朱騰蛟

［摘 要］歌調是壯族民間歌者認知其歌唱風格的基本單位，地區(qū)與族群間歌調之異同決定了對歌實踐的地域范圍與主體互動關系。歌調包含旋律、唱詞韻律、唱法、多聲部織體、對歌中的協(xié)作與互動行為等多方面的綜合表演形態(tài)。壯族歌調的地方性稱謂往往體現出其自身最為突出的音樂與文化特征，亦是民間歌者對其歌唱風格與文化內涵的認知與提煉。而對歌表演實踐中的歌調運用、曲體結構及其表演功能，是深入理解與分析壯族民歌及其對歌傳統(tǒng)的重要基礎。

2.襯詞

以歌調中的固定襯詞作為命名是最常見的方式，這些襯詞往往具有地方性的特色，例如“吩·喂咧”（廣南八寶）、“吩·呃唉”（富寧歸朝）、“歡·叮哆啰”（西林）、“比·喂”（羅城）、“比·啦了啦”（羅城、環(huán)江）、“歡·底格”（田東、平果）、“比·取切溜”（都安）、“比·呵吔”（金城江）、“歡·嘛果喂”（河池）、“加·了羅”（邕寧）、“歡·嘍啊呃”（天峨）等。特性襯詞的運用是壯族地方性歌唱風格的重要體現，通過特性襯詞的運用和命名來區(qū)分各種歌調，在壯族民間歌者的交流中無疑是最簡單便捷的方式。除了上述無實際詞義的襯詞外，部分歌調及其名稱中的襯詞是有實際含義的，如南丹的歌調“老少內”?！袄仙賰取笔歉柚械囊r詞，“內”是好的意思，整體含義就是“老少皆宜、都很好”；隆林的“顛羅顛羅那調”（也稱“歡·排”），襯詞“顛羅顛羅那”表達贊同、認可的含義。這類具有特定含義的襯詞一般與對歌中的具體景象以及雙方的互動關系緊密相關。

3.唱詞結構

以唱詞結構特征為歌調的稱謂，例如：大新縣壯族將三句體壯歌稱為“詩·三句”。忻城地區(qū)的“歡·三調”中的“調”并非指曲調，而是在上下兩句五言的唱詞結構中，穿插入一個三個字的輔助句，從而形成“五三五”的嵌句結構。“歡·排”和“詩·排”漢譯為“排歌”，各地區(qū)壯族傳唱的排歌曲調有所不同，但唱詞均采用排歌的歌謠體，即一種不定句數的長篇敘事歌體，短則十余句，長則上百句，用民間歌手的話說，“排歌就是一排排地唱下去，滔滔不絕地說出來”。東蘭縣的“比·歲嘛”的唱詞是比較自由的長短句結構，“歲嘛”是指馬的腸子，這個歌調的每一句唱詞都不規(guī)定是五言或七言，而是根據想表達的內容，字數可多可少，句式可長可短，宛若馬腸，伸縮自由。環(huán)江壯族的“歡·炒”有一種獨特的唱詞結構，其唱詞一般是五言六句，最后兩句為全歌的中心句，演唱時歌手會在一開始就把最后兩句先唱一遍，然后再接著唱完整的六句唱詞，即將六句歌唱成八句歌（見圖2），其目的在于強調唱詞的中心思想，并形成首尾呼應的互文結構。至于這一歌調為何叫“炒”，環(huán)江歌手莫麗芳解釋道：“就是像炒菜一樣，翻來覆去地炒。先唱最后的兩句結束句，然后再順下去唱，最后還要再唱結束句。這樣人家就更加清楚你要表達的意思了?！?/p>

4.歌唱的聲音形態(tài)

