文學(xué)叢書(shū)。如，少年兒童出版社的《巨人叢書(shū)》，安徽少年兒童出版社的《中國(guó)兒童文學(xué)作家成名作》《青春風(fēng)景創(chuàng)作叢書(shū)》，湖南少年兒童出版社的《風(fēng)鈴叢書(shū)》，江蘇少年兒童出版社的《中華當(dāng)代少年小說(shuō)叢書(shū)》，福建少年兒童出版社的《新時(shí)期兒童文學(xué)名家作品選》，甘肅少年兒童出版社的《少年絕境自救故事叢書(shū)》，北京少年兒童出版社的《自畫(huà)青春叢書(shū)》，海燕出版社的《中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)精品叢書(shū)》，沈陽(yáng)出版社的《棒槌鳥(niǎo)兒童文學(xué)叢書(shū)》，春風(fēng)文藝出版社的《小布老虎叢書(shū)》，浙江少年兒童出版社的《世界華文兒童文學(xué)書(shū)系》《中國(guó)幽默兒童文學(xué)叢書(shū)》，等等。這些叢書(shū)的出版，一方面體現(xiàn)了中國(guó)兒童文學(xué)強(qiáng)勁的創(chuàng)作力，另一方面也得益于出版社的積極謀劃、助推和國(guó)家政策的大力扶持。與20 世紀(jì)80 年代相比，90 年代的兒童文學(xué)商品屬性更強(qiáng)，更注重兒童的閱讀期待和讀者的閱讀體驗(yàn)。兒童文學(xué)的生產(chǎn)和傳播進(jìn)一步走向市場(chǎng)化和產(chǎn)業(yè)化。但同樣值得注意的是，確實(shí)有一些作品不夠成熟，因?yàn)槭艿绞袌?chǎng)的裹挾而提前“面世”，不僅沒(méi)有達(dá)到商業(yè)的預(yù)期，而且降低了兒童文學(xué)的內(nèi)涵品質(zhì)。

與此同時(shí)，兒童文學(xué)作家的存在方式也發(fā)生了重大的改變。崔昕平在《出版?zhèn)鞑ヒ曈蛑械膬和膶W(xué)》一書(shū)中記錄了沈石溪與江蘇少年兒童出版社的十年之約。江少社以六位數(shù)的價(jià)碼買(mǎi)斷了沈石溪未來(lái)十年動(dòng)物小說(shuō)的出版權(quán)，并出版了囊括沈石溪前期所有動(dòng)物小說(shuō)在內(nèi)的《中國(guó)動(dòng)物小說(shuō)大王沈石溪文集》（10 卷本）[20]。這一壯舉在當(dāng)時(shí)引發(fā)了社會(huì)的極大關(guān)注，同時(shí)也開(kāi)啟了兒童文學(xué)作家與出版社的合約之路。“預(yù)定”的方式，成為兒童文學(xué)生產(chǎn)的又一特點(diǎn)。市場(chǎng)以巨大的號(hào)召力改變了兒童文學(xué)純文學(xué)的風(fēng)貌，這也衍生了“小讀者的喜愛(ài)”與“兒童本位”間的理論間隙，并在新世紀(jì)后的兒童文學(xué)創(chuàng)作中日益鮮明。盡管20 世紀(jì)90 年代的兒童文學(xué)創(chuàng)作在很大意義上延續(xù)了80年代末“兒童本位”的創(chuàng)作思想，力圖走進(jìn)兒童、貼近兒童，也創(chuàng)作出了一系列優(yōu)秀經(jīng)典的兒童文學(xué)作品，但也存在著取悅兒童、迎合兒童的現(xiàn)象。如何在新的出版機(jī)制下取得藝術(shù)與市場(chǎng)的雙重認(rèn)可，成為了兒童文學(xué)作家的新挑戰(zhàn)。

