趙春然

也許，故鄉(xiāng)真的是用來回望的。

魯迅先生的《故鄉(xiāng)》許多人耳熟能詳，它的開頭段是：“我冒著嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去?！边@里既有空間距離，也有時(shí)間距離，這樣的距離適合回望。因此，假如不是回望，《故鄉(xiāng)》就不會(huì)那樣愛恨交織；假如不是回望，莫言就不會(huì)創(chuàng)造出“高密東北鄉(xiāng)”。于是我們不妨大膽斷言：故鄉(xiāng)誕生于回望之中。

這組文章觸及的作家作品，也大抵如此。汪曾祺的《受戒》寫的是自己“43年前的夢(mèng)”，梁鴻的《梁莊十年》寫的是《中國在梁莊》之后梁莊的十年（2010-2020）變化，廢名的《橋》也在回望和思鄉(xiāng)，作為回望故鄉(xiāng)的巔峰之作，本雅明的《1900年前后柏林的童年》更高大上，也更朦朧迷離。

關(guān)于故鄉(xiāng)，無論是作家還是理論家，其筆下的回望都具有一種穿透力。每一個(gè)成年后的人，無論是否生活在異鄉(xiāng)，精神上總在回望故鄉(xiāng)回望起源，從中汲取力量。

——趙勇（北京師范大學(xué)文學(xué)院教授）

舊歷正月十五，元宵節(jié)，汪曾祺生于江蘇高郵。城西一條京杭大運(yùn)河將高郵城與中國第六大淡水湖高郵隔開。汪曾祺對(duì)家鄉(xiāng)高郵的感情很深，小說中有三分之二都在寫高郵，他的小說更有很多描寫與水有關(guān)?！洞竽子浭隆酚葹槊黠@，而《受戒》寫水雖不多，但通篇都充滿著水的氛圍與感覺。汪自己也認(rèn)可了這一點(diǎn)，認(rèn)為這是故鄉(xiāng)自然孕育的文風(fēng)，他的家鄉(xiāng)是一個(gè)水鄉(xiāng)，水不但于不自覺中成了筆下故事演繹的背景，更形成了一種水一樣的小說風(fēng)格。如汪老所說，“水有時(shí)是洶涌澎湃的，但我們那里的水平常總是柔軟的，平和的，靜靜地流著”。汪曾祺的《受戒》正是以一個(gè)桃花源般的水鄉(xiāng)作為背景，山明水凈的自然環(huán)境與淳樸詩意的人文環(huán)境交相輝映，蘊(yùn)藏著水一般的寧靜和諧的歡樂。

小說名為“受戒”，但實(shí)際上通過對(duì)和尚生活的描寫幫助讀者完成了“破戒”，打破了讀者對(duì)于寺廟生活的刻板印象：

“不受戒不行嗎？”

“不受戒的是野和尚?！?/p>

“受了戒有啥好處？”

“受了戒就可以到處云游，逢寺掛褡?！?/p>

……？……

“鬧半天，受戒就是領(lǐng)一張和尚的合格文憑呀！”

（《受戒》）

明海和英子的對(duì)話輕松隨意，一下子就把莊嚴(yán)肅穆的佛教儀式拉進(jìn)了世俗的職業(yè)生活中，這反映的也是汪曾祺本人的處世態(tài)度。在一篇散文中，他寫道：

這能師父頭上是否有疤，想不起了。我覺得他似乎尚未受戒，也許已經(jīng)受過戒，我如此覺得是希望他可以隨時(shí)還俗罷了。

（《廟與僧》）

頗有“士大夫”傳統(tǒng)氣質(zhì)的汪曾祺渴望并不是歸隱于桃花源，而是與世俗保持一定距離，可以說，汪曾祺通過《受戒》勾勒的正是理想的故鄉(xiāng)，是經(jīng)歷了坎坷挫折后回望中的故鄉(xiāng)，“善因寺”僧人的生活方式就是他理想的生存姿態(tài)。

