呂亞萍

摘 ?要：從“語言學、社會文化學、心理學”三個角度來研究文體演變是文體研究的主流。這三種角度剛好與語境的三個層面相對應。其中，從語言學角度審視文體所關注到的內(nèi)容屬于語境中的言內(nèi)語境層面;從社會文化學角度審視文體所關注到的內(nèi)容屬于語境中的言外語境層面;從心理學角度審視文體所關注的內(nèi)容屬于語境中的言伴語境層面。通過辨證地分析文體演變的現(xiàn)象，我們找到了在文體與語境中存在著這樣的關系：語境促成了文體的演變，它制約著文體的演變;同時，文體的演變也影響了同時代人們的意識形態(tài)：它豐富了人們的文體意識，提高了人們文體期待的水平。

關鍵詞：文體;語境;文體意識;文體期待

[中圖分類號]：H0 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-02--03

從1909年Charles Bally發(fā)表《法語文體論》以來，文體學已走過了90年的歷程。但至今對“文體”的確切含義，學者們?nèi)允潜娬f紛紜，莫衷一是：Michael Riffaterre （1959）視文體為“讀者反應”; G·Turner（1973）視文體為“語言選擇”;D·Crystal（1979）視文體為“語言習慣”等等。各家理論難分高下，差異主要體現(xiàn)在三方面：對文體之所謂“主觀”或“客觀”性質理解不同;研究的切入點不同，有的從作者入手，有的從文本入手，還有的從讀者入手;研究的方法論基礎不同。

文體存在于文本結構中，而文本結構是作者與讀者共同實現(xiàn)的：文本結構既產(chǎn)生于讀者的理解過程，也產(chǎn)生于作者的創(chuàng)作過程，它還涉及到作者與讀者的交際。所以對文體的研究，不應把注意力局限于文本、作者或讀者任何單獨一方，而是應該在“作者 → 文本 → 讀者”的模式中去掌握。

根據(jù)以上分析，我比較贊同童慶炳先生將“文體”的涵義分為“體裁、語體、風格”三個層面的觀點，其中“風格”是文體的最高范疇。據(jù)此，我們大致可以這樣來理解文體：文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。①

文體現(xiàn)象至少涉及了三個相關學科的內(nèi)容并相應地形成三個研究角度。首先，作為一種文本結構方式，它與語言相關，并以語言學方法為其研究的基本方法，在文本內(nèi)部描述文體的特征及其構成，不涉及作者、讀者及社會文化背景。這就是“語言學視野里的文體演變”。其次，文體的存在方式是由作家創(chuàng)造的，文體的效果、文體的接受也必須引入讀者才得以體現(xiàn)。從這個角度來研究文體就是所謂的“心理學視野中的文體演變”。最后，文體脫離不開它賴以存在的社會文化土壤。語言現(xiàn)象本身就是社會文化現(xiàn)象，語言結構的建構和闡釋都是在特定的文化背景中進行的，因而如果從社會文化的視角審視文體將為文體的特征、創(chuàng)造、闡釋、接受提供更為宏觀的研究框架。這就是了所謂的“文化學視野中的文體演變”。

從以上所論述的審視文體演變的三種角度來看，其中第二種、第三種所涉及到的因素就屬于語境范疇。

語境是語用交際系統(tǒng)中的三大要素之一，它貫穿于語用過程的始終，是對語用活動產(chǎn)生重大影響的條件和背景。根據(jù)語境的構成因素，我們可將語境劃分為以下三個層面：第一個層面——言內(nèi)語境，它是以語言形式存在的語境，包括句際語境（前后句、上下文）和語篇語境（所銜接的語篇和段落）;第二個層面——言伴語境，可分為現(xiàn)場語境和伴隨語境?，F(xiàn)場語境是由與交際現(xiàn)場直接有聯(lián)系的語境因素所構成的語境，如時間、地點、場合、話題、事件、目的、對象等;伴隨語境是由和交際者的個人特點有聯(lián)系的因素所構成的語境，如風格、體態(tài)、情緒等;第三個層面——言外語境，主要體現(xiàn)為社會文化語境。