透過一些地區(qū)和壯族支系的歌調名，我們可了解歌唱主體對于聲音形態(tài)的審美體驗與認知。廣西大新縣布土支系的“詩·雷”是一種男女同腔同調的二聲部歌調，男歌手運用鏗鏘有力的假聲高腔唱法，加上句尾拖腔在上下二聲部間形成的大二度音程關系，給人以獨特的聽覺體驗。此調名為“雷”，因歌手認為其歌聲響若驚雷，振聾發(fā)聵。廣西德?？h的南路山歌同樣是一種極其高亢的假聲高腔歌調，當地壯語稱之為“詩·嘛吼”，“嘛吼”是“狗吠”的意思。凌云縣的“冷落”與“冷摸”原是當地壯族女性執(zhí)儀者“布金”[Boux Gyimq]在“果金”[Guh Gyimq]（漢譯“做巫”）儀式中所唱的七十二首巫調中的兩首歌調，現如今在日常的對歌中人們也運用這兩個調。據當地壯族群眾說，凌云七十二巫調的名稱都與自然、人文景觀或神祇相關?！袄渎洹笔恰八温┏鰜怼钡囊馑迹瑢Υ?，巫調傳承人黃蘭芬解釋說，“這個調子每句都很短，來來回回地唱，再配上‘嗯嘀嗯嘀的襯詞，聽上去就像是水從洞里面流出來，落在地上，滴答滴答的聲音”。“冷摸”是“云霧”的意思，她又解釋道，“‘冷摸調呢，就像云霧從山中慢慢飄過去一樣，唱起來慢悠悠的”。田林縣的“定安山歌”（廣西田林縣定安鎮(zhèn)）常被當地壯族歌手稱為“歡·塔來”[fwen dab raiz]，“塔來”[dab raiz]是“層層疊疊”的意思，即是對于用真假聲轉換的唱法所演唱出的起伏婉轉的旋律形態(tài)的認知（見譜例3）。

5.對歌中的表演形式

壯族多樣的歌唱表演形式在不同歌調的名稱中亦有所體現。云南文山的壯族布岱支系有“拷·歐”[kauj aeu]、“拷·登登”[kauj ndwng dwngh]、“拷·登求”[kauj dwngx kyiux]和“拷·紗（折）”[kauj ca]等多種歌調?！皻W”是叫的意思，即在對歌前男歌手對女歌手的吆喝、呼喚?！翱健さ堑恰眲t是用三弦[daemh]、四弦（月琴）、四胡[yingx]伴奏演唱的歌調，這是壯族地區(qū)少有的演唱時用樂器伴奏的歌調，“登登”即模擬主奏樂器三弦撥奏的聲音?！翱健さ乔蟆笔遣挥脴菲靼樽嗟耐礁?，主要是男女間的情歌對唱，“登求”是勾引的意思?！翱健ぜ啠ㄕ郏笔悄信g互相盤問的歌調，男歌手用“拷·折”發(fā)問，女歌手用“拷·紗”來作答。德?？h的壯族北路山歌稱為“詩·貪八”[sley thaam peet]，“貪”是“抬”的意思，而“八”就是數字八。此調的傳統(tǒng)唱法是三聲部的，一般需要八個人以上才可以演唱。但目前大多數歌手演唱的此調為二聲部，演唱人數少則六人，多則可以十幾人圍成圈一起唱，這也是壯族地區(qū)同時演唱多聲部民歌人數最多的歌調。環(huán)江的“比·?！笔窃诨檠缟虾染茣r演唱的歌調，“?！笔恰八＞啤保春染苿澣┑囊馑?，演唱“比·?！睍r，一邊唱一邊手上劃拳，場面熱鬧。

