北塔

內(nèi)容提要：耿林莽寫作了許多詩論文章，來為散文詩的合法地位、優(yōu)勢品質(zhì)和廣闊前景進行辯護、解釋、禮贊和預言。這些詩論文字的體裁主要包括理論、評論和賞析三大類，所論的詩人和詩作古今中外都有，而且不局限于散文詩，甚至超出詩的范疇，涉及藝術(shù)和哲學；顯現(xiàn)了他寬廣的胸懷和廣闊的視野。耿林莽曾大義凜然，大聲疾呼散文詩的獨立、自主和自強。耿林莽認定散文詩是詩，不是散文；所以他作為作家的自我身份認同是詩人，不是散文家。他對詩人這一文化身份有清醒的思考、警醒的認識和清明的論述，主要集中于人格標準、思想傾向和文化視野等方面。

關(guān)鍵詞：耿林莽 散文詩 詩學思想 文體意識

一、散文詩本體論：散文詩絕不是散文，而是帶有散文美的詩——另一類更解放的詩

散文詩是一個不那么歷史悠久的文體。在這個領(lǐng)域里偉大的詩人不多，杰出的作品也偏少。因此，有人認為，相比于散文和詩，散文詩是一種次要文體（inferior genre），甚至不是一個獨立的文體，而是一個附屬文體（subordinated genre），或者附屬于散文，或者附屬于詩。盡管早在1917年5月1日印行的《新青年》第三卷第三期上，劉半農(nóng)在《我之文學改良觀》一文中明確提出“增多詩體”即散文詩的主張。他說：“詩律愈少，則詩的精神所受的束縛愈甚，詩學絕無發(fā)達之望。試以英法兩國為比較，英國詩體極多，且有不限音節(jié)不限押韻之散文詩。故詩人輩出?！痹缭?927年7月，即在劉半農(nóng)通過大力譯介且正式引進散文詩之名10年之后，中國就升起了散文詩創(chuàng)作的一座小而尖的高峰，那就是魯迅的《野草》。但是，在之后好幾十年的歷史中，人們往往把散文詩歸入散文或詩。比如，許多人把《野草》當作散文集來編輯、出版、研究和翻譯。再如，郭沫若、戴望舒和艾青等包括劉半農(nóng)自己創(chuàng)作的散文詩經(jīng)常被列入（雜入）他們的詩集而沒有標明是散文詩，更談不上另列一個專輯。這是受到根深蒂固的傳統(tǒng)文學體裁分類觀念制約的結(jié)果，在那種舊觀念里，只有散文和詩，沒有散文詩。

直到1980年代，當耿林莽先生全力以赴專事散文詩時，他面臨的依然是那樣一個散文詩地位被矮化、空間被窄化的逼仄、局促、尷尬的局面。再加上有些散文詩作者“長期局守著所謂的‘小感觸和個人的窄小的‘內(nèi)心世界走不出去，形成了境界不寬，視野不廣，疏離了時代與現(xiàn)實生活的現(xiàn)象，使讀者產(chǎn)生了厭倦感。”（耿林莽：《以意為帥 意在象中》，載《解放軍藝術(shù)學院學報》2012年第3期）。雖然那時從事散文詩寫作的人成千上萬，作品也層出不窮，但大部分作品“境界不寬，視野不廣”，無法贏得詩歌讀者的廣泛認可和真心尊崇，恰恰相反，甚至受到某些讀者的嘲諷和指責。如，有人質(zhì)疑說散文詩非驢非馬，沒有作為獨立文體存在的依據(jù)和必要。有人承認散文詩是獨立文體，但無論是在歷史功績還是現(xiàn)實體量上，都無法望散文和詩之項背。如果說詩是“老大”，那么散文是“老二”（不是“小二”，因其起源之“老遠”也），而散文詩則是“小三”——既年輕又卑下，其地位類似于婢女和童養(yǎng)媳。