不得不說(shuō)，20 世紀(jì)90 年代是中國(guó)兒童文學(xué)的一個(gè)重要轉(zhuǎn)型期。一方面，兒童文學(xué)的商業(yè)性被廣泛認(rèn)可，不斷顯現(xiàn)出商業(yè)價(jià)值與文學(xué)價(jià)值的同謀與博弈；另一方面兒童文學(xué)作家在為兒童提供優(yōu)質(zhì)的精神食糧上具有了更多的自為性。劉緒源一再?gòu)?qiáng)調(diào)兒童文學(xué)的審美性和趣味性，他曾專門(mén)寫(xiě)文章指出“美是不會(huì)欺騙人的”，一部文學(xué)作品“首先必須是美的，如果不能產(chǎn)生美感，那就喪失了一切文學(xué)的功能”[21]。曹文軒也闡明：“文學(xué)作品的主題，不應(yīng)當(dāng)是暴露在陽(yáng)光下的裸體，它應(yīng)當(dāng)是含蓄的、蘊(yùn)藏在作品底層的一種精神?！盵22]郁雨君也指出：“我們寫(xiě)一個(gè)故事，提供的不僅僅是一個(gè)故事的本身。我們的寫(xiě)作通過(guò)閱讀這種積極的行為，被我們的讀者或多或少地接受了。在接受中，我們的故事對(duì)他們有多方面的滲入：淺層成深層的多種意義的引導(dǎo)，藝術(shù)格調(diào)的影響，審美趣味的感染，人生視野的開(kāi)拓，心靈的妥帖撫慰，還包括敘述的沖擊、語(yǔ)言感覺(jué)的形成以及表達(dá)的訓(xùn)練等等?！盵23]梅子涵也強(qiáng)調(diào)，“兒童文學(xué)的探索，其最終目標(biāo)應(yīng)該是走向真正的兒童文學(xué)”，要摒棄那種“假借兒童文學(xué)的名義”，“或者是完全屬于作為一個(gè)成人的獨(dú)自的藝術(shù)趣味和沖動(dòng)的文本實(shí)現(xiàn)”[24]?？梢钥吹?，20 世紀(jì)90 年代的兒童文學(xué)并沒(méi)有隨著市場(chǎng)的開(kāi)放而演繹成為通俗讀物的流通場(chǎng)。兒童文學(xué)作家對(duì)作品藝術(shù)水準(zhǔn)的堅(jiān)守既體現(xiàn)了作家個(gè)人的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，更體現(xiàn)了兒童文學(xué)文脈延續(xù)和傳承。在國(guó)家政策積極引導(dǎo)和市場(chǎng)自由競(jìng)爭(zhēng)的雙重加持下，兒童文學(xué)作家大膽地探索更廣闊的藝術(shù)生長(zhǎng)空間，并生成了世紀(jì)末兒童文學(xué)的新風(fēng)貌。

三、追問(wèn)與建構(gòu)：人文精神危機(jī)語(yǔ)境下兒童文學(xué)的童年想象

眾所周知，20 世紀(jì)90 年代有一個(gè)重要的文學(xué)史、文化史事件，即發(fā)生在1993-1995 年間的“人文精神大討論”，這個(gè)討論的余波一直延續(xù)到20 世紀(jì)末。王曉明在《人文精神討論十年祭》中回顧到，“當(dāng)時(shí)中國(guó)的文化狀況非常糟糕，可以說(shuō)是處在嚴(yán)重的危機(jī)當(dāng)中”，“當(dāng)文化人的精神狀況普遍不良，這包括人格的萎縮、批判精神的消失，藝術(shù)乃至生活趣味的粗劣，思維方式的簡(jiǎn)單和機(jī)械，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造力和想象力的匱乏，等等，從這些方面都可以看到中國(guó)的知識(shí)分子、文化人的精神狀況很差”[25]。時(shí)至今日回頭看，這種處于文化轉(zhuǎn)型期的內(nèi)在焦慮，不僅內(nèi)指為知識(shí)分子如何在新的文化語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)精神的自洽，更外顯于文學(xué)如何表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。