楊嵐

一

我剛開始學(xué)琴的時(shí)候，接觸到的琴曲大多是些理性平淡的。有天我聽到一首曲子，它與我以往聽到的古琴曲很不同。它非常簡單，一段泛音旋律在不同的區(qū)域重復(fù)，彈遍古琴的十三個(gè)徽位。大段的泛音結(jié)束后，左手在五弦上下往復(fù)，每次往復(fù)后依次快速連撥三弦、二弦空弦音，滑音與空弦音一直以固定的節(jié)奏貫穿回旋。泛音段落清奇，按音和散音雄渾，像一段腳步深重的旋轉(zhuǎn)舞，一直不停地轉(zhuǎn)圈圈，哪怕音樂結(jié)束也被一種強(qiáng)有力的慣性拽住旋轉(zhuǎn)。我立刻被吸引住了。

它不是關(guān)于山水、隱居的，也不是歷史故事的改編。它的名字叫《神人暢》。我聽的版本是吳文光先生演奏的，他在演奏中強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏感和力度，很好地表現(xiàn)了神人交感的神秘和原始。

《神人暢》描寫了一個(gè)上古時(shí)期執(zhí)牛尾而舞的祭祀場景，它的主題是神和人，而不是抽象的天和人。“天”是自然，是宇宙原則，是道；神是前者的人格化。但中國人愛講“天”和“道”，不太講“神”。子不語怪力亂神，神排在了最后。

同樣我們愛講“天人合一”，而從來不會(huì)講“神人合一”。神是具體的，如果說“神人合一”，似乎就成了降神的巫師在跳大神。古人永遠(yuǎn)都在想象一個(gè)黃金時(shí)代，在古人的眼里，黃金時(shí)代在遙遠(yuǎn)的上古。《黃帝內(nèi)經(jīng)》中開篇就談上古天真篇，認(rèn)為人的壽命是從上古開始逐漸衰減的。陶淵明也說自己是葛天氏或無懷氏之民，那是兩個(gè)傳說中的圣王。他們想象在遙遠(yuǎn)的上古時(shí)代，有完美的制度、純潔的心理狀態(tài)、和諧的社會(huì)關(guān)系，充滿人文主義的光芒。文明是從那個(gè)時(shí)代跌落的。

但《國語·楚語》中講到一個(gè)很重要的事情，說上古的時(shí)候人神雜糅，人類中稟賦特異的人可以溝通人神，女的叫巫，男的叫覡。后來人神分離，巫史分家，天官地官各司其職，溝通神明由專門的巫師負(fù)責(zé)，人民不再隨意降神。上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒。這叫 作“絕地天通”。

二

《神人暢》據(jù)說是堯帝時(shí)期的曲子。

說是堯帝在一次祭祀當(dāng)中，祭壇上發(fā)出聲音，對(duì)堯做了訓(xùn)誡，堯馬上作了一首歌用來酬神。又說堯在彈琴的時(shí)候神人降臨，所以他作了這首曲子。還有說堯帝時(shí)期地氣多陰濕，所以那個(gè)時(shí)候的人特別喜歡用舞蹈來舒展身體活絡(luò)筋骨。這首曲子就具有強(qiáng)烈的舞曲特點(diǎn)。

音樂被認(rèn)為與巫是同源，是原始宗教的一部分。而在眾多藝術(shù)當(dāng)中，音樂具有一種更加神秘的來源?！秴问洗呵铩分姓f音樂的由來非常久遠(yuǎn)，來自“太一”。

“太一”是道的別稱，是無人格的宇宙本體。但在屈原的《九歌》里，太一是一位神明，《九歌》的第一篇《東皇太一》描述的就是對(duì)這位太一神的祭祀場景。相對(duì)中原地區(qū)，楚地保留了更多原始宗教的成分，有更多巫文化的遺存。

在記載中，很多音樂家的身份都跟巫師非常接近，例如春秋著名的琴家?guī)煏?，他其?shí)是晉悼公、晉平公身邊的大巫師。許多典籍中提到過的著名巫師巫咸、巫彭等等，他們的身份也包括了音樂家，例如巫彭被認(rèn)為是鼓的發(fā)明者。鼓是與巫文化關(guān)聯(lián)甚深的樂器，至今鼓依然在薩滿文化中被廣泛地運(yùn)用。一種強(qiáng)有力的、循環(huán)的節(jié)奏可以使巫師進(jìn)入一種迷幻的出神體驗(yàn)中。在北亞的草原，幾乎所有的薩滿巫師都會(huì)手執(zhí)一只薩滿鼓。