通過對語境的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)在審視文體演變的三種角度中，心理學角度所審視的內(nèi)容其實就屬于言伴語境層面，社會文化學角度所審視的內(nèi)容就屬于言外語境層面，據(jù)此，我們就可以說“語境與文體的演變必然有著密切的關系?！蹦敲催@是怎樣的一種關系呢？下面我將對此進行詳細地論述。

一、“文章體制，與時因革” ———文體演變的客觀因素

“時運交移，質文代變”中國文學史上代代文體興替：從先秦詩歌到漢賦、唐詩、宋詞、元曲、再到明清小說。每個時代都有其最富代表性的文體類型和文體風格。那么，我們是怎樣來解釋文體的這種歷時演變呢？梁代著名文論家劉勰在《文心雕龍·時序》篇中得出了這樣一個結論：“故知歌謠文理，與世推移，風動于上，而波震于下者也?！闭J為文體的演變根源于時代的作用，時代是風，文體是風震動所引起的波，波隨風而動，文體的變化系乎世情的變化，文體的興衰系乎社會的變遷。

文體與人感受、體驗世界的方式之間有著對應性，感受體驗方式的變化必然會導致文體的相應變化。而本雅明在談到知覺方式時曾特別強調(diào)：“在歷史的長河中，人類感官知覺的方式隨著人類生存的全部方式的變化而變化。人們感官知覺的組織方式不僅取決于自然，而且還取決于歷史環(huán)境。” 這就是說，人的感知體驗方式本身就是社會歷史的產(chǎn)物，時代變了，人們的審美心理結構也隨之變了。如果文體一旦不能與變化著的現(xiàn)實以及審美感受方式相適應，那么它就面臨著轉換自身的命運。

原始人在從事集體勞動時，出于減輕疲勞或協(xié)調(diào)彼此勞作的需要，就依照動作的徐疾舒緩發(fā)出一種高低相間的呼聲，這就形成了一定的節(jié)奏。由于當時生產(chǎn)技術低下，勞動動作簡單，所以這種節(jié)奏是極單調(diào)而短促的。在遠古時期，人們的思維和語言還都簡單。當時漢語中，單音詞較多，但一個單音詞并不能構成句式，至少要兩個詞才能表達出一個相對完整的意思。這樣，這種有節(jié)奏的呼聲與表達勞動者心聲的精練的語言相結合，就產(chǎn)生了的最早的詩歌形式——二言詩。如漢代人趙曄所著的《吳越春秋》載有一首《彈歌》，據(jù)說是黃帝時代的歌謠：

斷竹，續(xù)竹;

飛土，逐宍（古“肉”字）！

這是一首比較原始的獵歌，它反映了漁獵時代人民的勞動生活，描寫了他們砍竹、接竹，制造出狩獵工具，然后用彈丸去追捕獵物的整個勞動過程。詩歌簡短、渾樸，流露著原始人對自己學會制造獵具的自豪感和捕捉到獵物時欣喜感。

后來，隨著社會生產(chǎn)力的日益提高，人類交際內(nèi)容的日益增多，語言的日益豐富，如語法結構日趨復雜，詞匯增多，特別是雙音節(jié)詞的大量出現(xiàn)，使得原有的二言體已不能滿足表達內(nèi)容的需要，于是詩歌在形式上開始有所突破，進入到了以四言體詩歌占主導的《詩經(jīng)》時代。

二、“因情立體，即體成勢”——文體演變的主觀因素

時代是形成文體的重要因素，但并非唯一因素。下面，我將從作家的個性、作家的文體意識、讀者的文體期待三個方面來分析文體演變的主觀因素。

（一）文體演變與作家個性

“個性”是指一個人在一定的社會條件和教育影響下所形成的比較固定的特性，它包括了一個人的“氣質、性格、審美趣味、世界觀”等。

在中國，對文體與個性的關系探討古已有之。早在曹丕的《典論·論文》中，就提出“文以氣為主，氣之清濁有體，不可強力而致?！薄皻狻痹诖酥缸骷业臍赓|，是非學習所得的。曹丕認為：創(chuàng)造文本要順乎個性，不可勉強為之。劉勰的《文心雕龍·體性》是專論文體與個性關系的經(jīng)典篇目，文中具體說道：