耿林莽一方面勤奮地創(chuàng)作出大量優(yōu)秀散文詩作品，回應(yīng)這些質(zhì)疑和質(zhì)問。另一方面，他寫作了許多詩論文章，來為散文詩的合法地位、優(yōu)勢品質(zhì)和廣闊前景進行辯護、解釋、禮贊和預言。這些詩論文字的體裁主要包括理論、評論和賞析三大類，所論的詩人和詩作古今中外都有，而且不局限于散文詩，甚至超出詩的范疇，涉及藝術(shù)和哲學；顯現(xiàn)了他寬廣的胸懷和廣闊的視野。

針對外人對散文詩的誤解、歧視甚至忽視，針對散文詩界自身的萎靡、自輕自賤、自怨自艾，耿林莽大聲疾呼散文詩的獨立、自主和自強：“散文詩必須從詩和散文的依附中解脫出來。既不作散文的婢女，也不作詩的童養(yǎng)媳，要作頂天立地的，具有獨立人格的男子漢?！保ü⒘置В骸堕e哉詩話一一關(guān)于散文詩》）“不作散文的婢女”暗指散文詩可以跟散文平起平坐，“不作詩的童養(yǎng)媳”暗指散文詩可以跟詩稱兄道弟，“要作頂天立地的，具有獨立人格的男子漢”暗指散文詩可以比散文甚至比詩更高。他這是在給不自信的散文詩打氣，給不獨立的散文詩加油。為了徹底扭轉(zhuǎn)散文詩“低三下四”的不利局面，他苦口婆心，苦心孤詣，甚至不惜采取矯枉過正的語言姿態(tài)。他解釋說，散文詩作為一種新興文體，不能望文生義地理解為“散文+詩”，它的產(chǎn)生與散文幾乎沒有關(guān)系，而是從詩這棵古老植物上分蘗出來的一支。因此，他提出“散文詩是詩的延伸說”。他認為，“散文詩仍屬于詩，是詩體的延伸、發(fā)展，形成獨立文體后，也與詩保有一種血緣關(guān)系，可視為詩的‘變體或‘支流?！保ü⒘置В骸渡⑽脑娛窃姷难由臁罚Ｋ悬c“得寸進尺”地宣稱：“散文詩不僅不亞于詩，甚至比詩可能更解放、更自由、更廣闊。他一再強調(diào)說：“從格律詩到自由詩，是詩的一次解放，從自由詩到散文詩，是詩的又一次解放。這已經(jīng)超越詩體本身的圈子，是一種‘出走。這一‘出走，與散文溶匯，便越出詩而形成了一種新文體?！彼€用比喻的手法，生動形象地為散文詩的發(fā)展前景憧憬道：“格律詩走向自由詩，詩的魚由河游向湖，自由詩發(fā)展為散文詩，詩的魚由湖游向海，在更廣闊的空間取得了自由?！保ü⒘置В骸堕e哉詩話一一關(guān)于散文詩》）其作為散文詩人的自信、驕傲與樂觀溢于言表。

作為一種弱勢文體的代表，耿林莽的這一番判斷或預言具有一定程度的危險性，可能會被人扣以“盲目自信”“狂妄自大”的帽子。他顯現(xiàn)了莫大的理論勇氣，而且不是匹夫之勇，乃是士大夫之勇。在這樣高調(diào)宣揚之后，他做了長期的一系列的論證工作，來證明他所言不虛、所論有據(jù)。他的論證工作主要圍繞主體和文體兩大領(lǐng)域展開。

二、散文詩主體論：人格要有高度，思想要有辣度，視野要有廣度

耿林莽認定散文詩是詩，不是散文；所以他作為作家的自我身份認同是詩人，不是散文家。他對詩人這一文化身份有清醒的思考、警醒的認識和清明的論述，主要集中于人格標準、思想傾向和文化視野等方面。