6.生態(tài)景觀

筆者在對壯族各地區(qū)歌調的考察中，發(fā)現部分歌調的名稱與各地的生態(tài)景觀相關。廣西靖西市主要有兩種本土的壯族歌調，北路壯歌稱為“詩·那”[sei naz]，即“水田里的歌”，而南路壯歌稱為“詩·列”[sei reih]，即“旱地里的歌”。筆者曾在云南富寧縣剝隘鄉(xiāng)的坡芽村聽到一種名為“吩·果麻”的歌調，當地歌手稱“果麻”是“果樹”的意思，此調是“果樹下的歌”，筆者繼續(xù)追問“果樹”指的是哪種果樹時，卻無人知曉。直至筆者在另一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)者桑鄉(xiāng)再次聽到這首歌調時，者桑的壯族歌手解釋道：“‘果麻是八角樹，是我們者桑這里的特產，所以我們就說這個是‘八角樹下的歌。坡芽（村）那邊的人會唱這個調，聽老人說是因為很久以前我們這邊有人嫁到他們那邊去了，才教他們唱的，他們以前不會唱這個調，你去他們那里也找不到八角樹的?！蓖ㄟ^追問“吩·果麻”的名稱含義，筆者不僅尋到此調的發(fā)源地，也從中得知一段關于此調的傳播路徑的歷史敘事。桂西南和滇東南的壯族布瑞支系喜歡用江河的名字來命名和區(qū)分各種曲調，如“馱娘江調”“清水江調”“南盤江調”“西洋江調”等。其中，馱娘江的源頭在云南文山州的廣南縣，后流經廣西的西林、隆林、田林各縣，最后又繞回文山的富寧縣，而“馱娘江調”也正是沿著這條江在途經的各地區(qū)傳唱。在廣南，此調被稱為“吩·大勞”，即“大河調”，當它傳唱到馱娘江的支流西洋江沿岸的富寧縣板蚌鄉(xiāng)時，則衍生出兩個歌調變體，即“吩·達邑”（即“小河調”）和“吩·丫玉”（即“河谷里的歌”）。壯族歌調以江河為名，并沿著河流傳播、流變，與壯族依水而居的生活方式相關。

7.歌唱主體的社會關系

壯族歌調中亦有少數歌調以對歌中不同的社會關系命名，以此體現歌唱主體的社會身份，例如：富寧縣的“吩·榮”是“親家調”，最初主要是在滿月酒（壯族稱為“羌酒”或“三朝酒”）時，孩子父母雙方的親戚（即親家）之間對唱的歌調，如今在賀新房、婚禮等家庭喜慶日子里也會演唱。“吩·同”是指“老同”[laux doengz]之間演唱的歌調，在壯族地區(qū)有“打同年”（又叫“認老同”“打老庚”[laux geng]）的習俗，即年齡相仿的壯族青年與同性好友之間締結的一種雖無血緣卻勝似親兄弟的關系?！袄贤敝g不僅關系親密，而且雙方家庭也來往密切，甚至兩人所在的村落因此關系更加緊密起來，因而“吩·同”不僅可以在“老同”之間逗趣、比才情時演唱，也可以是雙方所在村落里的青年男女之間的對唱。歌調“吩·標乖”中的“標乖”直譯過來是“老表歌”的意思，但實際上演唱者之間幾乎是完全不熟悉的陌生人關系，“標乖”的稱謂一方面客觀承認兩者之間彼此并不了解，另一方面又體現出雙方渴望能夠更加親近的訴求。

通過對各地壯族歌調的命名方式的分析，筆者發(fā)現歌調的命名往往體現了其本身最為突出的特征，亦是民間歌者對于其歌唱特征與文化內涵的認知與提煉。命名方式的多樣性所反映的正是不同地區(qū)的壯族對于歌唱的認知角度與方式的不同，這無疑應成為理解與研究壯族歌唱的重要角度。

二、對歌實踐中的歌調運用

從整體上來說，壯族各地區(qū)與支系在對歌中的歌調運用方式可分為一調多用、專調專用與多調混用三種基本情況。

（一）一調多用

壯族各地區(qū)在單一地域和支系中往往只有一個或少數幾個風格相似的地方性歌調傳唱，且無論演唱何種唱詞，內容都是運用相同或相似的曲調，個體演唱者只是在歌調的細節(jié)處理上稍有差異，但在他們的認知中仍然使用的是同一曲調?！耙徽{多用”是壯族對歌中歌調運用最普遍的方式，包含兩層含義：一是詞曲對應關系，壯族在對唱中所采用的是“定調不定詞”的形式，即用一個歌調套用不同的唱詞對唱。二是歌調與對歌場合、時間的對應關系，在多數壯族地區(qū)和支系中，無論什么場合（如歌圩、日常對歌、儀式、婚嫁等），都采用同一個歌調，僅有少部分地區(qū)的壯族會針對不同的場合、時間選擇運用不同的歌調。