無(wú)論是王朔式的“調(diào)侃”，新寫(xiě)實(shí)的“冷漠”，還是新歷史的“顛覆”，甚至是新生代們“我愛(ài)美元”的剖白，其本質(zhì)上依舊是探索現(xiàn)代社會(huì)人的生存境遇和呈現(xiàn)人性的諸多可能。宋建林對(duì)這場(chǎng)討論的根源總結(jié)為“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅速崛起形成了聲勢(shì)浩大的大眾文藝潮流”，并深刻影響了“人們的審美觀念的變化”。他指出這種變化最明顯的標(biāo)志，是“藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能、社會(huì)功能、教育功能受到抑制”，而娛樂(lè)功能、游戲功能和感官刺激功能得到了強(qiáng)化和突出[26]。文學(xué)的“載道”使命日益弱化，而“消費(fèi)”屬性日益增強(qiáng)，走向邊緣化的文學(xué)卸下了“改造國(guó)民性”的重任，回歸到日常的現(xiàn)實(shí)生活中。這也使得文學(xué)（包括兒童文學(xué)）更關(guān)注個(gè)體生命的狀態(tài)和生命各個(gè)時(shí)期的真實(shí)體驗(yàn)。成人文學(xué)中出現(xiàn)了大量童年書(shū)寫(xiě)，如余華的《在細(xì)雨中呼喊》，蘇童的“香椿樹(shù)街”系列小說(shuō)，莫言的《鐵孩》《拇指銬》，遲子建的《麥穗》《清水洗塵》，鐵凝的《沒(méi)有紐扣的紅襯衫》《大浴女》……這些作品記錄了與以往文學(xué)史迥異的童年經(jīng)驗(yàn)，童年不再僅是被美化和詩(shī)化的對(duì)象，而是呈現(xiàn)出一種更貼近生存本相的苦難質(zhì)感。

與之相比，兒童文學(xué)的呈現(xiàn)尺度雖然有所節(jié)制，但也顯現(xiàn)出一種對(duì)“童年”形態(tài)的本質(zhì)性追問(wèn)。曹文軒的《山羊不吃天堂草》《草房子》《紅瓦》《根鳥(niǎo)》，秦文君的《男生賈里》《女生賈梅》《小鬼魯智勝》《小丫林曉梅》，黃蓓佳的《我要做好孩子》《今天我是升旗手》，常新港的《青春的荒草地》《青草的骨頭》，程瑋《少女的紅發(fā)卡》《今年流行黃裙子》，梅子涵的《女兒的故事》，陳丹燕的《我的媽媽是精靈》，董宏猷的《一百個(gè)中國(guó)孩子的夢(mèng)》，張之路的《第三軍團(tuán)》，董天柚的《紙風(fēng)車》，郁秀的《花季·雨季》，殷健靈的《玻璃鳥(niǎo)》……90 年代的兒童文學(xué)似乎形成了一種潛在的默契，不再安于“小兒科”的故事絮語(yǔ)，而是走向了對(duì)兒童生命的建構(gòu)和探尋，一個(gè)個(gè)噴薄而出的人物形象構(gòu)成了風(fēng)格迥異的童年風(fēng)景。他們中有生于鄉(xiāng)村、長(zhǎng)于城市的小木匠，不斷地感受著城市文明的侵襲，一面艷羨，一面自卑，永遠(yuǎn)以一個(gè)“過(guò)路人”的姿態(tài)艱難地生活在城市的邊緣，在身體和精神的雙重重壓下努力地向善向美，頑強(qiáng)地尋找自我的價(jià)值和未來(lái)的道路，以實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的確證（《山羊不吃天堂草》）。他們中也有生活在特區(qū)的中學(xué)生，在書(shū)本和試卷中穿梭，在出國(guó)熱與本土情中徘徊，在金錢(qián)、股票、打工、游學(xué)中不斷認(rèn)知世界，在追尋理想、努力拼搏、叩問(wèn)內(nèi)心中不斷建構(gòu)自我。