孔子不喜歡巫師，他不喜歡談?wù)摮?yàn)的事物。孔子向往上古時(shí)期的純樸，但拒絕上古的巫術(shù)和祭祀。雖然他言必稱堯舜，但若說到理想治世，他依然更加推崇文王武王的時(shí)代。他說：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周。”周代的制度從夏商而來，但他選擇周。他的復(fù)古以西周為理想，因?yàn)橹艽且粋€(gè)人文主義的時(shí)代。

絕地天通給人文主義的萌芽提供了土壤。雖然它描述的是顓頊時(shí)期的一個(gè)歷史事件，但實(shí)際所指的是一種文化和心理的轉(zhuǎn)向。在人的主體性愈發(fā)強(qiáng)烈以后，文化的發(fā)展趨向世俗化，中國人的心理變得現(xiàn)世。神權(quán)被削弱，民間學(xué)術(shù)、自由思想興起。絕地天通以后的思想家們，普遍都信仰一個(gè)抽象化、非人格的“道”或者“天”，而不再匍匐于神權(quán)。這個(gè)過程的結(jié)果，也是音樂被獨(dú)立出來，開始跟情感、跟人事有關(guān)，而脫離了它作為宗教禮器的成分。

三

雖然說是堯帝時(shí)期的曲子，但《神人暢》的琴譜，出現(xiàn)在明代中期的一部琴譜里。僅此一見。

明代中葉有個(gè)叫汪芝的琴人，隱居在歙縣一座山的西麓，編了這部叫做《西麓堂琴統(tǒng)》的琴譜。他沒有按照通行的方式來修譜。大多數(shù)時(shí)候，修譜也是在表達(dá)一種對(duì)藝術(shù)史的態(tài)度。大部分琴譜的編纂都會(huì)根據(jù)編者的師承、審美對(duì)曲目進(jìn)行刪汰，甚至對(duì)曲子本身進(jìn)行修改，因此曲目量都不會(huì)太大，這導(dǎo)致的結(jié)果是大量琴曲的失傳。琴譜收錄的都是編者自己會(huì)彈的曲子，如果是大家都不彈的曲子，就慢慢消失了。而《西麓堂琴統(tǒng)》最主要的價(jià)值是保存文獻(xiàn)。它是明代收錄琴曲最多、最雜的琴譜，而且留存下許多僅見于這部琴譜的曲子。由于它沒有成為一宗一派的圭臬，后來這部琴譜幾乎消失了，到了近代它的抄本才被發(fā)現(xiàn)。

琴曲當(dāng)中有為和樂而作的稱為“暢”，而為憂愁而作的稱為“操”。在現(xiàn)存的琴曲中，以“暢”為名的只有兩首，都在這部琴譜里。另一首是關(guān)于舜帝的，叫《南風(fēng)暢》，它的主題比較切合“和樂而作”。至于《神人暢》的“暢”，單是和樂很難概括。神靈下降，人們率獸而舞，是自在酣暢。它強(qiáng)調(diào)了上古時(shí)代的原始性和神秘性，具有一種酒神色彩。它的風(fēng)格在普遍的古琴審美范疇之外。

這樣的風(fēng)格當(dāng)然不是來自上古的遺存。它不可能是堯帝時(shí)期的作品，反而聽起來有一些異域情調(diào)。它可能是一首受到外來音樂影響，用后代的音樂語言加上想象中的古代祭祀場面而作的仿古之作。

這首曲子只用到了五根弦。因?yàn)閾?jù)記載，古琴最初是五弦，文王、武王各加了六弦和七弦才成為七弦琴的形制。這首曲子描述的是文王武王之前的上古時(shí)代，所以作者有意模仿了這樣的定弦法，完全舍棄六七弦不用。這是一個(gè)特別巧妙的設(shè)計(jì)，因?yàn)楝F(xiàn)存的琴曲，大部分的音都是在七弦上完成的。

盡管音樂來源于巫，但在古琴的音樂實(shí)踐中，像《神人暢》這樣的琴曲很少。關(guān)于這個(gè)主題的琴曲大多是理性平淡的，如果不是汪芝把它搜集起來，它就永遠(yuǎn)消失了。

古琴是件人文主義的樂器，我更偏愛它的人文性，而不是神秘主義的特性。就像有的人說它是神器、法器，而我覺得它的本質(zhì)是人器、樂器。大部分的附會(huì)來自一種歷史想象，而帶給我們最切實(shí)的感受的，是音樂本身。

中國擁有早熟的文明，過早地完成了神和人的分離。受楚地巫文化影響的屈原在迷茫中追問宇宙本體，而后來的詩人藝術(shù)家則采取一種現(xiàn)世的態(tài)度，“晝短苦夜長，何不秉燭游”。偶爾有人再談天人合一，那其實(shí)已經(jīng)是另一個(gè)問題了。