（二）專調專用

在少數壯族地區(qū)和支系中，歌者基于不同的歌唱場合、時間和特殊功能，運用某一特定的歌調進行對歌。

1.特定場合與空間的歌調

隆林布依支系所演唱的歌調稱為“南盤江調”，該歌調又包含“歡·排”[fwen baiz]（見譜例4）和“歡·比”[fwen bij]（見譜例5）兩種歌調：“歡·排”只能在室內舉行的家庭歌會（如婚嫁、賀新房、祝壽等場合）中演唱，主要是在主家（或主家所請的歌手）與客人之間對唱。男女雙方各五到十人不等，坐在八仙桌兩側進行集體對唱，歌手在演唱時也會受到家中老人的管束，不得隨意離開座位?！皻g·排”每首歌長達幾十甚至上百句，演唱講究有章有序，每句唱詞需疊唱兩次，目的在于讓對歌雙方能將唱詞聽得更清晰。唱詞具有敘事性，多來源于當地流傳的長篇故事《撒賓栽》（意為“失散的鴛鴦”）?！皻g·比”主要在野外對歌時使用，多為男女間的情歌對唱，結構相對短小，對唱時較為自由，也可偶爾在室內歌會時穿插于“歡·排”之間演唱，用以調節(jié)氣氛與情緒，但此時不能演唱與愛情相關的內容。文山的壯族布岱支系的四種歌調中，無伴奏的“拷·歐”“拷·登求”是野外男女相遇時演唱的情歌，而用三弦、月琴、四胡等伴奏的“拷·登登”主要是在家中庭院或堂屋內演唱的敘事歌，這期間也會穿插演唱男女之間的猜調“拷·紗（折）”。邕寧地區(qū)的“壇洛高腔”雖冠以“高腔”之名，但實則因演唱空間的不同而有兩種唱法，唯有在野外或高山上演唱時才使用假聲高腔，在村巷、廳堂內則用平聲。

2.特定時間的歌調

廣西大新縣欖圩的歌手告訴筆者：“過去我們年輕的時候對歌，至少是要唱一通宵的，先唱‘詩·雷，調子高過癮，唱到半夜三四點，外面開始雞叫了，也唱得有點疲勞了，我們就開始唱‘詩·排?！笨梢?，夜晚長時間對歌過程中歌手的歌唱“身體感”的變化，決定了歌調的變換，這也與兩種歌調的歌唱風格相關?！霸姟だ住保ㄒ娮V例6）屬高腔類的二聲部壯族山歌，男女同腔同調演唱，一般男歌手采用純假聲唱法，而女歌手則用真假聲轉換的唱法。此調不僅整體音域較高，且在句尾拖腔處兩個聲部之間常形成大二度的音程關系。夜晚演唱時，男歌手在屋外與屋內的女歌手對唱，或者男歌手在堂屋，與臥室中的女歌手對唱，對歌過程中雙方甚少見面。白天在歌圩對唱時，對歌雙方也必須相距百米以上的距離。而“詩·排”（見譜例7）雖同為二聲部山歌，但整體音區(qū)偏低，且男女均為真聲，對唱時音量相對較小，給人以娓娓道來之感。