關(guān)于詩人的人格建設(shè)，他說：“詩人不等于寫詩的人。詩人，似乎應(yīng)該具有一個人格標準。詩人應(yīng)是具有高尚品格即高尚人格的人?！保ü⒘置В骸堕e哉詩話》）。他認為，真正的詩人的高尚人格的最重要表征是獨立意志，反對奴役和被奴役，保持靈魂圣潔和“精神自治”，其具體表現(xiàn)是不畏強暴，敢于跟暴政和暴君說不，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威和威權(quán)，對制度有疑竇，對秩序有究詰；哪怕因此而招致厄運，結(jié)局悲慘，詩人也在所不辭。在《我讀〈曼德爾斯塔姆〉》一文中，他引用布羅茨基的話說：“自從浪漫主義時代以來，我們便有了詩人同暴君對抗的概念?！薄八麄兊谋瘧K命運，反過來證明了他們精神自治的程度。精神自治，是思想自由與人格獨立的同義詞，這是與‘精神奴役相抗衡的標志，是詩人遭殃的原因所在：一首歌是不服從的語言形式，它的聲音挑起的疑竇遠遠不限于具體的政治制度，它究詰整個存在秩序……”

布羅茨基等俄羅斯詩人多采取對抗和挑戰(zhàn)的姿態(tài)，而耿林莽等大部分中國詩人采取的是“非暴力不合作”的姿態(tài)。與浪漫主義詩人的指歸在動作相比，現(xiàn)代主義詩人的反抗意志表現(xiàn)得更加含蓄、內(nèi)在、本位。其本位意識指的是詩人的歷史角色意識和社會角色意識，他們認清甚至承認自己在動作及其效果上的局限，所以更多地決定從精神追求、思想觀念甚至語言應(yīng)用上去潛移默化地影響世人。耿林莽喜歡就詩歌寫作這一本職工作的倫理角度發(fā)表關(guān)于人格獨立的看法或宣言。他說：“對于真正的詩人，不需要聽從誰的指揮，更不肯根據(jù)什么‘指令或長官意志去寫作，也毋需皈依時髦的創(chuàng)作方法或流派的任何‘主義去寫作?！保ü⒘置В骸兑辉娨皇澜纭罚９P者發(fā)現(xiàn)，每當他要強調(diào)這種獨立人格的重要性時，他都會用“真正的詩人”這個帶有強烈價值判斷和自我激勵的稱呼。我們可以推斷出，在他的評價體系里，肯定有偽詩人。判斷詩人真?zhèn)蔚淖钪匾獦藴什皇瞧涫欠裼胁湃A，修辭是否漂亮，更不是名聲有多大、地位有多高，而是他是否去迎合世俗價值觀——比如阿諛威權(quán)統(tǒng)治，依附長官意志，跟從庸眾論調(diào)，是否具有奴性精神和受虐性格，是否甘愿讓自己的作品墮落為某種主義乃至某個報告的傳聲筒。真正的詩人會唾棄那些沒有真正自我的文壇投機分子和投降派。對此間的分野，耿林莽有著火眼金睛。他辨得清，看得明，絕不含糊，絕不綏靖。