回憶中的故鄉(xiāng)成了汪曾祺的精神家園，他多次在散文中提及《受戒》的自然環(huán)境并非虛構(gòu)，而是童年真實(shí)的記憶，“到我的小說《受戒》所寫的庵趙莊去，也是坐船”（《我的家鄉(xiāng)》），“承天寺在城北西邊，挨近運(yùn)河。城北的大寺共有三座。一座善因寺，廟產(chǎn)甚多，最為鮮明華麗，就是小說《受戒》里寫的明海受戒的那座寺”（《幽冥種》）。汪初中時(shí)天天經(jīng)過寺廟，寺里的放戒儀式也是孩童時(shí)期親眼所見，有一年，為了避亂，汪曾祺一家住在鄉(xiāng)下一個(gè)小廟里，正是小說所寫，那間寫有“一花一世界”的小屋里。（《我的祖父祖母》）他在關(guān)于《受戒》的評(píng)論中提到一處細(xì)節(jié)，當(dāng)年幼的作者第一次聽到和尚之間互道“辛苦”，作者的心中起了漣漪，真實(shí)的生活經(jīng)歷讓汪曾祺早早體會(huì)到宗教生活和俗世生活并非界限分明，于是，他有了這樣的觀念：“和尚也是一種人，他們的生活也是一種生活。凡作為人的七情六欲，他們皆不缺少，只是表現(xiàn)方式不同而已。”（《關(guān)于〈受戒〉》）甚至小說中每個(gè)人物的遭遇、性格雖不是一一對(duì)應(yīng)，但靈感都來自故鄉(xiāng)故人或旅途遭遇。例如小說中多才多藝的和尚石橋，原型就是父親的好友鐵橋（《鐵橋》）。小英子的媽趙大娘會(huì)剪花樣的細(xì)節(jié)是從汪的祖母身上借去的（《我的祖父祖母》）。再如，汪曾祺曾在旅途中遇到一位方丈，其人“人情練達(dá)，長于應(yīng)酬，言談得體，而眼角時(shí)時(shí)流露出一點(diǎn)狡黠”，甚至?xí)б恍┧仉u到北京去“搞關(guān)系”（《四僧》）。類似的，汪曾祺的另一篇小說《仁慧》塑造的小尼姑形象，也具有“人情練達(dá)，長于應(yīng)酬”的特點(diǎn)，“二師父大門不出，仁慧對(duì)施主家走動(dòng)很勤。誰家老太太生日，她要去拜壽。誰家小少爺滿月，她去送長命鎖。每到年下，她就會(huì)帶一個(gè)小尼姑，提了食盒，用小瓷壇裝了四色咸菜給我的祖母送去。別的施主家想來也是如此”（《仁慧》）。通過將仁慧與二師父對(duì)比，不難看出，汪曾祺對(duì)于佛家子弟知世故的智慧和熱愛生活的態(tài)度是非常欣賞的，這當(dāng)然根源于他的觀念“和尚本來就不存在什么戒律，本來就很解放。很簡單，做和尚是尋找一個(gè)職業(yè)”（《作為抒情詩的散文化小說》）。

“問渠那得清如許，為有源頭活水來”，豐富的民間生活給汪曾祺的小說注入了源源不斷的生命力，《受戒》所寫的荸薺庵是存在的，仁山、仁海、仁渡、大英子、小英子都是有原型的，和尚們打牌、殺豬的生活都是真實(shí)的，唯獨(dú)小和尚明海卻沒有。沒有小和尚，則小英子和明海的戀愛正是作者依據(jù)自己初戀的感情編出來的。如汪曾祺所說：

世界上沒有這樣便宜的事，把一塊現(xiàn)成的、完完整整的生活原封不動(dòng)地移到紙上，就成了一篇小說。從眼中所見的生活到表現(xiàn)到紙上的生活，總是要變樣的。（《〈菰蒲深處〉自序》）

作家和生活片段的接觸往往具有偶然性，但是這一片段所含覆的意義，往往要經(jīng)過長時(shí)期的積淀。

《受戒》是汪曾祺1980年的作品。在人生的起起落落過后，作為作家的汪曾祺不得不向內(nèi)思考，回到個(gè)人生活思考人生的價(jià)值和作家的責(zé)任。因此，以《受戒》為契機(jī)，汪曾祺開始創(chuàng)作了一系列回望式的小說和散文，開啟了第二個(gè)創(chuàng)作高峰。

但這篇小說并非毫無爭(zhēng)議，《作品與爭(zhēng)鳴》上發(fā)表過國東的一篇《莫名其妙的捧場(chǎng)》，批評(píng)者認(rèn)為對(duì)《受戒》的捧場(chǎng)讓人疑惑不解，特意舉出《紅與黑》作為對(duì)照，認(rèn)為“人性離不開階級(jí)性，個(gè)性的解放不能離開特定社會(huì)環(huán)境的影響”，主張塑造恩格斯所說的“典型環(huán)境中的典型人物”。國東的批評(píng)無疑是生搬硬套傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，給《受戒》扣上了“缺乏積極的教育意義”的帽子。

針對(duì)“缺乏教育意義”的批評(píng)，汪曾祺在1983年的文論雜文中，幾乎是一遍又一遍地訴說著自己創(chuàng)作的目標(biāo)，巧妙地將“教育作用”置換為“認(rèn)識(shí)作用”或“美學(xué)教育”。恰逢1981年頒布的《全日制六年制重點(diǎn)中學(xué)教學(xué)計(jì)劃試行草案》中增加了培養(yǎng)學(xué)生審美能力的內(nèi)容，1986年全國人大“義務(wù)教育法”的說明中指出學(xué)校教育要貫徹德智體美全面發(fā)展的方針，美育被重新提起，汪曾祺也為自己的作品找到一個(gè)官方認(rèn)證的合法性，他為自己的作品解釋道：“這（美育）是醫(yī)治民族的創(chuàng)傷，提高青年品德的一個(gè)很重要的措施。我們的青年應(yīng)該生活得更充實(shí)，更優(yōu)美，更高尚。”（《關(guān)于〈受戒〉》）針對(duì)有人說他的作品與馬列主義風(fēng)馬牛不相及，上海話叫“不搭界”，汪曾祺辯駁道，自己雖然寫的是舊題材，卻仍然是在毛澤東文藝思想指導(dǎo)下寫作的，認(rèn)為一個(gè)作家的責(zé)任是要使人民感到生活是美好的，感到生活中有真實(shí)可貴的東西，要滋潤人的心靈，提高人的信心。他借用林斤瀾的評(píng)價(jià)，說自己的《受戒》里充滿了一種內(nèi)在的歡樂，這種歡樂反映的正是自己對(duì)社會(huì)主義生活的信心。（《重新學(xué)習(xí)〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉》）