環(huán)江壯族的“比·儂耐”是喝喜酒、做客時在家中對唱的歌調，一般從晚飯后開始演唱，直至第二天的早飯時間。此歌調在對歌時有“比·尤”（快唱）和“比·延”（慢唱）兩種唱法：“比·尤”是在午夜12點之前和第二天天亮之后演唱，基本結構為單樂句的變化重復，整體風格較歡快，短小的結構有利于提高陳述唱詞的效率，因而歌手對唱“比·尤”時的場面也時常比較激烈。而“比·延”則是在“比·尤”的基礎上擴展成上下二樂句結構，且演唱速度相對更慢，一般在午夜12點之后、天亮之前演唱，當地歌手對此的解釋是：“半夜唱‘比·延（慢唱）就溫柔一點，稍微拉長一點，慢慢地唱，就不會吵到鄰居休息啊。要是半夜還在唱‘比·尤（快唱），就會吵到別人睡覺啊，不能唱?！睆闹胁浑y發(fā)現，不同歌調的選擇與夜晚的歌唱時間、室內的歌唱場合相關。與此相類似的還有龍州縣的“西·娘”，此調分為“短音調”和“長音調”兩種，前者為基本調，只要是在白天就可隨時隨地演唱，后者則只能在夜晚演唱，并在原歌調的前后加入很長的襯腔以擴充結構，使得整體風格更加悠揚。

此外，某些歌調的運用雖并不對應特定的時間段，卻與對歌雙方的情感關系的發(fā)展緊密相關，同樣呈現出歌調在時間維度上的特殊運用，例如忻城縣的“重·歡”唯有當男女情投意合時才能演唱，而“歡·咧哎”與來賓市的“歡·哎”則均是對歌雙方的情緒都達到高潮時演唱的專門歌調。

3.特定功能的歌調

廣南縣與富寧縣布瑞支系的“吩·莊冬”（見譜例8）是專用于對歌雙方分別時的歌調，此調原本是壯劇劇種“富寧土戲”（壯語稱“相布衣”）中的“唱調”，此調原名為“吩·嗖薩”，“嗖薩”的漢意為“收席”。傳統(tǒng)的“富寧土戲”在村中表演時是在一張草席上進行的，表演結束，壯戲演員需要一邊唱“吩·嗖薩”，一邊將草席收起來，表示劇目表演的完結，后此調被當地壯民運用到對歌結束后雙方分別時演唱，但唱詞為即興編創(chuàng)，并未沿用壯劇的唱詞。

唱詞大意：別如鴨離壩，別如牛離坳，別丫口大樹，別地頭?樹，去地一條道，去田另一條。

（三）多調混用

對歌中“多調混用”的情況大多是不同歌調跨地域傳播的結果。筆者在云南文山富寧縣布瑞支系考察時發(fā)現，在對歌中人們常使用不同的歌調，甚至會比誰會的歌調更多。當地主要傳唱有“吩·單”“吩·達勞”“吩·達邑”“吩·喂咧”“吩·呃哎”“吩·果麻”“吩·標乖”“吩·彤”“吩·同”等九個不同的歌調。九個歌調中，除“吩·單”是各地布瑞支系原本就都會演唱的歌調外，其余八個歌調在最初都分屬于富寧縣和廣南縣的不同鄉(xiāng)鎮(zhèn)，后由于彼此之間的社交與通婚日漸頻繁，加之這些歌調的演唱者的壯語方言幾乎相同，且唱詞句式都以五言（偶爾穿插七言）為主，這些歌調也隨之傳唱更加廣泛?！胺浴巍盵fwen damh]在對歌中演唱最多，但在布瑞支系的歌手看來，此調并不算真正的“唱歌”，而是念誦，“單”[damh]本身的詞義也對應漢語中的“念”。此調旋律形態(tài)較平直，節(jié)奏感較強。在歌手看來，此調易于演唱，且陳述唱詞的效率高，以譜例9為例，除去第一小節(jié)的起腔和最后一小節(jié)的落腔外，中間四小節(jié)即可對應演唱四句五言的唱詞，而其他歌調往往在唱詞中間穿插各種襯詞，使其大大擴充旋律，因而多需要一個長樂句或兩個樂句方能演唱一句完整唱詞。