關(guān)于詩人的人格高度，耿林莽提出一個極為關(guān)鍵的問題：“站在我高度上面對風景，還是站在人類高度上面對大自然大宇宙的問題?！薄罢驹谌祟惛叨壬厦鎸Υ笞匀淮笥钪娴摹薄拔摇睙o疑是“大我”或“超我”或“超大我”，與之相對的“我”則是“小我”。革命理想主義對理想人格的期許是由“小我”拓展為“大我”。“小我”指“個我”，“大我”指“大眾”，這是一條由個人向社會拓展演進的人格發(fā)展路子。許多現(xiàn)代中國詩人包括艾青等的人格建設(shè)之路走的都是這個方向，其實沒有脫離現(xiàn)實主義或功利主義的范疇。社會可以分野、分類，比如民主社會和專制社會，比如人類社會和動物社會等。而耿林莽把“大我”進一步擴大為“人類之我”和“宇宙之我”，即與“個我”相對的不是社會或大眾，而是人類。人類意識強調(diào)的是整體性和人文性。耿林莽自承說，他的這個想法來自海子，因為海子曾提出人格有兩種境界，即個人化與人類化。他當然跟海子一樣，服膺后一種更廣大的甚至是無限的或者說向著無限擴大的自我。其實，早在南宋，這種自我觀就在中國出現(xiàn)，思想家陸象山無比豪邁地聲稱：“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙?！睆纳⑽脑婎I(lǐng)域來說，這種自我觀來自泰戈爾，在他的作品中，印度的泛神論即所謂“梵我合一”表現(xiàn)得最為深切、自然與本真。當詩人的自我成為“人類之我”和“宇宙之我”，與主宰宇宙的主神合二為一；那么，詩人必然因為對自我行為包括寫作行為的難以完全把控而認可詩歌寫作的神秘性。海子曾鼓吹甚至迷信這種神秘性，耿林莽則比較克制地承認這種神秘性。他曾開宗明義說“詩是一種謎”，詩人的靈感“往往有其‘偶然性以至神秘性的色彩?！保ü⒘置В骸对娛且环N謎》）

布羅茨基所說的“精神自治”還包括思想自由。這也是耿林莽所鐘愛并持守的。他注重詩人的思想建設(shè)。自古以來，人們普遍認為，抒情是詩歌的主要功能。耿林莽也認可這一點，甚至在歸納散文詩主要特點時，曾專門列出抒情性。他的一個重要觀點是：“強調(diào)散文詩的抒情性是認定她詩性本質(zhì)的必然結(jié)論?！钡恢鲝堖^分強調(diào)抒情性，否則會滑入“純抒情”或抒情中心主義的泥沼。耿林莽說：“但對抒情似亦不能作孤立、片面、絕對化的理解?！保ü⒘置В骸段业纳⑽脑娭谩罚?。這種“情感困境”會在兩個向度上導致作品內(nèi)容的失衡。一是“意”（主觀）與“象”（客觀）的失衡，即以“意”障“物”，太注重主觀情感甚至情緒的發(fā)泄，缺乏對客觀現(xiàn)實的關(guān)照、發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘。他說“情是人與世界即客觀事物接觸后引發(fā)的一種‘感應(yīng)和‘反應(yīng)，離開了客觀的‘事物，情便成為無源之虛了。”（耿林莽：《我的散文詩之旅》）。二是“意”之二維即“情”與“思”之間的失衡，即以“情”阻“思”，情感太豐富乃至滿溢，會導致思維被擠兌、被抽空，從而思想貧乏乃至缺席。作為一個現(xiàn)代詩論家，耿林莽把握到了海德格爾關(guān)于思與詩的關(guān)系的精辟論述，即思、詩合一，思與詩同生同長、偕行偕成；因此，思即詩，無思即無詩。他曾激烈地說：“我一直認為，無思想的詩不過是一堆文字垃圾，即使外表華美，也仍是垃圾?！保ü⒘置В骸段业纳⑽脑娭谩罚?/p>