然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情情所爍，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。故辭理庸俊，莫能翻其才;風趣剛柔，寧或改其氣;事義高深，未聞乖其學;體式雅鄭，鮮有反其習;各師成心，其異如面?！?/p>

在劉勰看來，作家的“個性”包括了“才、氣、學、習”四者。其中“才”與“氣”為先天稟賦和氣質;而“學”與“習”則為后天學習傳授所得。因為每個人“才、氣、學、習”各不相同，所以他們文體也就“其異如面”，作品正像他們的面貌一樣各不相同。最終，劉勰是這樣來概括文體與作家個性的關系：

夫情致異區(qū)，文變殊術，莫不因情文體，即體成勢也?！保▌③?《文心雕龍·定勢》）

“情致”就是現(xiàn)在所說的“個性”。個性不同使作家在創(chuàng)作中必然選擇不同的作品體制，這就是“因情立體”，而這種作品體制又必然選擇某種語體、文勢，也就是“即體成勢”。

后來的文論家們也是沿著劉勰所開辟的思路前進，提出了“文如其人”、“詩品出于人品”等論述。要強調(diào)的是“文如其人”中的“文”指的是文體，而不是作品的內(nèi)容。

作家筆下的文體常是他人生觀的一種折射。這是因為作家所具有的或積極、或消極、或樂觀、或悲觀的情緒，必然對作家的審美情趣發(fā)生影響，從而制約著作家文體的形成。一般來說，作家積極、樂觀的人生觀往往與優(yōu)美崇高、激昂豪放、明朗剛健的文體相聯(lián)系;而消極、悲觀的人生觀則往往與柔弱卑下、消沉壓抑、灰暗陰沉的文體相聯(lián)系。以海明威與卡夫卡為例，他們的作品大多是描寫人與社會、人與人、人與自然的搏斗。海明威持積極進取的人生觀，他說：“人不是生來要給人家打敗的，人盡可被毀滅，可是不會肯吃敗仗的，”這樣在他的筆下出現(xiàn)的常常是硬漢子性格的人物，如在他的代表作《老人與海》中塑造的老漁夫桑提亞哥形象?？ǚ蚩ǖ娜松^則與此相反。他對生活抱著陰冷灰暗的心理，他曾這樣表白過：“目的雖有，卻無路可循;我們稱作路的東西，不過是彷徨而已。”這樣，他筆下的人物一個個都被嚴酷的生活所壓倒，無所作為，如他在小說《城堡》中塑造的土地丈量員K形象，小說語言也呈灰暗、壓抑的格調(diào)。這些都與卡夫卡消極、悲觀的人生觀有關。

因而，辯證地來看文體與個性的關系，則是：文體一方面折射出作家獨特的個性特征、感覺方式。另一方面，正是作家的這種獨特的個性特征、感覺方式促成了文體的形成。

（二）文體演變與作家的文體創(chuàng)新意識

我們從小所受的教育教會了我們關于什么是小說、詩歌、戲劇、散文等等的知識，經(jīng)過大量作品的閱讀也會使我們不知不覺地熟悉了某種文學類型的文體特征。我們把這種一個人在長期的文化熏陶中形成的對文體特征的或明確或朦朧的心理把握稱為文體意識。它讓作家在一開始寫作時，腦海中就自覺地呈現(xiàn)出曾在他閱讀經(jīng)歷中留給他以深刻印象的同類文體文本，這樣作家就會自覺不自覺地模仿。但如果創(chuàng)作只止步于模仿，那么這個作家將永遠被籠罩在前輩巨人的光輝中。為了讓大家看到自己，并能記住自己，他們必須努力地創(chuàng)新。