“吩·單”在對歌中的主要功能是快速、準確地陳述唱詞，因而基本每一首歌歌手都會用到此調。而當歌手在對歌過程中覺得自己的嗓音狀態(tài)比較好，或想比試一下歌喉，抑或覺得某一首唱詞特別能表達當下的情感時，就會在演唱完“吩·單”之后，用其他曲調將這首唱詞再演唱一遍，因而后八種歌調在某種程度上具有展示歌唱技巧的功能。歌調的選擇也包含個體歌唱者對于自身歌唱能力或“歌才”的判斷，有的歌手認為自己更擅長編唱詞或者會唱的傳統(tǒng)唱詞多，但聲音不如別人，他便會在對歌中只用“吩·單”演唱，而有的歌手認為自己的歌唱技巧比較好且會唱的歌調多，就會在每一次唱完“吩·單”后都要用其他不同的歌調再唱一遍。

除“吩·單”外，八個歌調都運用了真假聲轉換的唱法，體現該地域歌唱風格的整體特征，但在具體運用中，男女兩性之間存在一定的差異；其中“吩·達勞”“吩·達邑”兩種歌調是男女歌手都喜歡用的；“吩·呃哎”由于樂句較長，且假聲的部分比較多，所以男歌手會唱此調的相對較少；風格細膩的“吩·果麻”和“吩·標乖”兩種歌調更加受到女歌手的青睞，而有些男歌手卻認為這兩個歌調中的轉音過多而不適合男性演唱?！胺浴ね保ㄓH家調）原本是在只有女性參加“滿月酒”儀式中演唱的歌調，因而男歌手也極少會唱。

隨著壯族社會地區(qū)間的交流愈發(fā)頻繁，在各地政府舉辦的跨縣、跨市的“歌臺賽歌”中，往往出現歌手運用不同歌調進行對歌的情況。筆者曾兩度觀摩河池市舉辦的“銅鼓山歌藝術節(jié)”中的對歌比賽，全市十一個區(qū)、縣都會派出歌手參加，但實際上每個地區(qū)的壯族歌調都是不同的，而且各地的壯族方言也有所差異，所以在不同歌調的對歌過程中，歌手都需要在演唱歌調之前將每一首的唱詞先念誦一遍，對歌另一方才能完全明白唱詞的含義。

三、歌調的曲體結構與表演功能

就目前國內學界對壯族民歌的分析研究而言，學者們主要聚焦于壯族民歌的調式調性、多聲織體以及唱詞結構，但對于壯族不同地區(qū)歌調的曲體結構缺乏系統(tǒng)的分析和梳理，而筆者認為歌調的曲體結構卻是與對歌的表演實踐最直接相關的部分。從整體而言，壯族歌調的曲體可分為單句體、上下兩句體以及四句體三種基本結構。盡管壯族歌調的基本結構都比較短小，但在對歌實踐中，歌唱者往往通過這三種基本結構的變化重復以實現對于句式長短不一的唱詞的演唱。

（一）單句體

在此所稱的“單句體”結構并非指整首歌曲僅一個樂句，而是以一個樂句為基礎進行多次變化重復形成的曲體結構；從詞曲結構的關系來說，又可分為詞曲同步的單句體（即一個樂句演唱一句唱詞）和詞曲不同步的單句體（即一個樂句演唱兩句唱詞）兩種類型。詞曲同步的單句體，如譜例10中的歌調。