其實思想本身不等于價值，思想分左與中與右、進步與反動、淺薄與深刻。因此，更重要的是具體的思想內(nèi)容及其品質(zhì)。耿林莽所認可的是布羅茨基所弘揚的自由思想——不甘受人擺布命運，尤其不能出賣自己的靈魂。同時，他吸收了海德格爾的另一個關(guān)于“思”的精深見解，即“思（think）”比“思想（thought）”更有原創(chuàng)力，“思著的人（the thinking man）”比“思想者（thinker）”更有活力。所謂“思”，是動詞，而且是及物動詞，相當于思考、思慮、思索，其賓象是現(xiàn)實、社會、人生。魯迅是最典型的海德格爾意義上的“思者”，他的文字凝結(jié)著“他對人生、對社會的深切關(guān)注”和深沉思考。因此，耿林莽概括《野草》的成就說：“思想與詩的高度結(jié)合，是《野草》成就的基石，也是散文詩生命力之所在，是我們向其學習的‘真經(jīng)之所在吧?！保ü⒘置В骸丁匆安荨担翰恍嗟呢S碑》）。這樣的來自血淋淋的現(xiàn)實的活生生的思想還包括揭露黑暗、批判丑惡。耿林莽在《詩苑一枝花——漫話打油詩》一文中說：“針砭時弊，介入生活，對現(xiàn)實中不符國家人民利益的假惡丑現(xiàn)象，進行恰如其分的評議或諷刺，是漫畫、相聲、小品、雜文等形式所常涉筆的。在詩領(lǐng)域，打油詩或是最適宜的體裁吧。”如果說打油詩渾身是思想之刺，那么散文詩也不乏或者說應(yīng)該具備這樣的諷刺性思想。

耿林莽特意從世界散文詩的偉大先驅(qū)波德萊爾和中國散文詩的偉大先驅(qū)魯迅那里攜取“辛辣”一詞，與這種諷刺性掛鉤。他說，波德萊爾的“詩和散文詩都具有鮮明的揭示、諷刺、抨擊骯臟畸形的現(xiàn)實社會的藝術(shù)力量，如同雨果所說，給詩壇帶來‘新的顫栗。魯迅的《野草》被奉為散文詩史上的另一座豐碑，也由于他創(chuàng)造性地發(fā)展了波特萊爾‘辛辣說這一重要的文體特征?！保ü⒘置В骸渡⑽脑娛窃姷难由臁罚Ｔ姼璨皇且膊粦?yīng)該僅僅是自我安慰與自我蒙騙的象牙塔，也可以是雜文那樣的標槍和匕首，投向人性之丑和社會之惡。

關(guān)于散文詩作者的文化修養(yǎng)，耿林莽主張從古今中外所有的優(yōu)秀作品中吸取養(yǎng)分，尤其是吸取那些適合于現(xiàn)代人表達現(xiàn)代感想的詞匯和修辭。為此，他選取了許多作家作品，尤其是中國古代詩人的作品，細致入微地進行闡發(fā)，幾乎是手把手地展示如何吸取古人成分的心得和竅門。

三、散文詩文體論：詩化散文——博采眾文體之長，成就散文詩的高質(zhì)量發(fā)展

文體論（stylistics）研究的是文章體裁的本質(zhì)和規(guī)律。耿林莽通過對其他文體尤其是其他文體與散文詩之間的對比研究，知己知彼，然后分門別類地指出散文詩該從散文、小說、自由詩、古典詩等各種其他文體學習什么，注意什么，需要警惕什么，如何解決可能出現(xiàn)的問題等，為散文詩在眾多老大文體中的“后來居上”“脫穎而出”，提出了許多規(guī)律性的說法。

首先，散文詩的語言不僅是詩性的，也應(yīng)該是散文性的。在前面本體論中，筆者提到耿林莽的散文詩優(yōu)于詩的前衛(wèi)論調(diào)。他曾從詩歌語言規(guī)律的角度論證過，而且是對艾青的有關(guān)理論的揚棄。1939年4月，艾青在《廣西日報》副刊《南方》上發(fā)表了《詩的散文美》一文，說：“我們嫌惡詩里面有那種丑陋的散文，不管它是有韻與否；我們卻酷愛詩里面的那種美好的散文，而它常是首先就離棄了韻的羈絆的?！卑嗵岢鲈姷纳⑽拿?，是為了打破以“韻”定詩的傳統(tǒng)觀念。他認為，韻不是詩歌美學質(zhì)量的保障，相反，是羈絆；如何解除這種羈絆呢？要靠散文，當然是“美好的散文”，即要在詩歌文本中引入或營造散文美。此后，一直到死，艾青始終堅持詩歌的散文美主張，并反復申說。所謂散文美的一個標志是形象的豐富與生動，所以艾青判定好詩的標準是好形象而不是好音韻。他說：“任何好詩都是由于它所含有的形象而永垂不朽，卻絕不會由于它有好音韻?！惫P者以為，“散文詩”（prose poetry）中的“散文”（prose）一詞既是名詞又是形容詞，意思是“散文的”“散文性的”，甚至是“散的”。與之相對的是“韻文”或“韻詩”（verse），而不是廣義的或總體意義上的“詩”（poetry）。而艾青所極為不滿的實質(zhì)上是“韻詩”，他有把“韻詩”直接等同于“詩”的嫌疑。