（《花季雨季》）他們中有積極進(jìn)取、純潔善良的金玲（《我要做好孩子》）、賈梅（《女生賈梅》）、桑桑（《草房子》），也有消極憂慮、孤獨(dú)自卑的小敏（《晾著女孩裙子的陽(yáng)臺(tái)》）、小舟（《青草的骨頭》）……不一樣的兒童形象呈現(xiàn)出了風(fēng)格迥異的童年書(shū)寫(xiě)，極大地拓展了童年的社會(huì)邊界，更新了童年的時(shí)代觀念。童年不再僅是浪漫、詩(shī)意的文學(xué)想象，也不再只是苦難、弱小的控訴言說(shuō)。童年不是靜止的，而是流動(dòng)的，它開(kāi)始具備一種生長(zhǎng)性的內(nèi)在力量，展現(xiàn)出個(gè)體對(duì)社會(huì)、時(shí)代、自我的思辨和叩問(wèn)，并呈現(xiàn)出兒童文學(xué)與成人文學(xué)迥異的人生思考。面對(duì)成人文學(xué)對(duì)“無(wú)節(jié)制的思想深刻”的熱衷，兒童文學(xué)作家發(fā)出了強(qiáng)烈的質(zhì)疑——“一種犧牲民族甚至人類的體面的文學(xué)境界，是值得文明贊美和崇尚的境界嗎？”“如果連著最起碼的體面都不顧及，盡情地、夸張地，甚至歪曲地去展示同胞們的愚蠢、丑陋、陰鷙、卑微、骯臟、下流、猥瑣，難道也是值得我們?nèi)ベ濏炈摹羁獭e嗎？”[27]文學(xué)到底要傳遞怎樣的社會(huì)價(jià)值觀？這不僅是兒童文學(xué)的天問(wèn)，更是重塑理想人性的建模。

童年書(shū)寫(xiě)作為兒童文學(xué)最核心的主題內(nèi)容，反映了社會(huì)和成人對(duì)兒童的建構(gòu)和想象。盡管20世紀(jì)90年代的人文精神危機(jī)呈現(xiàn)出了商業(yè)文化對(duì)啟蒙文化的沖擊和顛覆，但也進(jìn)一步推動(dòng)了整個(gè)社會(huì)對(duì)“兒童”觀念的深入再思考。如果說(shuō)五四文學(xué)發(fā)現(xiàn)了兒童的“獨(dú)特性”，20 世紀(jì)30 年代文學(xué)發(fā)現(xiàn)了兒童的“階級(jí)性”，40 年代文學(xué)發(fā)現(xiàn)了兒童的“民族性”，50 到70年代文學(xué)發(fā)現(xiàn)了兒童的“集體性”，80年代文學(xué)發(fā)現(xiàn)了兒童的“個(gè)體性”，那么90 年代文學(xué)則發(fā)現(xiàn)了兒童的“成長(zhǎng)性”。這種“成長(zhǎng)性”是建立在現(xiàn)代文明和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上新的童年形態(tài)。它既呈現(xiàn)為對(duì)永恒的、古典的農(nóng)耕文明的詩(shī)性童年記憶，也呈現(xiàn)為對(duì)都市化的、商業(yè)化的城市文明的童年現(xiàn)場(chǎng)記錄。但無(wú)論何種童年想象方式，都極為強(qiáng)調(diào)兒童對(duì)個(gè)體自我和未來(lái)人生的主動(dòng)探尋，凸顯出“成長(zhǎng)”的意義和價(jià)值。正是這種“成長(zhǎng)性”的書(shū)寫(xiě)使得兒童文學(xué)呈現(xiàn)出了流動(dòng)的、豐富的、立體的童年形態(tài)。它既呈現(xiàn)出了兒童本性中的天真、善良和頑皮，也流露出了兒童在面對(duì)時(shí)代更迭和社會(huì)精神重建過(guò)程中的本體猶疑、恐懼和孤獨(dú)。它一方面展現(xiàn)了兒童在面對(duì)挫折、誘惑、委屈時(shí)的艱難跋涉和不斷抉擇，一方面又寫(xiě)出了兒童在一次次跌倒后的重新爬起，揚(yáng)帆再行?？梢哉f(shuō)，兒童文學(xué)以獨(dú)特的視角回應(yīng)了人文精神大討論中所爭(zhēng)論的精神危機(jī)。