這是一首傳唱于云南文山州富寧縣剝隘鄉(xiāng)及其周邊地區(qū)的歌調“吩·達邑”。從譜例中可以看出，整首歌基本是由一個樂句的多次重復構成，每次重復的變化較小，且一個樂句對應一句唱詞的演唱，唱詞的陳述集中于樂句的中段，唱詞之間無襯字、襯詞，但前后各有一個襯腔作為起腔和落尾，這種結構在對歌中有利于對歌雙方聽清唱詞。這首《一把石子》是《坡芽歌書》中的第二首，原本整首歌曲有十三句，每一句都用幾乎同樣的樂句演唱，譜例10僅呈現了開頭的四句。關于為何使用單句體的結構演唱，當地歌手的解釋是：“我們的調子反正就是這么一句一句地唱，想什么時候停都可以停?！眽炎逶S多地區(qū)對于唱詞的句式都有諸如五言四句、五言八句或七言四句等嚴格的規(guī)定，但“吩·達邑”傳唱的這一地區(qū)的唱詞句式則非常自由，以五言為主，但也可以偶爾穿插七言或九言的詞句；唱詞的句數也不定，可多可少，可以是奇數，也可以是偶數。自由的句式結構給了歌手很大的即興創(chuàng)編唱詞的空間，一個樂句演唱一句唱詞的單句體非常適于這種句式自由的唱詞結構，也就是所謂的“想什么時候停都可以?！保绕涫沁m用于奇數句的唱詞，若是用詞曲同步的兩句體或四句體，是無法演唱奇數句的唱詞的。

廣南縣的“吩·喂咧”在對歌中所采用是一種特殊的輪唱形式，即由不同的歌手分句輪唱完成一首歌，而該歌調所采用的詞曲同步的單句體是這種輪唱形式的基礎。之所以采用輪唱的唱法，當地歌手稱是因為此調的音區(qū)很高，且用男女同腔同調的高腔唱法演唱，若是連續(xù)演唱，容易感到疲勞，而輪唱的形式更加輕松和持久。筆者以2017年4月在廣南縣八寶鎮(zhèn)采錄的一首用“吩·喂咧”演唱的《勐道十二說》為例進行具體分析。采錄當日，共有六名女性歌手參與演唱，兩人為一組，共分為三個齊唱組（即譜例11中的A、B、C組）。每組歌手唱完一個樂句后，再由下一組歌手緊接著演唱下一句，如此循環(huán)往復地輪唱完成整首歌（見譜例11），之后再由男歌手進行對唱，他們也同樣采用分組輪唱的形式。云南廣南縣八寶鎮(zhèn)“吩·喂咧”，各樂句均是以同一個基本樂句框架（見譜例12）為基礎，進行變化重復，部分樂句最后加入襯腔作為收尾，這種尾腔可在對歌中自由添加，但并不影響主體部分的演唱。詞曲同步的單句體既保證了每組歌手演唱的相對完整性，又使各組之間的輪唱得以順暢地延續(xù)下去。

詞曲不同步的單句體，指一個樂句演唱兩句唱詞的結構，如譜例13中這首廣西寧明地區(qū)的“板欄調”。此調同樣是以單句體為基礎進行變化重復，但不同的是，每一樂句演唱了兩句唱詞。對此，當地歌手的說法是：“我們這邊這么唱，對（唱）起來快的哦，如果是八句詞的歌，一般唱起來也就四十幾秒一首，不像其他的調子，有的一首八句歌要唱好幾分鐘。我們這種（歌調）一晚上可以對很多很多首的?！笨梢?，相較于詞曲同步的單句體、兩句體或四句體而言，這種一個樂句演唱兩句唱詞的形式在對歌實踐中具有更高的唱詞陳述效率，對歌雙方的互動也更加頻繁和激烈。這種形式的單句體在來賓和南寧市武鳴、上林等地的歌調中也同樣存在，它們的另一共同點是要求唱詞的句數必須為偶數。

（二）兩句體

喬建中曾指出：“兩句體結構的基本原則，是上下兩句的對應性，即兩個篇幅大體相同或不完全相同的樂句形成一呼一應、一問一答、一起一落、一高一低的平行（重復）、對比、對置、對答、對仗等多重關系”。兩句體或以兩句體為基礎變化重復而成的形式是壯族歌調中最普遍的曲體結構，如譜例14中的這首寧明縣的“平腔山歌調”，每首僅兩句唱詞，且為詞曲結構同步的兩句體結構。