蘇軾作為北宋文壇第一人，大膽提出“詩詞一體”的詞學觀念，擴大了詞的表現(xiàn)功能：將傳統(tǒng)的表現(xiàn)女性化的柔情之詞擴展為還可表現(xiàn)男性化的豪情之詞，突破了詞為“艷科”的傳統(tǒng)格局，使詞從音樂的附屬品轉變?yōu)橐环N獨立的抒情詩體，從根本上改變了詞史的發(fā)展方向。

從上古神話一路走來，中國文學史之所以能出現(xiàn)這么多數(shù)不勝數(shù)的文學樣式，完全得歸功于那些不拘泥于文體意識的桎梏而勇于創(chuàng)新的文學志士。

（三）文體演變與讀者的文體期待

文體期待是指讀者由教育或平時學習所形成的對特定的文體的特定的閱讀態(tài)度和理解方式。布斯在《小說修辭學》曾指出：

對于有經(jīng)驗的讀者來說，一首十四行詩開了個頭，就要以十四行詩結尾;一首以無韻體開頭的挽歌，就要這一挽歌以無韻體完成。甚至像小說這樣無定形的文體，本來很難具有什么確立的慣例，但是也利用了這種趣味：當我開頭讀一部我認為是小說的東西時，我希望始終是在讀一部小說，除非作者能像斯特恩一樣改造我關于小說是什么的觀念。

可見，讀者的這種文體期待是慣例化的，它會用讀者已經(jīng)形成的對該種文體的特定閱讀態(tài)度來要求、評判、闡釋作品。根據(jù)心理學研究，人們對嚴重偏離了他們原有的感知圖式的刺激物會感到理解的困難，對其的態(tài)度要么是曲解，改造刺激信息達到強行“同化”的目的;要么是排斥，全盤否定。這樣做的目的都是要維護“舊我”。據(jù)此可知，文體期待的這種保守性重則會扼殺了一種新興的文體，輕則延緩了文體演變的速度。幾乎每一位作家都希望得到公眾的接受和理解，這就使得他在創(chuàng)作新文體時總是躊躇再三：即想聽從自己創(chuàng)造的意志，與讀者保守的文體期待作斗爭;同時又希望自己的作品能被更多的讀者接受。在這種兩難的處境中，不同的作者有不同的選擇：有的作家耐不住寂寞，向讀者的文體期待妥協(xié)，以讀者的趣味為取舍的標準。這樣，作家的獨創(chuàng)性消失了，文體的演變也就被扼殺了;而有的作家則堅持自己的自主精神，艱難地繼續(xù)著自己的文體創(chuàng)造，這樣新的文體出現(xiàn)了。讓人感到些許欣慰的是在這些具有獨創(chuàng)性作品的沖擊下，讀者的文體期待慢慢會被打破，文體意識也會逐漸得到拓展，一部分讀者不再只是責問：“怎么可以這樣寫！”而是于新鮮之后，恍然大悟：“原來還可以這樣！”。從而這種大膽的文體創(chuàng)造使讀者從陳舊的文體期待牢籠中解放出來，形成了更高層次的期待水平。

綜上所述，語境是促成文體演變的直接原因。不管是共時的文體演變，還是歷時的文體演變都根源于作家創(chuàng)作個性、社會文化的改變。與此同時，我們也看到了文體在適應語境的同時，也對語境施加著影響：它豐富了作者的文體意識、提高了讀者的文體期待水平，逐漸改變著社會意識形態(tài)。正如卡勒所說“文學作品與歷史背景之間的關系體現(xiàn)在形式技巧使用、轉化，補充一個文化生產(chǎn)意義的方式之中”我認為這種辯證的視野為文體學研究開辟了廣泛的切入點，應當成為審視文體與語境的關系的基礎。

注釋：

[1]童慶炳.文體與文體的創(chuàng)造[M] （1995年版）.云南：云南人民出版社，1995，1.