國東批評(píng)《受戒》“根本回避了有戒律存在的客觀現(xiàn)實(shí)，因而實(shí)際上起著粉飾美化佛門生活的作用”，這還是主題先行的思路，批評(píng)者希望作者直接亮明某種批判的態(tài)度，但汪曾祺反對(duì)的正是這種“特別的說出”的做法，即作者唯恐別人不理解，在敘述、描寫中拼命加進(jìn)一些感情色彩很重的字樣，甚至跳出事件外面，自己加以評(píng)述、抒情、發(fā)議論。他推崇的是像海明威一樣，只能“流露”，不能“特別地說出”，所謂“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，要讓作者的感情、態(tài)度最好融化在敘述、描寫之中，隱隱約約，存在于字里行間。（《道是無情卻有情》）正如《受戒》在主人公明海和英子朦朧的戀愛之外，還交代了幾個(gè)和尚的日常生活，但不論是“枯寂的”，總是“一聲不響地坐著”的老和尚，還是聰明精干、十分風(fēng)流的仁渡，作者只負(fù)責(zé)描寫，褒貶則不置一詞。為了追求情感抒發(fā)的自由，他干脆表示，“悲劇總要比喜劇更高一些。我的作品不是，也不可能成為主流”（《關(guān)于〈受戒〉》）。

汪曾祺借以為自己辯護(hù)的那句“內(nèi)在的歡樂”恰恰是《受戒》最寶貴的價(jià)值。他的這番言論頗類似于其師沈從文的思路：

我感到作品中小英子那個(gè)農(nóng)村女孩子情緒的發(fā)育是正常的、健康的，感情沒有被扭曲。這種生活，這種生活樣式，在當(dāng)時(shí)是美好的，因此我想把它寫出來。想起來了，我就寫了?！乙阉鼘懙煤芙】担苊?，很有詩意。這就叫美學(xué)感情的需要吧。創(chuàng)作應(yīng)該有這種感情需要。（《美學(xué)感情的需要和社會(huì)效果》）

他自述在庵中避亂時(shí)只帶了兩本書，其中一本就是《沈從文小說選》，而這對(duì)他的寫作風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，（《自報(bào)家門》）特別是沈從文筆下的那些農(nóng)村的少女，三三、夭夭、翠翠，是推動(dòng)汪曾祺塑造小英子這樣一個(gè)形象的一種很潛在的因素。小英子眉眼的明秀，性格的開放爽朗，身體姿態(tài)的優(yōu)美和健康，都是汪曾祺向往的美的、健康的人性表現(xiàn)，這些和尚、村姑的感情純潔、高貴、健康，都比他日常生活圈中的人更優(yōu)美，這已經(jīng)可以看出一些懷舊的濾鏡，汪曾祺的視角里，那些違背清規(guī)戒律的七情六欲不是需要克制的劣根性，而是城里人缺乏的生命力。

汪曾祺后來也發(fā)現(xiàn)，故鄉(xiāng)早已不再，當(dāng)看到造紙廠的污水填滿了大淖，汪曾祺也只有慨嘆一句“哎呀！我的大淖變成這樣了！”（《生活·思想·技巧》）但我們不需對(duì)這種為記憶中的故鄉(xiāng)安上濾鏡的行為過分追究，在那個(gè)盛行感傷煽情的“傷痕文學(xué)”和慷慨激昂的“反思文學(xué)”的時(shí)代，這種內(nèi)在的歡樂就是最大的價(jià)值，汪曾祺說“我們有過各種創(chuàng)傷，但是我們今天應(yīng)該快樂。一個(gè)作家，有責(zé)任給予人們一分快樂，尤其是今天”。

事實(shí)上，如果讀過汪曾祺的小說《職業(yè)》，會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)于舊社會(huì)，作家也有很沉痛的感情，只是因?yàn)樗?jǐn)記老師“貼著人物寫”的教誨，當(dāng)他對(duì)于所寫人物的感情、態(tài)度十分喜愛時(shí)，小說的調(diào)子就偏于抒情，那種內(nèi)在的歡樂與和諧早已流露在字里行間了。因此，無論是不穿袈裟，和老婆一起住在庵里等一系列看似“破戒”的事情，還是明海和小英子之間那種朦朧純真的戀情，都成為生命歡樂形態(tài)的寫意，這是汪曾祺對(duì)人性的希望，也是其處世的理想姿態(tài)，在物欲橫流的今天，這種本真的歡樂也將帶給我們無窮的啟迪。

（作者系北京師范大學(xué)文學(xué)院研究生。）