而事實(shí)也證明，一次精神的失落可能正凝聚著另一種精神的崛起。正如王泉根“世紀(jì)沉思”中所言：“處于世紀(jì)之交的這一代少年兒童，他們面臨的是一個(gè)急劇發(fā)展變化、生存競(jìng)爭(zhēng)愈來(lái)愈激烈的時(shí)代。知識(shí)經(jīng)濟(jì)、高新技術(shù)、地球生態(tài)失衡、人類可持續(xù)發(fā)展……要求中華民族未來(lái)一代在成長(zhǎng)過(guò)程中所建構(gòu)的精神素質(zhì)，包括青少年健全人格所必須具備的愛(ài)心、正義、道德、倫理、自律、勇氣、奮斗、合作、責(zé)任等，以及創(chuàng)新意識(shí)、科學(xué)精神、開(kāi)拓能力、吃苦耐勞乃至機(jī)智應(yīng)變、挑戰(zhàn)挫折的品質(zhì)愈來(lái)愈高……優(yōu)秀的文學(xué)作品在參與建構(gòu)少年兒童素質(zhì)品格方面具有其他形式不可取代的作用，這就是美的力量、情感的力量、智慧的力量、道義的力量和人文的力量?！盵28]面對(duì)同樣的時(shí)代挑戰(zhàn)，兒童文學(xué)顯然更具有積極向上的樂(lè)觀姿態(tài)，這不只源于讀者對(duì)象的差異，更呈現(xiàn)了文學(xué)思考人生的哲學(xué)維度，顯現(xiàn)了作家們對(duì)“真實(shí)”童年生命的關(guān)懷和對(duì)現(xiàn)實(shí)兒童的真誠(chéng)眷注。

四、篤守與創(chuàng)新：90 年代兒童文學(xué)的藝術(shù)沿襲及變革

20 世紀(jì)90 年代的兒童文學(xué)在藝術(shù)表達(dá)上呈現(xiàn)出多元共生的創(chuàng)作狀態(tài)，現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義相互疊織，幽默、典雅、樸實(shí)、唯美、夸張、荒誕、變形……多種藝術(shù)風(fēng)格交替登場(chǎng)，呈現(xiàn)出一種百花齊放的美學(xué)格局。這一方面源于成人文學(xué)對(duì)兒童文學(xué)文體風(fēng)格的深入影響，尤其是廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺等作家的詩(shī)化表達(dá)，與兒童文學(xué)的童年浪漫書(shū)寫(xiě)有著內(nèi)在性的深刻關(guān)聯(lián)。而莫言、余華、馬原、格非的話語(yǔ)實(shí)踐也給予了兒童文學(xué)新潮實(shí)驗(yàn)的有效參照。另一方面兒童文學(xué)的游戲精神、本位意識(shí)不斷凸顯，彰顯了作品中幻想性、幽默性的重要價(jià)值，并形成了這一時(shí)期，乃至新世紀(jì)后兒童文學(xué)創(chuàng)作的重要理念和方法。

在20 世紀(jì)90 年代，很多兒童文學(xué)作家完成了對(duì)文體風(fēng)格的自我確認(rèn)，形成了具有標(biāo)識(shí)性的藝術(shù)主張。曹文軒推崇對(duì)“永恒的古典”的美學(xué)追求，在作品中呈現(xiàn)出一片語(yǔ)言的“潔凈”。無(wú)論是寧?kù)o的村莊、緩緩的流水、廣闊的田野、高聳的銀杏，還是空曠的山谷、秋日的黃昏、盤(pán)旋的雄鷹、泛著紅光的楓樹(shù)……作家有意將大量的筆墨用于對(duì)自然風(fēng)景的描寫(xiě)，注重色彩的變換和空間的營(yíng)造，在文本中凝聚成一種恬淡、靜謐、朦朧的美學(xué)風(fēng)格，并將兒童的靈動(dòng)、純真、文靜、執(zhí)拗、堅(jiān)韌等性格特點(diǎn)融入其中，形成了人與自然的和諧共生。