散文美的另一個標志是口語的鮮活與靈動。在西方文化語境中，散文的定義包含這么一項內(nèi)容，即“遵循口語的自然流動”。艾青可能是受到法國散文觀念的影響，特別重視口語資源的引用與運用。正如論者所言：“艾青自稱他所提倡的散文美是詩歌的口語美，實際是在探索白話文的詩歌語言。艾青是第一個將白話和詩的韻味結(jié)合起來探索的詩人。”（王向暉：《從艾青的詩談新詩的散文美》）。艾青主張，詩的散文美可以通過詩的散文化來實踐或?qū)崿F(xiàn)。在中國現(xiàn)代詩歌史上，詩要不要散文化，是一個循環(huán)出現(xiàn)的命題。散文詩論家喻子涵說耿林莽“受前輩詩人聞一多和艾青的影響，提出散文詩的‘詩的散文美這個十分重要的詩學觀?！保ㄓ髯雍骸豆⒘置⑽脑娒缹W觀略論》）。這個說法有問題。因為聞一多不僅不主張而且反對詩的散文化傾向，艾青提出“詩的散文美”針對的恰恰是聞一多。以聞一多為代表的新月詩派主張重新啟用格律武器，收束新詩的散文化寫法。要知道，在新詩的發(fā)軔期，胡適等開山鼻祖?zhèn)兌剂幵覡€舊詩的格律桎梏，喊出“作詩如作文”“我手寫我口”等口號。從某種程度上可以說，艾青是在舊論重提，回應(yīng)“五四”時候的口號罷了。為了反對格律（尤其是韻法）的再度束縛，他沒有吸取聞一多他們新詩格律化主張的歷史性合理訴求，或者說沒有汲取新詩草創(chuàng)期散文化導致的教訓，如：“作詩如作文”可能導致詩歌結(jié)構(gòu)的松散、氣息的松弛、音韻的松垮，真的淪為散文，甚至連散文都不如。再如，“我手寫我口”可能導致口語直接入詩，而且滿篇皆口語，簡陋、粗率、支吾，直至淪為口水詩。艾青未曾從聞一多那里學得對這些問題的足夠警惕，也就沒有提出解決方案。這可能是因為艾青頭腦中沒有強烈的散文詩概念，他覺得他的文字無論多么散文化，他寫的還是詩。而散文詩歷來都被歸入散文，耿林莽主攻散文詩，所以對散文詩的散文化邊界特別敏感，對口語詩的簡單化、粗鄙化尤其警覺。他一方面服膺艾青及其詩論，另一方面發(fā)展、變革乃至超越了艾青的散文化主張，睿智地提出“化散文”的方案。散文化的要點是讓詩變得像散文，以散文為主，其結(jié)果可能是詩被散文鳩占鵲巢、反客為主；化散文的宗旨是把散文的特點尤其是優(yōu)點化為詩的營養(yǎng)，使詩更加健壯、豐滿、靈活、舒張，以詩為主，其結(jié)果是讓散文像糖或鹽一樣溶合于詩中，散文作為一種隱性資源，默默奉獻給詩歌。對化散文的奧妙之處，耿林莽精彩描述道：“采取詩性語言和散文語言交替、混合使用的語言體制，并在并存性的巧妙結(jié)合中，逐漸形成了內(nèi)在的、密切難分的整合關(guān)系，可以說是將散文納入了詩，使散文詩在文體內(nèi)涵具有詩的素質(zhì)這一前提下，在語言構(gòu)成上最大限度地發(fā)揮了詩的散文美這一美學優(yōu)勢”（耿林莽：《詩的散文美》）。在如此這般混合、結(jié)合、整合之后，詩歌文本中的散文元素變得視之無形而品之有味。