壯族多聲部民歌中兩句體結構的普遍運用，與對歌實踐中歌唱主體間的合作形式有著密切關系，例如廣西德保南路山歌“詩·嘛吼”（見譜例15）。此調的唱詞為歌手即興創(chuàng)編，且均為七言四句的結構。全曲包含兩個兩句體樂段，兩者為變化重復的關系。從整體上來看，兩個樂句演唱兩句唱詞是同步的，但兩個樂句的長度卻不均等，上樂句較長，演唱第一句唱詞和第二句唱詞的前四個字，而短小的下樂句則演唱第二句唱詞的后三個字。此調一般僅由兩人分唱上下聲部，其中一人還需負責編唱詞。開唱之前，負責編唱詞者會把前兩句唱詞告訴搭檔，兩人演唱完前兩句后有一個較長的停頓；此時把后兩句唱詞告訴搭檔，再完成后兩句的演唱。兩句體的變化重復結構既保證停頓前后的演唱都具有完成性，同時也構成前后樂段的呼應結構。若是用四句體演唱四句唱詞的話，那么中間的停頓則會破壞歌曲的整體性。這種由兩個兩句體構成的曲體結構也運用于德保北路山歌“詩·貪八”、大新縣的“詩·排”、平果市的“歡·文”、環(huán)江的“比·啰嗨”“比·儂耐”等多聲部民歌以及大化的“歡·土”、南丹縣的“歡·雅”等必須由兩人共同演唱的單聲部民歌中，兩個兩句體樂段中間也都有較長的停頓，以供搭檔之間商量唱詞。

兩句體中也有詞曲不同步的情況，包含兩個樂句演唱四句唱詞和兩個樂句演唱一句唱詞兩種類型，兩者在唱詞陳述的效率上，前者更快而后者較慢，這同樣影響對歌中雙方互動的頻率。譜例16中的巴馬“波浪調”除去最后的襯腔和重復部分，其主體部分為兩句體，兩個樂句演唱了完整的七言四句唱詞。富寧縣歸朝鎮(zhèn)的“吩·呃哎”（見譜例17）同樣以兩句體為基本結構，但此調的演唱中插入大量的襯詞與襯腔，兩個樂句其實僅演唱了第一句唱詞的五個字（即方框內的五個字為實詞）。當地歌手在演唱此調時，重點在于展現歌唱技巧，而不在于陳述唱詞，因而在演唱此調之前，歌者一般都會用“吩·單”將唱詞先“念”一遍。在民間歌手看來，“吩·呃哎”中復雜的轉音、悠長自由的拖腔以及真假聲的頻繁轉換都更能展示自身的歌唱技巧與能力。

（三）四句體

四句體在壯族歌調中較為少見，筆者僅在廣西的都安、隆安、武鳴、馬山等縣區(qū)的歌調中發(fā)現四句體結構，以都安的“取切溜”（見譜例18）最為典型，全曲為起承轉合的四句體結構，在旋律素材與歌唱風格上都與當地的漢族民歌有一定的相似性。

結語

壯族歌調的不同稱謂與命名，不僅指向其本身所屬的地域、支系與方言區(qū)，亦體現出歌唱主體從聲音形態(tài)、表演形式、唱詞結構、生態(tài)景觀、社會關系等不同角度理解歌唱的認知模式。不同地區(qū)的壯族歌手在對歌中對于歌調的運用主要包含“一調多用”“專調專用”與“多調混用”三種基本情況。其中“一調多用”是壯族在對歌實踐中運用歌調的最普遍的方式，具體而言則是“定調不定詞”的表演形式。整體而言，壯族歌調的曲體結構可分為單句體、上下兩句體與四句體三種基本結構。盡管壯族歌調的基本結構都比較短小，但在對歌實踐中，歌唱主體通過對三種基本結構的變化重復與靈活運用，實現對于句式長短不一的唱詞的演唱。這種以短小曲體結構為基礎加以變化重復的形式，亦與對歌實踐中主體間的交互行為與關系密切相關。