作品中的桑桑、紙?jiān)隆⒏B(niǎo)仿佛是“三姑娘”“翠翠”“明子”等一眾明朗秀麗的人物形象的再生，人性的光輝與成長(zhǎng)的陣痛交錯(cuò)相連，既帶有清麗溫暖的童年記憶，又帶有魯迅“過(guò)客”式的哲思和余華“十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行”的問(wèn)詢，生成了一曲悠遠(yuǎn)回旋的童年歌謠。常新港在這一時(shí)期專注于對(duì)東北凍土文化下童年生態(tài)的描摹，“他的小說(shuō)以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)，輔之以浪漫主義式的美麗幻想”，“在闊大的社會(huì)和人性景深中把少年成長(zhǎng)的艱難歷程、幽微心理展示得絲絲入扣，對(duì)人性美善內(nèi)質(zhì)的堅(jiān)定信心又賦予其以一種內(nèi)在的明媚亮色”[29]，既有梁曉聲（《一個(gè)紅衛(wèi)兵的自白》）、劉恒（《逍遙頌》）式的童年歷史記憶和民族性反思，又有遲子建、阿成式的東北文化呈現(xiàn)和生活經(jīng)驗(yàn)還原。他以緊致的結(jié)構(gòu)書(shū)寫(xiě)東北精神中的堅(jiān)韌，以生動(dòng)的細(xì)節(jié)再現(xiàn)青春澎湃的激情，以質(zhì)樸的白描書(shū)寫(xiě)少年原生態(tài)的形象，將生活的苦樂(lè)悲歡與兒童的主體成長(zhǎng)熔于一爐，將廣闊的自然空間與逼仄的心靈空間交于筆端，生成了一種蒼涼沉雄、孤獨(dú)廖寂，又浩然剛韌的美學(xué)風(fēng)格。秦文君則專注于對(duì)校園文化和日常兒童的再度挖掘，帶有凌叔華式兒童小說(shuō)的幽默和自然。秦文君筆下的賈里、賈梅、林曉梅、魯智勝……成為了20世紀(jì)90年代兒童最喜歡的兒童形象。正如周曉所言：“幽默與喜劇性并非自秦文君始，但我們兒童文學(xué)中的幽默與喜劇性創(chuàng)作卻是因秦文君而形成氣候，大大向前推進(jìn)了一步?！盵30]于秦文君而言，“幽默既是一種語(yǔ)言技巧，一種編造故事的手段，同時(shí)也是洋溢著歡樂(lè)意識(shí)的游戲精神和美學(xué)風(fēng)格”[31]。她的作品輕盈靈動(dòng)，將女作家溫婉慈和的筆致格調(diào)與小主人公喧鬧詼諧的生活圖景渾然相融，寫(xiě)實(shí)般地再現(xiàn)了都市兒童的喜樂(lè)悲歡，以溫暖和煦的態(tài)度表達(dá)了對(duì)兒童自我建構(gòu)的肯定。此外，這一時(shí)期程瑋作品中的清雅、明媚，黃蓓佳作品中的細(xì)膩、真實(shí)，張之路作品中的傳奇、淡遠(yuǎn)等，從多重維度上豐富了兒童文學(xué)的美學(xué)風(fēng)貌，真正開(kāi)啟了兒童文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的“復(fù)調(diào)時(shí)代”。

與此同時(shí)，新潮兒童文學(xué)的興起，進(jìn)一步從形式的變革與藝術(shù)的創(chuàng)新維度推進(jìn)了兒童文學(xué)的文體發(fā)展。當(dāng)《岡底斯的誘惑》《山上的小屋》等先鋒文學(xué)作品在20 世紀(jì)80 年代中后期風(fēng)行之時(shí)，兒童文學(xué)也開(kāi)始進(jìn)行了藝術(shù)的變革和探索?！遏~(yú)幻》《走出空屋》《黃月亮》《藍(lán)鳥(niǎo)》等作品的出現(xiàn)給予了兒童文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的新景象。變幻多姿的敘事風(fēng)格，靈活陌生的敘事視角，個(gè)性化實(shí)驗(yàn)性的敘事語(yǔ)言，給予了兒童文學(xué)新的審美空間。