耿林莽認為，散文詩不僅要整合散文元素，還要融合小說元素，其最主要的是敘事，包括選擇題材、細節(jié)設(shè)置和提煉情節(jié)等具體做法。敘事的優(yōu)勢正如口語，能夠讓散文詩接通廣闊復雜豐富的現(xiàn)實生活，指向有血有肉有溫度的生命體驗，從而彌補散文詩單調(diào)單薄的慣有缺點。正是為了拯救染上內(nèi)容貧血癥的散文詩，在《散文詩：抒情與敘事的結(jié)合》一文中，他開門見山、一針見血地指出：“散文詩長于抒情而拙于敘事。一敘事往往干巴，沖淡了詩意。于是有人便繞著困難走，避開敘事，搞純抒情，使若干散文詩染上內(nèi)容空虛的貧血癥，長此以往，將為讀者所唾棄?！币虼?，他強烈主張“摸索一條自己獨有的敘事與抒情相結(jié)合的路子”。稍稍了解當代詩歌史的人都知道，這“敘事與抒情相結(jié)合的路子”是1990年代后期大部分中國詩人競相走的路子。有的人走得成功，是因為他們在通過敘事引入大量社會生活內(nèi)容之后，充實了自己的文本；但也有許多人做得有點過，任由敘事成為詩歌文本的主要元素，抒情和思想反而退居其次，弄得像一篇微型小說，妄圖以此來與小說競爭，真叫以己之短攻彼之長，不僅無法獲勝，而且喪失詩歌的本來屬性。對此，耿林莽高度警惕，他坦承并勸誡道：“散文詩的敘事能量，自不能與小說和報告文學等同。眾多的人物組成和復雜情節(jié)的衍變發(fā)展往往超過了它的負荷能力。”同時，他也給出了可行性的解決方案，提出了四個原則性的要求，即“簡約性”“隱約性”“跳躍性”和“抒情性”，并分別做了精當?shù)慕忉尅１热?，關(guān)于“簡約性”，他說：“在選擇題材，提煉情節(jié)時，要注意簡約，不要求全，不搞馬拉松式的過程交代，不記流水賬，而挑選關(guān)鍵的典型情節(jié)與細節(jié)，畫龍點睛，以一當十?！?/p>

艾青為反對“韻詩”，而主張引入與之對立的散文的元素；耿林莽為反對“純詩”，而主張引入詩歌之外的各種元素，不僅有散文的，還有小說的，甚至其他藝術(shù)的，從而使“詩”與“文”之間的界限模糊化（T.S.艾略特語），散文詩便產(chǎn)生、發(fā)展于這樣的模糊地帶，因此其內(nèi)涵比“純詩”更復雜，表達更多樣，力量更強大。

四、結(jié)語

耿林莽以其對散文詩的高度責任心和使命感，善于抓住當前創(chuàng)作中的要害問題，提出了許多有利于提高散文詩創(chuàng)作質(zhì)量的真知灼見，對創(chuàng)作者如何進行人格建設(shè)、思想打造和視野拓展，對如何打破不同文體的邊界、糅合各種文體的優(yōu)勢、克服各種文體（包括分行詩）的缺陷，他都亮出了原則性立場和操作性方案；如果散文詩作者們都能認真領(lǐng)會、虔心實踐，那么，中國的散文詩創(chuàng)作或許確實能像他所期冀的那樣，成為文學版圖中一個“頂天立地的，具有獨立人格的男子漢”。

（作者單位：中國現(xiàn)代文學館）