班馬、金逸銘、韋伶、董宏猷、梅子涵等兒童文學(xué)作家致力于拓展兒童文學(xué)的審美邊界，還原兒童的心理體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)兒童的主觀感受和內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，以象征、夢(mèng)境的藝術(shù)手法把客觀世界感官化，“通過(guò)作品人物的感官印象、內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想，營(yíng)造出一個(gè)感覺(jué)中亦真亦幻的藝術(shù)世界”[32]。這些作品“確已悄悄逸出了重教育、重讀者客體接受的大眾兒童文學(xué)主潮，形成了一種重審美、重作者主體感受的純文學(xué)藝術(shù)流向”[33]，為兒童文學(xué)的審美世界注入了新鮮的血液。此外，女作家陳丹燕在20世紀(jì)90年代也有一個(gè)比較明顯的藝術(shù)轉(zhuǎn)型。她嘗試采用幻想的藝術(shù)手法對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行加工，改變了之前文本中沉重慎思的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，增加了想象的瑰麗色彩。在《我的媽媽是精靈》中，作家有意將故事的框架設(shè)定在傳統(tǒng)的人神（精靈）結(jié)合的家庭倫理關(guān)系中，從兒童的視角出發(fā)思辨人情人性、展現(xiàn)童心童趣，在幻想的外衣下堅(jiān)守對(duì)兒童成長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)思辨，將理解與尊重、愛(ài)與分離的主題以一種神奇的、夢(mèng)幻的方式講述出來(lái)，開(kāi)啟了21世紀(jì)幻想小說(shuō)的先聲。

可以看到，從藝術(shù)發(fā)展的維度上而言，中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)在20世紀(jì)90年代構(gòu)成了一個(gè)非常重要的時(shí)間標(biāo)記——開(kāi)始從“說(shuō)什么”深入到“怎么說(shuō)”，從內(nèi)容的更新走向藝術(shù)的變革。兒童文學(xué)的文本實(shí)驗(yàn)和藝術(shù)探尋有著“戴著鐐銬跳舞”的獨(dú)特美感。他不似成人文學(xué)那樣發(fā)起對(duì)讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)，而是依然站在“兒童本位”的立場(chǎng)上思辨藝術(shù)創(chuàng)新的可能。無(wú)論是詩(shī)化生活，還是還原現(xiàn)實(shí)，是主題象征化，還是理念幻想化，兒童文學(xué)不再滿足于“小兒科”的講故事和敘道理，而是開(kāi)始自覺(jué)、自發(fā)、自為地向高品質(zhì)的文學(xué)藝術(shù)作品靠攏，走上了一條獨(dú)立發(fā)展的藝術(shù)新路徑。正如班馬所言，“文學(xué)在變法，……文學(xué)的表現(xiàn)對(duì)象、欣賞對(duì)象有了新的精神和新的審美趣味”，所以兒童文學(xué)自身必然要不斷地重構(gòu)和更新，以拓展新的美學(xué)地圖。他曾斷言：“將來(lái)的中國(guó)文學(xué)驀然回首，可能會(huì)重新發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)有那么一批兒童文學(xué)作家在某一些文學(xué)意識(shí)上，在某一些文體的新創(chuàng)造上，也許竟會(huì)是中國(guó)較早的覺(jué)醒者?！盵34]時(shí)隔三十多年回望，確實(shí)有一語(yǔ)中的之先見(jiàn)。

結(jié)語(yǔ)

值得說(shuō)明的是，任何一個(gè)時(shí)代的文學(xué)都有自己的特殊語(yǔ)境，并處在文學(xué)發(fā)展的歷史鏈條中。所謂對(duì)1990 年代兒童文學(xué)的重評(píng)其實(shí)絕不只是這十年文學(xué)樣態(tài)的再論，而是在拉開(kāi)一定的歷史距離下，重新挖掘當(dāng)時(shí)“只緣身在此山中”所忽視的一些文學(xué)現(xiàn)象、藝術(shù)主張、思想觀念，以及產(chǎn)生的后置影響，更明晰地看清中國(guó)兒童文學(xué)的來(lái)路和去向。從文學(xué)觀念的變革到文學(xué)產(chǎn)業(yè)的升級(jí)，從主題的多元闡釋到藝術(shù)的更新探索，中國(guó)兒童文學(xué)歷經(jīng)百年的發(fā)展不斷沉淀積累，到20 世紀(jì)末已經(jīng)基本完成了對(duì)“兒童本位”的集體認(rèn)同。這種“本位”意識(shí)不僅是從思想層面呈現(xiàn)出了對(duì)五四文學(xué)所興起的“人”觀念的深化和具化，更是將兒童文學(xué)作為一種與成人文學(xué)同質(zhì)異構(gòu)的藝術(shù)門(mén)類從文學(xué)品格上給予了拓維和升華，同時(shí)童書(shū)也成為一種文學(xué)產(chǎn)品在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的價(jià)值交換中完成了對(duì)自我和時(shí)代的主體性確認(rèn)，發(fā)展成為兼具教育價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和娛樂(lè)價(jià)值的童年文化載體。重返1990 年代的兒童文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，我們看到了這一時(shí)期中國(guó)兒童文學(xué)努力“走向兒童”“回到童年”“融合市場(chǎng)”的藝術(shù)嘗試，既有對(duì)80 年代兒童文學(xué)的顛覆和繼承，又引領(lǐng)并開(kāi)啟了21 世紀(jì)兒童文學(xué)的先聲。因此，1990年代的兒童文學(xué)帶有著極強(qiáng)的“橋梁性”，并在一定意義上成為了新世紀(jì)兒童文學(xué)的“序曲”。它從題材、觀念、主題、形式、技巧、方法等維度為新世紀(jì)兒童文學(xué)的廣泛繁榮做了扎實(shí)的思想和藝術(shù)鋪墊；從作家的存在方式、出版的格局變更、讀者的閱讀期待、社會(huì)的時(shí)代風(fēng)潮等方面為新世紀(jì)兒童文學(xué)的持續(xù)發(fā)展提供了重要的體制參照和創(chuàng)作參考。1990 年代的兒童文學(xué)在平靜與焦灼中完成了文學(xué)生產(chǎn)與流通的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在共謀與論爭(zhēng)中實(shí)現(xiàn)了文學(xué)發(fā)展方向和教育功能的腳步調(diào)整，在堅(jiān)守傳統(tǒng)與拔新領(lǐng)異中創(chuàng)造了一個(gè)無(wú)主潮、多主題的文壇空間，生成了這一時(shí)期鮮明多元的審美風(fēng)格，標(biāo)識(shí)出被邊緣化的文學(xué)所涌現(xiàn)出的興榮光圈。